傅爾得

臺北，政治大學校門口，郭力昕穿著簡單的黑色T恤，輕松走來。

他一頭短發(fā)，卻已花白，對一個五十出頭的人來說，這顏色似乎稍顯過早。但這也襯得他更為儒雅，跟大學教授的職業(yè)更為相稱。

我們在郭力昕位于新聞學院的研究室內坐下，這個供他一人使用的長方形辦公室，面積并不大，但相對的兩面書柜墻上，幾乎滿到不能再插入一本書。辦公室并不顯得擁擠，透過窗戶可以看到山，視線似乎可以無限延伸出去。

剛一坐下，郭力昕便拿出自己的新書《再寫攝影》送給我，認真地寫上我的名字，并用一個黃色的紙袋包裝好，再雙手遞給我，整個過程流暢而又不失任何禮節(jié)。

很難想象，一個看上去如此彬彬有禮、溫和的人，筆鋒卻犀利到可以一劍封喉。很多跟他初次見面的人，很難把郭力昕的人跟文章風格聯(lián)系起來，對此，他有一個似乎準備好的幽默解釋：“可能因為我是雙子座吧?！?/p>

雖然出生在臺灣，但作為“外省人”，他的聲音幾乎不帶臺灣腔，倒有著北方人的字正腔圓。這種聲音在臺灣是特別的，似乎能暗合他在影像評論上的發(fā)聲，帶著不懼人情的猛烈火力。在地界狹小、人情濃烈的臺灣，他像一個外來者，打破了“見面三分情”的約定俗成。

不送文章花籃

今年4月，郭力昕寫于1999年的一篇文章《閱讀阮義忠：告別不了的濫情文化》被人翻出來在新浪微博上重新亮相，在攝影界引起一陣不小的騷動。在這篇文章中，郭力昕對阮義忠的攝影作品，給予了非常尖銳的批判。大部分大陸讀者，是第一次讀到這篇文章。

寫這篇文章時，郭力昕也是下了一定決心的，“華人人情社會，很難下得了手。評論阮義忠的那篇文章，我當時心一橫，就寫了?！?/p>

1980年代末以來，阮義忠所著的2本書《二十位世界人性攝影大師》和《二十位世界攝影新銳》給資訊有些閉塞的大陸攝影人迅速打開一個了解世界攝影的窗口。再加上阮義忠所拍攝的《人與土地》攝影系列，及其創(chuàng)辦的《攝影家》雙語雜志，使他被很多大陸攝影人奉為“攝影教父”。

或許，阮義忠在海峽對岸的努力，對當年的大陸攝影人來講，恰似一場久旱逢甘露的及時雨。但是，在眼下資訊無時差的全球網絡時代，大陸年輕人處理資訊的能力已經與全球同步，而且，兩岸交流日益頻繁，各自的神秘性正在逐步消退。所以，郭力昕的這篇文章，或許在1999年的臺灣火力甚猛，而在如今的大陸，并沒有激起多大的波浪和回響。這篇文章，在微博、微信中蕩起一陣漣漪后，隨即消散在網絡的信息海洋中。

但是，微博粉絲量近二百萬的阮義忠，這一次卻打破了近十五年的沉默，首次在微博給出間接的回應：“郭先生是一個不了解我的人。”

對于大陸攝影新生力量來講，他們也由此認識了一位叫郭力昕的臺灣影像評論者。無論其文章的觀點是否公允和正確，起碼，郭力昕的大膽言論，讓他們讀到了某種評論者的態(tài)度，挑動了他們久存于內心的質疑精神。

那篇文章曾在《中國時報》的人間副刊上發(fā)表，當時被分為上、下兩篇登載，在臺灣攝影界影響很大。其實，那并不是郭力昕第一次在報紙上公開批評攝影師，在這之前，他還批評過郎靜山。

1995年，郎靜山在臺灣逝世，郭力昕正在英國倫敦大學金史密斯學院（Goldsmiths）念博士。因為距離遙遠，他對當時臺灣攝影界的反映不用太顧忌，加上深受英國人冷嘲熱諷、不顧情面地批判他人以及自嘲的社會文化影響，他的文章中，除了對郎靜山成立的中國攝影學會有所微詞外，還指出郎靜山的作品，其實符合當時臺灣當局的政治意圖。

