摘 要：二十世紀六七十年代興起的讀者反應批評，作為一種新的批評理論，從兩個方面把闡釋權從以往的作者、專業(yè)評論家手中移交給了更廣泛意義上的普通讀者。作為批評主體，普通讀者對文學藝術價值的評估甚至建構具有絕對意義——取消了鑒賞家或者作者的唯一性和權威性。讀者反應批評在接受美學的基礎上進一步深入，同時重視讀者的普遍性經驗和個體化體驗，雖然自身仍存在無法解決的矛盾，但是這種將闡釋權力交與普通讀者的批評思維正逐漸被接受。

關鍵詞：讀者 文本闡釋 普遍性經驗 個體性體驗

讀者反應批評作為一種自覺的批評方法興起于上世紀六七十年代，盡管這個理論有自己的名稱，但卻沒有固定的理論團體和批評范式。理所當然地，讀者反應批評受到從現(xiàn)象學到新解釋學再到接受美學的影響，甚至從它所極力反對的形式主義批評家那里也吸收過營養(yǎng)。

什么是讀者反應批評？事實上，直到目前為止并沒有一個確切的定義來界定“什么”是讀者反應批評。持這一理論或者這一理論傾向的批評家，在概念和主張上常常有很大的差異，因此，就如簡·湯普金斯在《讀者反應批評引論》中所提出的，讀者反應批評是“為了區(qū)分出一個領域”，而讀者反應批評者是指“那些使用讀者、閱讀過程以及反應這類用語的批評家”[1]。簡而言之，讀者反應批評是指“關注讀者對文本的反應”的一派理論。就是說，這派理論既不同意將文學看成是關于作家和作家思想（或作家意圖等等）的解釋，也不同意只關注作品本身——“文本以外無他物”的那樣一種形式主義文論。讀者反應批評主張將注意力放在讀者對文學作品的反應上。

雖然批評者們在進行理論闡釋時選擇的切入點和側重點各不相同，但是，作為對作家中心和作品中心的反叛，讀者反應批評還是有著基本統(tǒng)一的理論基點，概括為以下兩點：1.在文學解釋過程中，讀者不僅不能被忽視，而且應該是極為重要的角色；2.讀者在閱讀過程中揭示、參與產生和創(chuàng)造意義。這兩個基本觀念，試圖解決兩個主要問題，即：確立讀者地位的問題，讀者如何使文學可能的問題。在第二個問題上，讀者反應批評呈現(xiàn)出了眾多的面貌。

首先是讀者的地位問題。上文提及讀者反應批評吸收形式主義理論家的營養(yǎng)，主要就是指理查茲和羅森布萊特。這二人常常被看作是讀者反應批評的先驅。理查茲提出關于“感情的反應”的討論，認為文學藝術的價值在于它“所能造成的后果，即對心智結構的永久改造”。羅森布萊特用“溝通”這個概念來說明讀者與文本的交流方式。雖然他們都在形式主義的基本立場上考察讀者對于文本的功能，但是卻為讀者作為面目清晰的形象走近文學掀開了一個缺口。后者甚至也批判同樣是形式主義、但是走得更遠的英美新批評派，如維姆薩特和比爾茲利的“感受謬誤”說，而“感受謬誤”說正是讀者反應批評首先要反對的觀念。

現(xiàn)象學尤其是英伽登的“意向性客體”“不定點”“具體化”等概念，無不為“讀者”的樹立提供了理論基礎。新解釋學和接受美學認為讀者是文本構成的一維。讀者反應批評把文學的中心定位在讀者身上，認為只有在被閱讀時，文學才存在和產生意義。在這個意義上，接受美學也常常被拉進讀者反應批評的范圍。但是在意義的歸屬方面，讀者反應批評又比接受美學走得更遠。

這就帶來了第二個問題，也是讀者反應批評逐漸傾斜的方面，即“讀者如何產生意義”。

讀者反應批評在這個問題上有兩種研究傾向：第一種是注重個人化的體驗的傾向，它是建立在對某個讀者的具體的閱讀過程之上的研究；第二種是注重普遍性經驗的傾向，它是對“讀者”這個群體在閱讀上的一致性進行研究。這兩種傾向在后來的發(fā)展中，都在文學批評的基礎之上又各自有新的形式。讀者反應批評的批評家們也正是在此時分道揚鑣。

