田夢

【摘 要】從法蘭克福學派的被動受眾論，到霍爾“編碼/解碼”對受眾能動性認知的肯定，再到費斯克對受眾創(chuàng)造性的張揚，西方受眾研究呈現(xiàn)出一種受眾由被動、被規(guī)定到積極能動參與意義編制、協(xié)商直至創(chuàng)造性理解的動態(tài)歷程。理解這種歷史演進，不僅能夠清晰不同時段下受眾在意義或價值建構中的地位，而且對于當今日益興盛的中國大眾文化研究，也能從一個側面進行辨析和闡釋，從而更好地理解中國大眾文化發(fā)展的歷史走向。

【關鍵詞】受眾研究 動態(tài)歷程 大眾文化

一、受眾研究的歷史演變過程

在當代文化研究中的大眾文化中，受眾研究的地位日漸顯著。這不僅是因為受眾是大眾文化的積極參與者，同時也是大眾文化的主要創(chuàng)建者。所以，大眾文化自始至終與受眾群體緊密相連。文化研究中的受眾研究，主要涉及受眾的文化身份、受眾與生產(chǎn)者間的關系、受眾接受心理、受眾對文化文本的接受態(tài)度與接受效果、影響受眾的特殊條件五個方面。簡言之，受眾在其中經(jīng)歷了由被動接受到能動協(xié)商、再到主動創(chuàng)造的歷史演變過程，具體表現(xiàn)如下：

1、精英本位下的被動受眾

早期大眾文化理論是與精英統(tǒng)治論密切相連的。其普遍認為，唯有根據(jù)源于文化知識精英的美學論斷，才可能恰當?shù)乩斫夂徒忉屚ㄋ谆虼蟊娢幕?、譴責的基本論調就此形成。 興起于20世紀40、50年代的法蘭克福學派，在精英立場和意識形態(tài)批判立場下，針對當時大眾文化濫觴、人們意識單質的社會背景下，將批判鋒芒直指文化工業(yè)對大眾的控制方面，對受眾處于被動地位的強調達到了史無前例的地步。其代表人物霍克海默、阿多諾在《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》一文中將大眾文化概括為“文化工業(yè)”這一概念，意指用于憑借現(xiàn)代科技手段大規(guī)模地復制、傳播商品化了的、非創(chuàng)造性的文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系。文化工業(yè)憑借現(xiàn)代科技和大眾傳媒，通過電影、電視、廣播、報刊、雜志等等媒介操縱了物化的、虛假化的文化，成為了束縛大眾意識、推行文化統(tǒng)治的工具手段。因而，大眾文化就此成為了一種單質化、受控制的文化樣態(tài)，受眾因而在技術化、復制化的社會生產(chǎn)機制下，在處于集體無意識的狀態(tài)中，理所應當?shù)乇粍咏邮芰藦娂佑谄渲械奈幕詸嘀鲗枷攵翢o反抗或者進行批判性思考。

2、精英本位與受眾關系的對話

基于精英本位立場之下的受眾研究，傳者由于自身的高姿態(tài)，其預設的理論框架限定了對受眾的合理定位，未能以一種更具客觀實際特征的描述來對受眾進行判別，基于精英立場下的受眾觀，個人意識特征濃厚，忽略了處于社會復雜環(huán)境之下的它種因素的影響制約。傳受間彼此對立，互不相連的尖銳關系，在之后的理論學家的考量下，更多轉向了相對靈活，或者說是相對互動的關聯(lián)研究中。英國文化研究的代表人物霍爾，在1973年寫成的《電視話語的編碼解碼》一書中，創(chuàng)造性地通過三種受眾解碼方式的引入，為大眾文化中傳受兩方的關系進行了理論闡說，主要有以下三類：其一是“主導—霸權立場”，作為解碼者的受眾，在對制碼者的信息進行認知理解下，完全接受順從其全部意圖，這一點類似于上述法蘭克福學派下的被動受眾論，受眾自主權完全被剝奪，制碼者擁有全部話語權；其二，是“協(xié)商立場”，亦即為聽從與對抗相融合、接受與反思相作用，同前一點相比，受眾在承認制碼者本身的主導型地位的同時，保持了自身能動的特殊個體性，受眾不會簡單地予以接受或拒絕，而是會有所選擇的理解并部分接受，加以自我化的改造；其三，則是一種完全顛覆型的解讀，受眾在理解話語的所有意義內涵時，會以一種與之完全相反的方向進行解碼，受眾的反抗意識使得媒介中的主導性的霸權符碼被完全消解。其實，完全認同或完全否定都不易發(fā)生，更多的，是霍爾所說的介于文本與受眾間的妥協(xié)性閱讀，受眾會根據(jù)自我的認知進行判斷，通過能動性的協(xié)商和妥協(xié)閱讀，受眾的自主權得到了有力的釋放。

