王佳琪

上世紀50年代開始后，經(jīng)過二戰(zhàn)后經(jīng)濟的恢復(fù)，西方資本主義世界開始步入到鮑德里亞所說的“消費社會”的日常中，“景觀”成為生活的情境，電影、電視媒體日益發(fā)達，報刊、雜志媒介便捷迅速，印刷、攝影技術(shù)成為公眾日常，圖像的復(fù)制、傳播沖破時空的限制，人們被影像所包圍，物質(zhì)豐裕，商品成為符號，生活開始發(fā)生重大轉(zhuǎn)型，人們開始越來越關(guān)心消費，社會的日常被景觀充斥。此時，藝術(shù)家也厭倦了抽象表現(xiàn)主義日益空離的審美體系，希望藝術(shù)即是大眾的都市生活日常，波普藝術(shù)便在這樣的語境中一觸即發(fā)。

發(fā)生地一：英國

波普藝術(shù)在英國的發(fā)生帶有嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)性格。1952年，英國的藝術(shù)激進青年開始在位于倫敦多佛大街上的當代藝術(shù)學(xué)會（Institute of Contemporary Art，簡稱ICA）中對流行文化展開探討，成員涉及畫家、建筑師、作家、音樂家，他們逐漸形成了一個學(xué)術(shù)討論團體，名為“獨立團體”（the Independent Group），通過對當時科技和流行文化的重新詮釋和思考文化未來的發(fā)展方向。

在他們的第一次會面上，雕塑藝術(shù)家愛德華多·包洛奇（Eduardo Paolozzi）展示了其40年代末以“達達主義”的蒙太奇為靈感創(chuàng)作的一幅拼貼作品——將從美國雜志上剪下的廚房電器的廣告、科普書籍里插圖以及低俗讀物上的通俗封面進行混合拼貼形成的“美國式”都市生活烙印的拼貼畫本，以及著名的“I was a Rich Mans Plaything” 拼貼畫——被眾多史家引證為是第一件波普藝術(shù)作品。他對收集各類小玩意兒頗感興趣，從美國雜志和其他生活物品當中收集了大量的剪報、火柴盒、以及香煙卡等等，為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了重要的靈感素材。包洛奇的拼貼美學(xué)及消費文化視野，為藝術(shù)家們在現(xiàn)代視覺文化領(lǐng)域的探索提供了概念性的指引。

1956年，獨立團體舉行了畫展“此即明日”（This is Tomorrow），其中展出了理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）的一副拼貼畫《究竟是什么使今日家庭如此不同又如此吸引人呢？》（Just what is it that makes todays homes so different， so appealing？）。畫面中有性感的半裸女郎，胸部閃閃發(fā)光的小金屬片成為女性的性別昭示；室內(nèi)墻上掛著當時的通俗漫畫《青春浪漫》（Young Romance），拼貼加入了鏡框；桌上放著一塊包裝好的“羅杰基斯特”牌火腿；還有電視機、錄音機、吸塵器、臺燈等現(xiàn)代家庭必需品，燈罩上印著“福特”標志；透過窗戶可以看到外邊街道上的巨大電影廣告的局部；最醒目的位置占據(jù)一位剪貼著源自藥品雜志上的發(fā)達肌肉半裸男，手里拿著猶如網(wǎng)球拍般碩大的棒棒糖，上面以文字“POP”（“波普”）一語雙關(guān)，既是“棒棒糖”的縮寫，又是“流行”的縮寫，它總結(jié)的正是整幅拼貼畫作的文化表征——大眾文化。漢密爾頓竭力將他所處的視覺世界里一切具有代表性的圖像拼貼在畫面中，在色彩和具象中描述一種通俗性，成為“波普藝術(shù)”。

1957年，他為波普藝術(shù)的風(fēng)格作了著名的詮釋，他認為波普應(yīng)當具有以下方面的特征：通俗大眾化，短暫快消費化，大批量生產(chǎn)低廉化，詭秘狡詐、妙趣詼諧年輕化，魅力性感化以及“大生意”。這一切，宣告波普藝術(shù)時代的來臨。早在1953年，英國評論家勞倫斯·艾洛維就在《藝術(shù)國際》和《藝術(shù)新聞》中談及藝術(shù)的這股新趨勢。1958年，艾洛維在《建筑設(shè)計》發(fā)表名為《藝術(shù)與大眾媒體》的文章，指出：“文化精英已經(jīng)喪失了對于美學(xué)標準的壟斷，大眾藝術(shù)是都市化的，也是民主的?！?/p>