第一種傾向的代表人物有布萊契、費什和霍蘭德。

布萊契認為，反應和闡釋的研究應該與反應和闡釋的經驗相聯(lián)系，從而使認識從某種可以獲得的東西轉化為人們代表自己和自己所屬的群體所能綜合而成的某種東西。他批判了文學批評中的客觀性的特點，他這樣說道：“關于文學批評問題的討論總帶有如下特點：人們任意拋開自己的各種反應，轉向物體的假想的各種真實性?！迸e例來說，當我們面對一件藝術品，如果要說它如何地具有藝術價值，出發(fā)點和依據不應該是“教科書上就是這么告訴我們的”，或是“幾百年來它被公認為是極好的藝術作品”，仿佛這件藝術品天生具有這樣的屬性。根據布萊契的觀點，我們應該在觀察過之后，公布自己的反應，比如“我覺得這幅畫在色彩運用方面堪稱佳作”，而反應的共同性也是需要共同討論和比較之后才能確定。但是布萊契又說，“每個人說出自己看見了什么之后，就會發(fā)現(xiàn)個人的敘述大不相同。因此，對于審美經驗研究來說，必須以反應作為出發(fā)點”。通過對教學實驗的研究，布萊契宣稱，一種新的認識已經產生，這種認識就是關于不同的人是如何重構文本的。

斯坦利費什的早期著作被認為是當代讀者反應批評真正的開始。他首先提出文學的價值依賴于閱讀過程的價值，即著名的“意義即事件”的論斷。在1967年發(fā)表的《被罪惡所震驚》一文中，費什做了一次詳盡的關于《失樂園》的讀者經驗研究。在《文學在讀者》中，他提出“感受文體學”，以近似于語言學學者的姿態(tài)，對讀者的具體反應作出了解剖式的闡釋，分析讀者是如何對語音、語詞甚至詞語的排列作出截然不同的反應的。盡管這兩次微觀解讀為費什帶來聲名，但是也被很多學者批評為是費什個人化的經驗闡述。在后期著作中，費什自己也拋棄了這樣的思路，轉為對讀者群體的研究，他用“解釋的群體”這個概念，來說明閱讀中存在著不同模式。他認為，解釋都是隨意的，但是不同的群體擁有著相同的“闡釋策略”。沒有普適的所謂“正確的解讀”，即使是那種對讀者來說顯而易見的東西，也是建立在處于同一解釋群體的基礎上的。這樣的觀念也啟發(fā)了卡勒的“文學能力”理論，與后來的文化批評也有某種關聯(lián)。

霍蘭德在《五個讀者的閱讀》中，提出“主體的主題”的概念。他認為，我們在心理上都具有某種“主題”，我們的行為就像音樂一樣，音樂主題是穩(wěn)定不變的，但是表現(xiàn)形式可以有若干變體。這個主題給了我們每個人以獨特的存在形式，當然，也包括獨特的閱讀形式。雖然文本的物質材料對每個讀者來說是一樣的，但是由于每個人的主題對其進行了不同加工，每個人的主題對其產生不同的作用，就構成了我們與他人既相似又絕不相同的閱讀反應。用霍蘭德的話來說，就是“用文學作品象征并最終復制我們自己”。這有點像蘇格拉底說的“發(fā)現(xiàn)你自己”，不同的是，在霍蘭德這里，是“在文本中發(fā)現(xiàn)你自己”。魯迅在講到《紅樓夢》時，說到因讀者的眼光而看到不同的命意：“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”雖然他的著眼點不在于說不同讀者是如何讓紅樓夢變得豐富的，但是像“經學家”“道學家”“革命家”這樣的主體印記造成紅樓夢在他們眼中的差異，也差不多可以跟霍蘭德的理論參照理解。endprint

