王斐斐

【摘 要】本文以小說《白鹿原》的改編版本——廣播劇版、戲劇版、電影版為研究對(duì)象，運(yùn)用麥克盧漢的“媒介即信息”理論分析文學(xué)作品跨媒介改編的媒介選擇問題，得出媒介對(duì)信息具有偏向性的結(jié)論。并認(rèn)為某種媒介并不具有相對(duì)其他媒介的絕對(duì)優(yōu)越性，關(guān)鍵是找到最佳的媒介方式來獲取、呈現(xiàn)、交流某條信息。

【關(guān)鍵詞】《白鹿原》 媒介即信息 跨媒介改編 媒介選擇

一、理論概述

媒介即信息，也稱為媒介信息論，由加拿大傳播學(xué)者、媒介環(huán)境學(xué)派的開山鼻祖麥克盧漢于1964年在其《理解媒介——論人的延伸》一書中最先提出，隨即在學(xué)界引起廣泛關(guān)注和討論。麥克盧漢認(rèn)為：“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！雹倏梢詮膬蓚€(gè)層面來理解：首先是功能層面，即任何一種媒介的內(nèi)容總是另一種媒介，如報(bào)紙的內(nèi)容是文字、廣播媒介的內(nèi)容是聲音。這里的媒介是指廣義的媒介，包括文字、聲音、言語、小說、戲劇、電視、電影等；其次是效果層面，即媒介的發(fā)展離不開技術(shù)的創(chuàng)新，每一種新媒介的出現(xiàn)都賦予人類從事與該媒介相適應(yīng)的傳播能力，每一次媒介革命都會(huì)帶來信息傳播的變革，從而引起人類社會(huì)的變革。

具體到分析小說的跨媒介改編，主要涉及的是傳播媒介與傳播內(nèi)容的關(guān)系問題。媒介信息論提供的啟示就是：一種媒介不僅僅是傳遞內(nèi)容的介質(zhì)和工具，而且它本身就是信息的重要組成部分。不同媒介具有不同的傳播特性和傳播方式，因此對(duì)現(xiàn)實(shí)的解讀和編碼也存在差異，隨之也必然引導(dǎo)受眾對(duì)內(nèi)容進(jìn)行不同的接收和理解。比如文字小說，憑借文字的高度凝練和抽象性，因而相對(duì)更適合呈現(xiàn)抽象性強(qiáng)的內(nèi)容比如心理活動(dòng)；廣播可以借助語音、語調(diào)、語氣、音樂、音響等多種聲音元素喚起聽眾對(duì)劇情的真實(shí)感知；而戲劇作為舞臺(tái)藝術(shù)的一種，將內(nèi)容壓縮到同一時(shí)空，使戲劇的矛盾和沖突得到集中醞釀，從而具備強(qiáng)烈的爆發(fā)張力，因此更適于展現(xiàn)人物關(guān)系緊湊、矛盾沖突明顯的內(nèi)容；而電影作為視聽技術(shù)的完美結(jié)合，則更擅長將信息作影像化呈現(xiàn)。

二、《白鹿原》概述

小說《白鹿原》是由我國著名作家陳忠實(shí)先生前后耗時(shí)4年于20世紀(jì)90年代初寫就的長達(dá)50萬字的鴻篇巨著。一經(jīng)問世，好評(píng)不斷、暢銷不衰，并獲得1997年的“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”。小說以清朝末年到新民主主義革命勝利為時(shí)代背景，以我國陜西關(guān)中地區(qū)白鹿原上白、鹿兩大家族的世代矛盾為敘事主線，通過濃縮三代人的滄桑與家族辛酸榮辱勾勒出近半個(gè)世紀(jì)以來中國農(nóng)村社會(huì)的歷史發(fā)展進(jìn)程。宗族、宗法、相約、族譜、祠堂、尊卑貴賤、封建家長包辦婚姻、女子三從四德、清帝退位、軍閥混亂、民國政府、現(xiàn)代學(xué)校、戀愛婚姻自由、砸祠堂、農(nóng)會(huì)、土地改革……統(tǒng)統(tǒng)“融合為一體， 繪就一幅色調(diào)繁復(fù)而特異的民族歷史畫卷”③。