“郎靜山到臺灣后，繼續(xù)主持他之前在上海創(chuàng)辦的‘中國攝影學會，這個‘民間攝影組織，控制了當時臺灣的攝影生態(tài)，包括資源（核定會員、舉辦獎賽展覽、得到當局認可與支持等）和話語權，這種壟斷也將臺灣的整個攝影文化導向去政治、非現(xiàn)實的業(yè)余沙龍攝影實踐?！?/p>

“郎靜山那些時代不清、模糊飄渺的古代中國山水符號，遂成為能夠避開當時社會問題的一石二鳥的影像話語?！?/p>

作為一位影像評論者，郭力昕對臺灣社會有很多看法，他履行著一位大學教授應有的責任，且六親不認般地予以抨擊，這種聲音是寶貴的。

他的觀點，或許很多人不認同，但不得不重視。無論是郎靜山、阮義忠，還是臺灣著名的紀錄片導演吳乙峰、齊柏林，對他們來講，郭力昕都不是一個送文章花籃的人，而是一位不適時地發(fā)出刺耳聲音的評論者。

批評，就事論事

郭力昕的研究方向主要是從媒介批評的角度，研究視聽媒介的政治性，比如攝影、電影和紀錄片里的政治面向。這是一個比較西化的研究視角，觀察作品能不能將題材與社會現(xiàn)實連接，并使之成為問題。題材后面要有問題，不能只被看成單一的事件。他主張創(chuàng)作者不要把議題變成個案，要政治化，要把脈絡說清楚，把背后結構性的原因厘清。他看待一件事情，要將其納入歷史的宏大敘事中，這是他批評的理論立足點，他最近也據(jù)此批判臺灣紅極一時的紀錄片《看見臺灣》。

郭力昕的職業(yè)生涯，是從媒體工作開始的。進政治大學當老師前，他在《人間》雜志做過攝影記者、圖片編輯，也在《中時晚報》寫過電視評論文章。這些工作，都與臺灣一位知名媒體人有關，他就是《中國時報》人間副刊原主編高信疆。

郭力昕在美國威斯康星州愛荷華大學攻讀碩士學位時，通過聶華苓主持的“國際寫作計劃”跟高信疆開始有了直接接觸。那時的高信疆，因為在人間副刊敢言敢說，風頭太盛，而被報社“流放”到美國游學。之后，郭力昕跟高信疆同在1986年先后回到臺灣。那時，陳映真正在創(chuàng)刊一份雖然短命卻影響至今的刊物——《人間》雜志。陳映真邀請高信疆負責編輯事務，高信疆找來了郭力昕。

在美國念書期間，郭力昕修了攝影課，因照片受到老師賞識，開始拿起相機。高信疆找他去《人間》雜志，他做了一個月全職攝影記者。大概就是這一個月的攝影記者經歷，讓郭力昕明白自己不適合再拿相機。

“我很認同《人間》雜志的價值觀，但不認同它的方法?！度碎g》雜志讓讀者感動的不是它的照片，甚至也不是它的文字，而是理念：關注弱勢，關注社會的不公不義，關注主流媒體沒有呈現(xiàn)的社會真實。但是它的呈現(xiàn)方法，卻簡化了區(qū)分好壞的標準。弱勢群體里也有小奸小惡，中產階級也不見得都是壞人，要把層次拉開來，不能籠統(tǒng)地‘黑白二分。攝影特別容易這樣，因為它見證式的話語太直接，容易做道德判斷，強化了我們對社會問題的簡單化思考。這一點我是不同意的，所以很快就離開了，也沒有再拍?！眅ndprint

1988年，臺灣報禁解除?！吨袝r晚報》創(chuàng)刊，時任社長的高信疆找郭力昕去寫電視評論。因為從未涉足過電視圈，沒有淵源，所以郭力昕的評論文章一開始就帶著一種原生的兇猛，以至于高信疆和郭力昕本人，常常會收到讀者來信。郭力昕回憶道：“（那時）得罪很多人，很多人寫信到報社，客氣地跟我說明，有的人氣到寫信給報社的發(fā)行人罵我。也因此，我養(yǎng)成了就事論事的性格?！?/p>

當時，為《中時晚報》撰寫評論的，還有另外三個人：張大春、焦雄屏、平路。他們都各自開有相關專業(yè)的專欄?！拔沂歉u犬升天，他們當時都是各霸一方的名家，雖然大家年紀差不多，我相對比較資淺?！?郭力昕說。