霍爾認為，編碼者雖然可以在編碼過程中嘗試預先選定，但卻不能規(guī)定或者保證解碼過程，因為后者有自己存在的條件，解碼存在于與編碼的某種程度的互換關系之中，二者各具獨立性。在解碼階段，受眾的思想與信息媒介間相互交流，相互協(xié)商。協(xié)商暗含在接受媒介信息的過程中，受眾并非是被動的接收者，而是主動尋找意義的創(chuàng)造者?；魻柕拿浇槔碚摳淖兞碎L期以來形成的受眾被動接受模式，受眾擁有了與具有編碼權力的制造者之間平等對話協(xié)商的地位，對20世紀70年代之后的媒介文化研究流派產(chǎn)生了深遠的影響。

3、大眾文化理論下的主動受眾

20世紀80年代，受眾研究在結合精神分析理論、女性主義觀點的基礎上，探索出了一條新的道路。其中，莫利對BBC晚間雜志性新聞節(jié)目《全國》的分析，霍布森對《十字路口》的觀眾的研究，萊恩·昂對《達拉斯》觀眾的研究，費斯克對“電視文化”的研究等等尤其令人矚目。所有上述研究與法蘭克福學派不同的是，其研究重點集中放在了受眾的選擇、創(chuàng)造性行為當中。

代表人物約翰·菲斯克在繼承了霍爾的研究基礎之上，對受眾在解讀大眾文化文本下，如何創(chuàng)造意義、快感和社會身份進行了重點關注。費斯克眼中的受眾，充滿了個性和思想，并且具有創(chuàng)造性。對于大眾文化產(chǎn)品，他們不僅可以用來交流，更能借此創(chuàng)造出他們所需的意義和快感。對此，費斯克在肯定了受眾主體性地位的同時，將之分為社會性和文本性二重身份。受眾主體的社會性先于其文本性。就社會性而言，受眾對于文本的理解，完全依靠由社會性所提供的評判視野和情感基礎，以此作為解讀文本的潛在前提。就文本性而言，文本在建構之時即為受眾預留了供其預設、解讀的主體性位置。作為媒介生產(chǎn)者在創(chuàng)設之時設想出來的主體性位置，由于相對個人化的創(chuàng)制預設視角所限，因而與受眾的“社會性主體”位置不可能完全一致。二者間不平衡性或差異性會使得受眾可以積極利用“社會性主體”的觀念來不斷審視、解讀創(chuàng)制者的文本內涵，從而建立與大眾文化文本之間的關系，不斷挖掘大眾文化的意義和內涵。費斯克通過對電視劇的解讀，認為觀眾理解電視劇的過程就是一個不斷從中激活意義的過程。其中，觀眾擁有完全建構意義和獲得愉悅的自主權。這種對觀眾主動性的強調，一方面是對早前研究中過于拘于文本力量的回應，另一方面也是對受眾創(chuàng)造性潛力的一種發(fā)掘和鼓勵。其意圖是為了能夠使得受眾對大眾文化文本的解讀更具抵制性，獲得對文本自身解讀的自由空間。當然，費斯克對于受眾積極性的過分強調，使得很多學者認為，受眾的創(chuàng)造性被過度夸大，以至于遠離了批判性的審視，這會造成適得其反的后果。①