此外，小說還成功塑造了一批性格豐滿鮮活、又極富文化歷史內(nèi)涵的人物形象：寬厚仁義、勤勞簡樸、一輩子奉守“耕讀傳家、學(xué)為好人”、但又思想陳舊的族長白嘉軒；自私狡猾、忽正忽邪、與白嘉軒明爭暗斗的鹿子霖；擁有大智慧、畢生篤信“慎獨(dú)”但在民族災(zāi)難前敢于挺身而出的知識(shí)分子朱先生；叛逆、敢于挑戰(zhàn)世俗、但命運(yùn)坎坷的田小娥；勤勞能干、魯莽沖動(dòng)、最終為時(shí)代吞噬的黑娃；敢于沖破封建包辦婚姻、積極投身革命的鹿兆鵬；率真的白靈；隨波逐流的白孝文；忠誠的鹿三……作者正是通過書寫這些有血有肉的人物，通過他們的命運(yùn)變遷來展示民族歷史的演變。

三、小說《白鹿原》的跨媒介改編文本

《白鹿原》自出版以來，陸續(xù)被改編成廣播劇、戲劇、電影等多種藝術(shù)形式，并紛紛作為文化事件而廣受社會(huì)關(guān)注。

1、廣播劇版《白鹿原》

廣播是聽覺性媒介，通過在同一虛擬空間中對(duì)不同聲音元素包括對(duì)話、音樂、音響等進(jìn)行組合構(gòu)造，訴諸于聽眾的感官與想象力，聽眾則根據(jù)不同經(jīng)驗(yàn)對(duì)廣播內(nèi)容進(jìn)行解讀。對(duì)廣播劇而言，人物對(duì)話和解說是推動(dòng)劇情發(fā)展的主要手段，音樂、音響效果等則起到渲染、烘托等輔助性作用。

廣播劇版《白鹿原》有普通話和陜西方言兩個(gè)版本。普通話版在小說出版不久后就在中央人民廣播電臺(tái)播出，此后多次聯(lián)播，社會(huì)反響熱烈。該劇由我國著名演播藝術(shù)家李野默先生演播，共42回，每回時(shí)長在24分鐘左右，在忠于原文的基礎(chǔ)上，做了部分刪減；方言版由陜西人民廣播電臺(tái)出品，并于2008年首播，由著名演播藝術(shù)家王晨先生演播。在盡量與原文吻合的前提下，方言版也將小說中一些故事性不強(qiáng)的內(nèi)容做了不同程度的刪除或壓縮，且完全不涉及某些具有爭議性的話題如性描寫等，使內(nèi)容保持在原著的三分之二，共54回，每回時(shí)長在26-28分鐘間。但從嚴(yán)格意義上來講，《白鹿原》的兩版廣播劇其實(shí)應(yīng)被歸到有聲小說之列。盡管兩位演播藝術(shù)家憑借深厚的專業(yè)造詣、獨(dú)特且富有質(zhì)感的音色，運(yùn)用語調(diào)、語氣、停頓等聲音技巧滿懷激情地將小說故事作了完美演繹，但相比典型的廣播劇，以上兩版所運(yùn)用的聲音元素仍較為單一，不僅聲音來源沒有作性別、年齡上的區(qū)別設(shè)置，而且毫無音樂、音響等其它輔助聲，所有對(duì)話、描寫、場(chǎng)景的鋪設(shè)和轉(zhuǎn)換都是靠同一位演播者完成，致使廣播劇在塑造和跨越虛擬時(shí)空方面的優(yōu)勢(shì)沒有得到充分發(fā)揮。