評論不認六親

操著一口流利普通話的郭力昕，借著“外省第二代”的身份，給了他做評論的優(yōu)勢。就像他所說：“六親不認，是因為沒有六親?！?/p>

對臺灣的影像創(chuàng)作者來講，郭力昕發(fā)出的是一種寶貴的反對聲音。因為歷史的機緣巧合，他跳出了華人的社會傳統(tǒng)，“華人是講究裙帶關系的，而‘外省人在臺灣，沒有親戚關系，如果想有一些從思想到行為上的反叛，比較沒有后顧之憂。臺灣很多‘外省人在評論上比較猛烈，我總結原因大概是這點。很多當?shù)厝速Y質優(yōu)秀，但是（他們）包袱太多了，有很多道德上的集體壓力?！?/p>

此外，在英美的求學經歷讓他耳濡目染了異國的評論文化；遠在他鄉(xiāng)“開批”，他可以更自由地發(fā)聲；長期的報社評論工作讓他鍛煉得敢講敢說；他研究的媒介批評理論，也為他發(fā)聲夯實了理論基礎。這些，造就了一個敢肩負評論責任的郭力昕。有人對他的評論給予包容，也有人從此不相往來，這都是一個評論者為自己的言論所要付出的代價。

對話郭力昕

臺灣攝影界正在積極推動成立攝影博物館，他們成立了臺灣攝影博物館文化學會，由莊靈任理事長。學會成員還跟“文化部長”龍應臺開會座談，也在2012年公開舉辦過一次博物館成立公開聽證會。但是，成立博物館的道路，似乎遙遙無期？

郭力昕：攝影博物館是不是一定要成立？我覺得這是要分階段的，雖然影像（文化）發(fā)達的國家都有，但如果能從現(xiàn)有博物館，比如臺北市博物館，藝術博物館，開拓出一個攝影部門，則更為實際。

像紐約現(xiàn)代美術館MoMA，其館藏攝影作品就是一部攝影史，至少是美國攝影史里的重要章節(jié)。要了解美國攝影史，一定要去MOMA。但是，人家也只是現(xiàn)代美術館里面的一個部門。在現(xiàn)有架構下擴大編制，比重新蓋一個博物館要好得多。除了原來美術館的行政經驗，研究部、策展部的經驗可以移到新開的攝影部去。

在臺灣，攝影在文化領域仍處于弱勢。雖然攝影人口眾多，但它仍不被藝術殿堂所接納，社會大眾還停留在這樣的理解：攝影是末流，是工匠技藝。

但是，臺灣的攝影發(fā)展可以朝向未來，循序漸進，先做一些基礎工作，而不是一下子跳到成立攝影博物館。攝影界的朋友們很急，認為攝影藝術要獲得正統(tǒng)地位，必須要有攝影博物館，但是我覺得如果內容不夠，（它）也就是一個空架子。當然，如果有攝影博物館，可以帶動臺灣攝影的發(fā)展，有很多人會去積極地創(chuàng)作和研究。

我是從一個比較務實的角度，來看成立博物館的條件是否成熟。

臺灣的大學一直沒有一個正式的攝影系，直到2013年9月，1839畫廊的創(chuàng)辦人邱奕堅博士在高雄東方設計學院成立了攝影學位學程。按照規(guī)定，它要持續(xù)招生兩年，如果能正常維持，才有可能成立正式的攝影系。您對此怎么看？

郭力昕：大陸有很多攝影系、攝影學院，臺灣一個都沒有。現(xiàn)在是時候設立了。臺北藝術大學美術學院院長也跟我提過成立攝影系的想法。我認為，如果一定要殿堂化、學院化的話，攝影專業(yè)歸屬藝術學院要比在其他學院更好。

臺灣政治大學新聞系以前有過新聞攝影組。從密蘇里新聞學院畢業(yè)的林紹延，1980年代中期回到臺灣后進了報社，把美式新聞攝影的那一套（理論和規(guī)則）帶到臺灣的報社。同時，他也在政大新聞系兼職教課，帶出一些新聞攝影記者，都做得不錯。但那個攝影組最后被拿掉了。