回顧西方大眾文化理論的發(fā)展，受眾觀經(jīng)歷了忽視、貶低受眾到重視、抬高受眾的日趨完善的演變歷程。在受眾地位逐步提高的情況下，對受眾問題處理的合理程度，日益成為衡量一種大眾文化理論優(yōu)劣與否的參照標準。

二、受眾研究的啟示

上世紀80年代以來，商品化浪潮的市場經(jīng)濟模式在中國的逐步確立，使得較解放初至文革以來，以階級斗爭為主要內容的革命文化逐步退出歷史舞臺。人們的精神文化需求，由政治性的盲目崇拜轉向日?；?、平面化的個人生活當中。以娛樂色彩、平民化特質為代表的大眾文化悄然興起，對以往既有的精英文化、上層文化產(chǎn)生了具有顛覆性的解構效力。日常趣味、關注現(xiàn)實更多地被大眾文化加以利用，成為滲透受眾接受之處的最有力的切入點。受眾在享受著復制性的大眾文化產(chǎn)品帶來的愉悅的同時，也找到了自身壓抑已久的主體意識、自我表達和對生活的情愫與宣泄。較之于之前普遍莊嚴神圣的審美心理而言，大眾文化的擴散傳播消弭了此種心理，作為受眾的廣大人民會不同程度地接受大眾文化中所蘊含的淺層化、平面化、直接化審美影響，因而其審美心理也就必然會放棄對崇高的崇拜，轉向對日常世俗化人生的渴望與追求，如此，其作為受眾的主體性被日益凸顯，也就不言而喻了。但是，它也不同于費斯克意義上的完全主動創(chuàng)造性的受眾，基于中國現(xiàn)實社會特征，它擁有更多的中國化色彩。

就中國的大眾文化而言，無論從最早的《詩經(jīng)》《楚辭》，還是上世紀80、90年代流行于大陸的港臺歌曲，抑或近年流行的大型電視相親互動節(jié)目，可以看出，中國的大眾文化從一開始就根植于民眾之中，具有深厚的群眾基礎。因此，當代中國大眾文化的傳播主體和受眾之間，其關系更多呈現(xiàn)為一種互為主體的辯證聯(lián)系。二者之間在動態(tài)演進中，互相滿足對方的愿望和要求。其中，受眾獲得了傳播主體或者制作主體所賦予的參與權，比如各類選秀節(jié)目、春節(jié)晚會中設置的觀眾短信投票環(huán)節(jié)，受眾的投票結果一定程度上為傳播制作主體提供了可參照的價值依據(jù)，傳播制作主體會在之后的制作當中，根據(jù)受眾的欣賞品味和評判標準，做出相應的調整和篩選，從而更加符合受眾的審美需求和價值判斷。與此同時，傳播主體在不斷結合社會實際、受眾要求的情況下，欄目樣式更加多樣、制作水平日趨成熟、節(jié)目內容推陳出新，在一系列的與受眾互動的過程中，找到了在適應受眾基礎上不斷拓展影響和實力的雙贏之路。但是，在確立這種辯證關系時，也應該注意一些媒體由于受商業(yè)化影響，過度追求收視率，片面迎合部分人的低級趣味，使得大眾文化降格為庸俗文化、媚俗文化，部分受眾為此或價值觀偏離、或缺乏批判性思考，喪失了作為自身存在的主體性價值。對此，在中國的大眾文化中，應始終呼喚傳媒制作主體的社會責任，或者說，大眾文化的傳播者更需從人文視角出發(fā)，去關注受眾自身人格、人倫、人性等方面的提升。同時，處于媒介環(huán)境狀態(tài)下的受眾，更應積極反思自己與傳播主體和大眾文化間的動態(tài)演進關系，正確認知自身所處的社會狀態(tài)和外部環(huán)境，做出符合傳統(tǒng)優(yōu)秀文化價值和社會主流價值的認知判斷。如此，具有中國化意義的大眾文化傳播主體與受眾的互為主體的辯證關系，才能更好地得以確立與完善?！?/p>

參考文獻

①羅鋼、王中忱：《消費文化讀本》[M].中國社會科學出版社，2003：476

（作者：重慶師范大學文藝學專業(yè)2012級碩士）

責編：周蕾