2、戲劇版《白鹿原》

戲劇是一種視聽媒介，不過所有人物、情節(jié)、環(huán)境都受到舞臺(tái)這個(gè)有限時(shí)空的限制。因此人物數(shù)量相對(duì)少、場(chǎng)景相對(duì)簡單、情節(jié)矛盾突出的內(nèi)容更適合在舞臺(tái)媒介上呈現(xiàn)。

戲劇版《白鹿原》，較有影響的是西安市秦腔一團(tuán)于2000年首次演出的秦腔版和林奕華導(dǎo)演、孟冰編劇于2006年在北京人藝首演的話劇版。由于受到時(shí)空的限制和為了突出戲劇的矛盾沖突，秦腔版在忠于原著的基礎(chǔ)上，從白、鹿兩家眾多矛盾中選擇爭奪“風(fēng)水寶地”，以此保留了原著中宗法制度下中國農(nóng)村普遍的家族斗爭這一核心。且第一幕開場(chǎng)就直接切到黑娃帶回田小娥，在白鹿原上引起軒然大波，立刻導(dǎo)致白、鹿兩家的沖突白熱化；緊接著第二幕，白靈出逃參加革命，第三幕，鹿子霖與田小娥發(fā)生奸情，第四幕，孝文受田小娥引誘被發(fā)現(xiàn)、孝文分家賣地、田小娥被殺，第五幕，黑娃回來報(bào)仇，第六幕，“風(fēng)水寶地”歸還白家。從整體上看，盡管秦腔版《白鹿原》把原著蘊(yùn)含的多重主題簡單化了，但每一幕都突出了重點(diǎn)，且戲劇張力較強(qiáng)，體現(xiàn)出主創(chuàng)根據(jù)戲劇的媒介特性對(duì)原著做出了恰當(dāng)取舍。此外，秦腔式對(duì)話也使秦腔版在語言特色上更貼近原著，體現(xiàn)出地道濃郁的關(guān)中風(fēng)情，贏得了陜西觀眾的共鳴，但同時(shí)也由于語言的地域限制，導(dǎo)致該版本的傳播范圍大打折扣。

話劇版《白鹿原》是目前公認(rèn)的最忠于原著的改編版本，在情節(jié)、人物方面與小說基本一致，可以說是小說的縮減版。除白、鹿兩家爭奪“風(fēng)水寶地”外，話劇還重點(diǎn)展示了鹿兆鵬反對(duì)封建包辦婚姻、白鹿原成立農(nóng)會(huì)搞批斗、國民黨政變、鹿兆鵬及鹿兆海和白靈間的感情糾結(jié)等情節(jié)，可見主創(chuàng)欲在舞臺(tái)上盡可能完整呈現(xiàn)原著中復(fù)雜厚重的多重主題。但因舞臺(tái)時(shí)空的有限性，要用三十幾個(gè)戲劇場(chǎng)面來展現(xiàn)白鹿原近五十年的歷史變遷，就必然要求情節(jié)的快速推進(jìn)、人物形象與性格的相對(duì)簡化。比如讓第一幕開場(chǎng)的換地風(fēng)波相對(duì)匆忙，省略了白嘉軒反復(fù)斟酌的復(fù)雜心理活動(dòng)；有意放大鹿子霖的狡猾陰險(xiǎn)，掩蓋了他也曾因白鹿原淳樸的民風(fēng)而向善的一面；讓田小娥在祠堂的當(dāng)眾陳述更加無畏和直白，消解了原著中環(huán)境和命運(yùn)對(duì)她的裹挾以及她在被動(dòng)中不得已做出選擇的無力……導(dǎo)致這些原本為使劇情更加緊湊、人物目的性更加明確的改編反倒引來演員在舞臺(tái)上走馬觀花般演繹的詬病。盡管舞臺(tái)上搭建了蒼茫的古原、再現(xiàn)了真牛真羊爬上山坡的情景，在視覺上為觀眾營造了身處黃土地和關(guān)中農(nóng)村的真實(shí)感，大段地道的秦腔和老腔表演也有力地烘托了地域氛圍，并在現(xiàn)場(chǎng)引起陣陣高潮，但話劇版《白鹿原》就本身而言，終究沒有將原著的“魂”與“神”展現(xiàn)得酣暢淋漓。