發(fā)生地二：美國

就像杜尚從東方禪宗那里得到啟示一樣，音樂家約翰·凱奇（John Cage）亦受惠于東方的禪學(xué)思想，他從東方禪宗文化里汲取營養(yǎng)，反哺到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。50年代，凱奇從日本禪宗大師鈴木大拙那里得到啟發(fā)，嘗試直接用生活本身來取代音樂，創(chuàng)作了《4分33秒》，演奏家不動一指，讓觀眾聆聽自然的聲音。這個作品被稱為音樂界的《泉》。

后來，凱奇來到黑山學(xué)院任教，將其“生活取代藝術(shù)的思想”傳授給他的學(xué)生、后來波普藝術(shù)的主將羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）。曾經(jīng)有一個年輕人希望得到一幅德庫寧的素描作品，然后把它擦掉，他敲響了德庫寧的門，這個年輕人就是羅伯特·勞申伯格。其作品《擦掉的德庫寧》（Erased de Kooning，1953），展現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義大師對后輩的欣賞與憐愛，同時，“擦掉”也預(yù)示著抽象表現(xiàn)主義的終結(jié)。

當時，勞申伯格厭倦了抽象表現(xiàn)主義的日漸狹隘審美標準，打算把生活中的尋常之物直接放進藝術(shù)中來對抗那種所謂的“純藝術(shù)”。約翰·凱奇告訴他：“不存在此一物比彼一物更好這種事實。藝術(shù)也不應(yīng)該和生活不同，而是生活中的行為之一而已?！眲谏瓴耖_始嘗試以一種新的藝術(shù)形式來抹平藝術(shù)與生活的區(qū)別。

在紐約市中心曼哈頓，每星期要扔掉上百噸廢品，硬紙板、瀝青、警察用的柵欄、一只鳥的標本、一把破傘、一面掛鏡、弄臟了的明信片、空罐頭、自行車輪、石頭可作為勞申伯格的藝術(shù)創(chuàng)作素材。這些廢棄物被剪貼、拼接、任意裝配，重新膠合在畫面上，被描繪、噴漆、揮灑顏料，勞申伯格稱之為“混合藝術(shù)”。勞申伯格的藝術(shù)創(chuàng)新影響了之后波普藝術(shù)的重要人物安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）。沃霍爾說，在勞申伯格的畫室看見他在創(chuàng)作中采用了生活中的俗物，使得他也大膽嘗試湯罐頭和女明星照為作品題材；而利奇滕斯坦說，勞申伯格將可樂瓶子放進他的藝術(shù)中，他這樣做真正介入了美國的本色材料使藝術(shù)成為美國化的。

正如此，在勞申伯格的藝術(shù)感召下，美國的繪畫藝術(shù)逐漸偏離抽象表現(xiàn)主義的航道，萌發(fā)出波普藝術(shù)的芽。而此時，美國的收藏家和評論家也意識到，人們對于藝術(shù)的品味漸漸開始發(fā)生改變，如紐約畫商、二戰(zhàn)后歐洲移民里奧·卡斯特利（Leo Castelli）即敏感地覺察到藝術(shù)風(fēng)向的轉(zhuǎn)變，并且適時地介入其中。1958年，卡斯特利畫廊為默默無聞但是才華橫溢的賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）舉辦了第一次個展，他一躍成為紐約藝術(shù)界的寵兒，一些藝術(shù)史學(xué)家將這個展覽視為美國波普藝術(shù)的開端。在瓊斯個展獲得成功兩個月后，卡斯特利為勞申伯格舉辦了個展。那段時期，紐約藝術(shù)界前所未有地充滿了活力，迅速被新的風(fēng)潮席卷，一大批藝術(shù)家跟隨勞申伯格和瓊斯的步伐，開始進行關(guān)乎日常生活的形象的創(chuàng)作。