要成立攝影系，我的想法或許過度審慎和悲觀。我的觀點是，我們先讓攝影取得藝術文化層面的重視，最后水到渠成，再有人登高一呼，社會就不得不重視了。

在新聞媒體，攝影永遠是被大量需要卻又不被重視的。這里有一種媒介形態(tài)的歧視，文字（記者）歧視拍照的。

對現(xiàn)在臺灣年輕人的攝影作品有何評價？

郭力昕：慚愧，這個方面不太清楚，但就我所理解，大概分兩種吧，學院內和非學院的。

學院里面，是一些跟藝術院系相關的學生，臺北藝術大學、臺南藝術大學、交通大學等學校的藝術研究生，他們的創(chuàng)作狀態(tài)我不是特別清楚，偶爾會在作品評審中看到（他們的作品）；非學院的話，可能更不熟。我對臺灣年輕人的攝影缺乏系統(tǒng)性的觀察，看到一些，但不敢說那些具有代表性。

但是，我大概要用有些負面的措辭來描述年輕人的創(chuàng)作：他們好像大都耽溺在某種“小清新”的風格，一種強說愁的情緒里，多見一些日本風格的創(chuàng)作，大都是（反映）很個人的心情，帶有孤芳自賞的意味，或是對某物件的興趣。

“私攝影”可能是一個比較好的詞來概括這些創(chuàng)作，臺灣攝影基本上全是私攝影。我覺得，臺灣的年輕人也比較苦悶，成人世界不堪，一天到晚派系惡斗，煩得要死，齷齪無聊混亂，社會原地踏步，他們想要遠離。所以，（他們）把自己困在一個夢幻、理想的“小清新”世界里。這個島嶼太過封閉，年輕人都在網絡上互看互為參照，看來看去，作品都一樣。島嶼的宿命性格，就是大家都內縮，縮回到“子宮”里面去。所以，臺灣（文化）懷舊的內容特別多，二十幾歲在懷念十幾歲的時光。

2009年，30歲的李威儀在臺灣創(chuàng)刊了一份的獨立攝影雜志：《Voices of Photography攝影之聲》。您對這本雜志怎么看？

郭力昕：威儀是很難得的一個年輕人，他個人也勤奮，有處理資訊的能力，資質也好。阮義忠也辦過雜志，但是那個時候沒有互聯(lián)網，限制很多。李威儀則要快很多，操作線上訪談，檢索當下在全球范圍發(fā)生的事情。endprint

如果要出版第二本同類的刊物，我看市場也撐不住。這一本在點滴成長，叫好，但要叫座還是很艱苦的事情。

如果真的面臨?？?，以他目前累積的名聲，我想攝影圈的朋友應該拿出緊急救助金來幫忙。曾經，《人間》雜志有過兩三次處于辦不下去的境地，臺灣文化圈的朋友就主動發(fā)起搶救。臺灣有一種傳統(tǒng)的鄰里互助文化。

張世倫是臺灣新生代的影像評論者，倫敦大學金史密斯學院博士候選人。談談對他的了解？

郭力昕：世倫是一個非常優(yōu)秀的學者、評論家，我不及他的程度。我不膨脹也不謙虛，只是講實話。他的知識儲備是從非常小的時候就開始累積的，戲劇、文學、藝術、音樂，等等。他父親張照堂，聽音樂聽得非常厲害，搖滾音樂、實驗音樂、前衛(wèi)音樂，他無所不聽，世倫從小在家耳濡目染。

大學開始，世倫就是一個資訊王，他有一個綽號叫“倫同學”，他勤于閱讀和收集，供應同學們各種資訊，表演、音樂、攝影、電影等，這些領域他都非常熟，可旁征博引，厚度是很夠的，可以往學術方向走。

對當下臺灣攝影畫廊的發(fā)展現(xiàn)狀有何看法？

郭力昕：規(guī)模小到某種地步是很致命的，單靠理念支撐很困難。

在臺灣經營畫廊比大陸更為艱苦。諸多原因，歸為一句，市場太小。恒昶畫廊、爵士攝影藝廊，從內容來看，（它們）不是專業(yè)的，是商業(yè)趣味的畫廊。不過早期的爵士攝影藝廊和視丘畫廊都做過一些嚴肅的影展。1839畫廊的邱奕堅，有一個浪漫的性格在支撐?，F(xiàn)實太殘酷了，他有知其不可而為之的堂吉訶德式的精神。