3、電影版《白鹿原》

電影是視聽媒介，運(yùn)用鏡頭和蒙太奇，訴諸光影和聲音，在銀幕上“還原”現(xiàn)實(shí)世界。盡管電影《白鹿原》的公映版本刪減了最初版的近三分之一，又因?yàn)樯虡I(yè)原因和“眼球經(jīng)濟(jì)”的驅(qū)使對(duì)原著主題作了一定程度上的取舍和置換，毀譽(yù)參半，但撇開這些，單就影像呈現(xiàn)而言，電影版《白鹿原》無疑出色地憑借視聽媒介的優(yōu)勢(shì)運(yùn)用影像魅力為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)可見、可聽的白鹿原。比如代表白鹿原封建禮教、宗法制度、傳統(tǒng)文化的祠堂，電影就用“規(guī)則的構(gòu)圖、陰暗的色彩與緩慢的鏡頭運(yùn)動(dòng)”傳遞出一種無聲的“壓抑沉悶和不容反抗的秩序”④。而當(dāng)黑娃和田小娥帶人砸祠堂時(shí)，電影則“使用不規(guī)則的構(gòu)圖、快速的鏡頭運(yùn)動(dòng)，恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)出他們迷惘混沌、妄想沖破傳統(tǒng)秩序的勇氣與無知”⑤；又如那片一望無垠、麥浪滾滾的麥田，極具視覺沖擊力，讓觀者切實(shí)感受到白鹿原上那股旺盛的生命力和人性欲望；還有對(duì)秦腔聲音的嫻熟呈現(xiàn)，與話劇版《白鹿原》對(duì)秦腔、陜西老腔的呈現(xiàn)具有異曲同工之妙，兩者都在聲音上逼真還原了關(guān)中平原的風(fēng)土人情和民間藝術(shù)；此外，影片還通過華麗的鏡頭再現(xiàn)了風(fēng)攪雪、砸祠堂、農(nóng)民起義等大場(chǎng)面，并用近景、特寫等鏡頭細(xì)致入微地展現(xiàn)了人物的神態(tài)表情，這正是其它媒介所無法給予受眾的視聽體驗(yàn)。

結(jié)語

本文通過分析小說《白鹿原》的跨媒介改編文本，結(jié)合麥克盧漢“媒介即信息”理論，得出以下結(jié)論：媒介對(duì)信息具有偏向性，每一種媒介都會(huì)選擇自己的信息。我們看到不同媒介在改編小說《白鹿原》時(shí)，都會(huì)根據(jù)自身的媒介特性做取舍，在呈現(xiàn)上則存在明顯的差異性。但這種差異僅僅是種類上的，而不是程度上的，某種版本也不必然優(yōu)于其它版本，某種媒介也并不具有相對(duì)其他媒介的絕對(duì)優(yōu)越性。因此，最關(guān)鍵的是找到最佳的媒介方式來獲取、呈現(xiàn)、交流某條信息。□

參考文獻(xiàn)

①麥克盧漢 著，何道寬 譯：《理解媒介——論人的延伸》[M].商務(wù)印書館，2000：33

②黃雅玲，《〈白鹿原〉藝術(shù)畫卷中的特異色調(diào)》[J].《湖州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001（4）

③④吳輝、別君紅，《得遠(yuǎn)大于失——也談小說〈白鹿原〉的電影改編》[J].《當(dāng)代電影》，2013（9）

（作者：中國傳媒大學(xué)新聞傳播學(xué)部傳播研究院2012級(jí)傳播學(xué)碩士研究生）

責(zé)編：周蕾