對于讀者如何產生意義，還有第二種傾向，那就是對讀者閱讀的普遍性經驗的研究。代表人物有伊塞爾、堯斯、吉布森、普蘭斯和普萊以及卡勒。

接受美學將讀者放在和作品同等重要的位置，來考察整體的文學狀況。堯斯認為，“分析讀者的文學經驗如果要避免陷入心理學至上論的泥淖，就應該在可以客觀化的期望參照系統(tǒng)中去描述對一部作品的接受和一部作品產生的影響”。所謂的“客觀化的期待參照系統(tǒng)”，就是“期待視野”“視野變化”和“視野交融”，讀者通過這樣的過程，來完成對文學作品的理解。伊塞爾指出，文本的召喚結構激發(fā)“隱含的讀者”以特定方式做出反應，由于閱讀是一種線性的延續(xù)，讀者必須不斷調整他的期待并轉換他之前的記憶，伊塞爾由此提出了這樣一種閱讀模式，即：讀者的閱讀就是不斷調整觀點的連續(xù)過程。

吉布森區(qū)分了讀者和“冒牌讀者”的不同。他提出，在讀者閱讀時，往往會根據文本的需求冒充被需要的讀者，即“冒牌讀者”。扮演什么樣的“冒牌讀者”取決于想成為什么樣的文本的讀者。吉布森用這樣的描述語言來說明：“一位編輯的工作主要是確定他那份雜志的冒牌讀者，編輯‘方針則在于決定或預測雜志的顧客愿意把自己想象為什么樣的角色。同樣，一個站在書亭前翻閱一堆雜志的人所關心的必定是這樣一個問題：今天我要裝扮成誰？”舉例來說，一本時尚雜志，它的潛臺詞是讀它的人具有一定的時尚觀念。那么，就每個買下它并認真閱讀的人來說，不管他自身是否具有所謂的時尚觀念，他也已經同意了這本雜志預設的潛臺詞，并且不自覺地給自己戴上了這樣的帽子。但是“冒牌讀者”并不總是反面的意義，看讀者是接受或是拒絕成為“冒牌讀者”，可以評判好書和壞書，并且讓讀者更加意識到自己的價值體系，更有能力對自我進行界定。

普蘭斯在敘述者和讀者之間插入了“敘述接受者”。敘述接受者是文本的策略。就是說，一個文本在敘述語言、敘述技巧上的程度使得敘述接受者表現(xiàn)出不同程度的重要性和作用。這個跟剛才的“冒牌讀者”有點相似，但是普蘭斯對敘述接受者的闡述，意在說明文本中的敘述接受者的作用會影響讀者成為不同類型的讀者，正如他所分類的“真正的讀者”“實際的讀者”和“理想的讀者”。

普萊提出閱讀的“內在感受說”，認為在閱讀時，讀者主動允許被文本的思想所侵占，暫時地讓自己死去，忘記自己，超越自己，這樣，文本才能活起來。讀者在翻開書閱讀之前，始終擁有如何對待文本的最高權力，但是一旦他開始閱讀，就變?yōu)樽骷业囊庾R的俘虜。他認為“理解一部文學作品就是讓寫作它的人在我們的內心里展現(xiàn)他自己”。在普萊這里，文學作品的意義并不依賴于讀者，然而其存在方式則確實依賴于讀者。