臺灣這么小的地方，還能出這么一批很精彩的攝影家，其實很不容易，因為市場并不支持，像邱奕堅、全會華這些理想性格的人，他們都是（憑借）自己的熱情對待攝影，苦哈哈的。

您寫過阮義忠，《閱讀阮義忠：告別不了的濫情文化》，也寫過張照堂，《張照堂：大音希聲，大象無形》，15年過去了，您的觀點是否有變化，阮義忠說您不了解他？

郭力昕：這是作為一個批評者的責任，我很早就看到阮義忠的問題，但是沒敢寫，后來累積了一些專業(yè)上的批評，在報紙先刊登，后來才集結成書。

寫阮義忠的那篇文章，其實是我博士論文中一章，前面是分析《人間》雜志，后面分析阮義忠和王信、關曉榮3位攝影師，其中，對王信和阮義忠是批評（態(tài)度），對關曉榮是欣賞（態(tài)度）。

阮義忠在1999年做了4個大型展覽，我是針對這4個展覽談回他在1987年舉辦的《人與土地》展覽，這幾個展覽跟之前的風格、概念差不多。展覽做完后，臺灣發(fā)生大地震，阮義忠就加入了慈濟會（慈濟基金會，是位于臺灣的佛教慈善團體，為一家橫跨社會服務、醫(yī)療、媒體、教育、環(huán)保等的非政府國際組織），幫法師的刊物拍照。

可能那時候阮義忠也上年紀了，風格也轉變了。他在藝術上的成績，已經得到島內外的肯定，法國、英國的一些著名博物館都收藏了他的作品。因此阮義忠后來拍的，如《手的秘密》、《正方形的鄉(xiāng)愁》等作品，藝術上沒有更多的創(chuàng)新。《正方形鄉(xiāng)愁》跟以前的作品是類似的，他實際上已經停步了。這也多少印證了我的一些批評，他創(chuàng)作中的藝術符號就是鄉(xiāng)土。他讓我們直接熱愛鄉(xiāng)土，以懷舊的方式看臺灣舊日美好的東西，民間淳樸的東西。但這個訊息后面，沒有太多可以解讀的。

張照堂的（藝術）符號比較不一樣，張照堂作品中符號的多義性和復雜性比較高。而且，他的作品與當代社會連接得比較緊密，影像符號里面的現(xiàn)代主義氣質，讓當今的人比較不會受一時一地的懷鄉(xiāng)懷舊所限制，比較耐看一點。

當年，阮義忠的《人與土地》，其實是有時代脈絡的。《人與土地》拍了13年，阮義忠從1970年代中期開始拍，1980年代這些作品很受歡迎。阮義忠在鄉(xiāng)土文學興盛時開始初步關注臺灣，拍攝了鄉(xiāng)村的場景。他從鄉(xiāng)村出來，自己也熟悉。所以，《人與土地》在當時會受到大家的好評。

到了1990年代，大眾沒有繼續(xù)關注那些鄉(xiāng)土作品，因為那些語言顯得過時了。嚴格地說，1987年的《人與土地》不能夠跟正在發(fā)生中的時代對話。1990年代末阮義忠的4個大型展覽，受到的關注度遠遠沒有他1987年的《人與土地》高。當時，《人與土地》受到關注的程度，超過1986年張照堂的《逆旅》。

對臺灣攝影界的看法？

郭力昕：其實我不確定，（是否）有一種東西叫“臺灣攝影界”，可以被清楚地描摹。攝影界一直是一個松散的存在。像鐘永和、莊靈等攝影師，比較活躍，他們在臺灣催生攝影博物館，常聯(lián)系一些不同時代的攝影家做展覽。他們是否能代表臺灣的攝影界？不完全。有沒有其他圈子呢？好像也不見得有。臺灣攝影界更像（一伙）散兵游勇。

就藝廊來講，有TIVAC和1839畫廊，可能已經形成些畫廊生態(tài)；學界，有一些學者的研究領域涉及攝影，也有些其他領域的學者，在做攝影方面的研究，寫一些評論；再說到民間的沙龍，如郎靜山創(chuàng)辦的中國攝影學會等，雖說如今式微了，但死而不僵。

這些松散的形式全部加起來，可以說是一個攝影界，但也并不是旗幟鮮明，或者說有共同的方向，有一個交集互相參照的攝影界。這里面是各方按各方習慣的方式在走。很難有一種景象來說明臺灣現(xiàn)在的攝影界。endprint