紐約畫商西德尼·詹尼斯（Sidney Janis）曾是巴黎學(xué)派的重要推手，他認為“波普”是英國人的發(fā)明，而美國人追溯的是杜尚為先導(dǎo)的歐洲“達達”精神。1962年秋天，他為紐約藝術(shù)家的新氣息舉辦了展覽，他避免使用“波普”以示區(qū)別，以歐洲法國藝術(shù)革命（“新現(xiàn)實主義”）為參照來命名——“新現(xiàn)實主義者”（New Realists）。參展藝術(shù)家包括克拉斯·歐登伯格（Claes Oldenbug）、羅伊·利希滕斯坦和安迪·沃霍爾，在所有的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中，只有德庫寧出席了這場展覽，人們看見他“在畫作前徘徊了兩個小時，一言不發(fā)地離去”。幾天之后，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家進行了一場會議，他們一致決定離開詹尼斯畫廊，只有德庫寧留了下來。數(shù)年以后，藝術(shù)史學(xué)家指出“新現(xiàn)實主義者”展覽是波普藝術(shù)被廣泛接受的里程碑。就這樣，以禪宗、凱奇為啟示的達達新實踐，揭開了美國波普的篇章。

發(fā)生地三：歐洲（法國）

波普藝術(shù)在歐洲是一場宣言運動。曾是西方藝術(shù)中心的法國，在戰(zhàn)后50年代，一些藝術(shù)家也不約而同地看到了大洋彼岸現(xiàn)成消費品的美學(xué)和藝術(shù)價值，涌現(xiàn)出一批藝術(shù)家，完成了大量作品并推出了一系列活動和展覽。1960年，法國藝術(shù)批評家皮埃爾·雷斯塔尼（Pierre Restany）扯起一面名為“新現(xiàn)實主義”（Nouveau Realisme）的大旗，幾位藝術(shù)家簽署了一個由雷斯塔尼起草的符合憲法的組織宣言“新現(xiàn)實主義宣言”，宣言定義“新現(xiàn)實主義”即是現(xiàn)實的新的感知領(lǐng)域（Nouveau Réalisme = nouvelles approaches perceptives du réel）。

雷斯塔尼說，新現(xiàn)實主義是杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)及其“變生活為藝術(shù)”的觀念的發(fā)展。新現(xiàn)實主義的直接對立面是二次世界大戰(zhàn)以后在法國風(fēng)行一時的“非形式藝術(shù)”（Art Informal）。所謂非形式藝術(shù)是一個與美國抽象表現(xiàn)主義名異實同的抽象繪畫流派，它是一個將抽象主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義三者合而為一的藝術(shù)樣式，該派畫家追求的通過“自動主義”的手段和自由揮灑的抽象畫面表現(xiàn)畫家潛意識中的自我情感與抽象表現(xiàn)主義的日漸空離一脈相承。

新現(xiàn)實主義希望打破藝術(shù)的困境，主張用現(xiàn)成的材料、不帶感情地、客觀地表現(xiàn)當代人類的都市生活環(huán)境。雷斯塔尼寫道：“新現(xiàn)實主義記錄社會的真實性，并沒有任何想要挑起爭論的意思?！闭鎸嵖陀^是新現(xiàn)實主義者的藝術(shù)立場。因此，從觀念上來看，新現(xiàn)實主義的藝術(shù)主張和表達方式與當時英美波普藝術(shù)本質(zhì)無差，“新現(xiàn)實主義”可以看作“波普藝術(shù)”在法國的別稱。雷斯塔尼也說：“在歐洲同在美國一樣，我們正在自然里尋找新的方向。所謂當代的自然就是機械的、工業(yè)的和廣告的洪流……日常生活的現(xiàn)實已經(jīng)變成了工廠和城市。在標準化和高效率這兩個孿生的標志之下產(chǎn)生的超變體（extroversion）是這個新世界的規(guī)律?！?/p>

杜尚比約翰·凱奇更早的接受了東方禪宗思想的洗禮，在波普藝術(shù)之前便打破了藝術(shù)與生活的絕對界限，成為“達達主義”教父。而當“達達”遍及社會，成為大眾文化的中堅力量，“達達”從小眾變成了通俗與流行的“波普”大眾。在追溯上世紀五六十年代的紐約藝術(shù)景象時，杜尚談到：“這種新達達主義，有時候也被稱為新現(xiàn)實主義、波普藝術(shù)，或者集合藝術(shù)，是達達主義的發(fā)展與繼續(xù)?！被蛟S，現(xiàn)在可以明了的是，始于英國、盛于美國的波普藝術(shù)與歐洲同期以法國為主的藝術(shù)運動，它們都流淌著杜尚的“達達”血液，而杜尚“藝術(shù)與生活”合流的藝術(shù)觀念又是在東方的禪宗哲理中得到體悟。