吉布森、普蘭斯和普萊，在讀者反應批評里并不屬于激進派，他們把讀者反應作為揭示意義的手段，而不是產生意義的方式，更不是意義本身。

卡勒的“文學能力說”發(fā)展了費什關于讀者反應的研究。與費什一樣，卡勒也把掌握文學的符號系統(tǒng)作為理解文本的先決條件。他這樣說到：“把一個文本當作文學來讀，并不是要把讀者的心變成白紙一樣純潔，然后毫無先入之見地從事研究……確切地說，符號學的研究表明：一首詩只是由于讀者已經吸收的一套常規(guī)才被認為是具有意義的言詞。如果有其他常規(guī)可用，那么它的潛在意義的范圍就不同?！弊x者的這種能力就是引導他們辨認出一部文學作品某些特色的一套常規(guī)，讀者依靠這套常規(guī)辨認出的某些特征應該是和公眾對于構成“可以接受的”或“恰當?shù)摹标U釋的觀念相一致的。因此，文學的意義不是讀者對作者的暗示作出反應的結果，而是一種已成慣例的東西，是公眾贊同的那些常規(guī)所產生的一種作用?？ɡ胀瑫r指出，批評家要考察的不在于某個特定的讀者如何運用這個常規(guī)去理解特定的作品，而是“要闡明那套使文學效果成為可能的系統(tǒng)……問題不在于實際的讀者偶爾作出什么反應（這是費什關注的問題），而是在于一個理想的讀者為了用我們認為可以接受的方法去閱讀和闡釋作品，他必須明確地知道的東西是什么”。比如我們讀一首詩，首先要擁有對一種語言的基本的理解能力，其次要掌握詩歌這一形式的起碼的表達方式，比如其中會有比喻、象征等等。

在后來的發(fā)展中，讀者反應批評在上述兩個傾向的基礎上有了新的擴展。就個體性體驗來說，由于心理學和神經科學的介入，讀者反應批評呈現(xiàn)出一種跨學科的面貌。比如心理語言學、神經科學和神經心理分析就為其提供了強有力的支持，并在各自的學科基礎上為文學的審美過程具體化了若干模式。同時，也是基于心理學的闡釋背景，讀者反應批評得以跨出文學的解釋范疇，推而廣之到電影、音樂和其他視覺藝術。解構主義的某些批評家，比如羅蘭巴特，把讀者對于文學的作用推向極致，并宣布了作者的死亡。他贊成這樣一種閱讀模式，即把文本當作讀者對能指的無休止的游戲。如果說讀者反應批評還是指向“意義的產生”這一終極目的，只不過是把這一權力從作者、作品那里奪過來交在讀者手上的話，那么解構主義是徹底把作品、意義這類概念全部取消，只剩下讀者自由游戲。之前很多批評家所擔心的讀者反應批評的無政府傾向，在解構主義這里真正體現(xiàn)了。在筆者看來，在某種意義上來說，這也讓讀者的身份變得輕飄飄。

另一方面，由于文化研究的批評熱潮，讀者反應批評也結合了這一熱點，呈現(xiàn)出與向內挖掘不同的層面，轉向從讀者的身份屬性來做反應批評。比如讀者的政治信仰、種族、階級、性別等，出現(xiàn)了諸如后殖民閱讀、女性閱讀、同性戀閱讀之類的批評方式，與霍蘭德的“主體主題”不同的是，這樣的閱讀方式往往是可以自覺到的，與其說是一種新的理論，不如說是一種閱讀方法。

讀者反應批評作為文學批評逐漸傾向讀者的結果，與歷史上的任何偏于一隅的理論一樣，雖然從它自身角度可以自圓其說，但是總有無法克服的問題。例如，把讀者視為意義的揭示和產生者，那么又如何看待讀者在閱讀過程中自身的提升和改造；另一方面，由于認為讀者可以揭示并產生意義，就不可避免地出現(xiàn)“意義消失”（以往的“權威解讀”或者至少是大眾普遍接受了的“一般閱讀”）和“意義泛化”（每個人都產生意義，并且這些意義的“合法性”都不容置疑）同時存在的局面，就像一枚硬幣的兩面讓文學閱讀和文學批評陷入尷尬。也許后來的“身份性閱讀”的興起，就已經有意無意地放棄了唯讀者論的理論傾向，轉向對文學閱讀和批評采取一種把“讀者”看成是全新角度而非唯一正確角度的態(tài)度。文學作品之所以區(qū)別于一般語言文字，筆者認為，也正是在于它的多角度可視可解，一部好的文學作品應當開放地接受不同角度的審視和解讀，閱讀的樂趣和意義的豐富產生也正依賴于此。

參考文獻：

[1][美]簡·湯普金斯.讀者反應批評[M].北京：文化藝術出版社，1989.

[2][英]拉曼·塞爾登著，劉象愚、陳永國等譯.文學批評理論[M].北京大學出版社，2000.

（楊庭曦 北京海淀區(qū) 北京大學 100871）endprint