曹延潼

摘要：

在古典型藝術時期，繪畫是通過以理制情來完成的，而，現(xiàn)在，隨著心的自覺和自由化思潮的興起，情已經掙脫理的束縛，凌駕于理之上了。繪畫作品中情的異化恰恰反映的是現(xiàn)實中我們真正的心理的變化。

關鍵詞：情；理

一、情與勢

《樂記》和《毛詩序》都有關于情的記載，“情動于中故形于聲”“情于中而行于言”。《文心雕龍》中劉勰就單獨列出情采篇，謂：“立文之道，其里有三，一曰形文；二曰聲文；三曰情文……五情發(fā)而為辭章?！痹谝槐厩宄司幍摹豆沤裨~話》中，謂詩詞只有無理才能入妙，又說，羨門“落花一夜嫁東風，無情蜂蝶輕相許”句愈無理則愈入妙。這都說明寫詩作文都離不開言說性情、表達情致?；蛘咧苯诱f，詩歌、文章、音樂是人的內在情志借助語言、聲音等形式的外在表現(xiàn)。清初王夫之就主張理、志應統(tǒng)一于情之中。而在早期的繪畫理論中，很難見到直接“言說性情”的論述。但是，哲學上又非常肯定情的存在，謂“以我觀物，情也”。而畫面上的情又何在呢？我以為，早期的繪畫內容并非重視情的本身，而是利用一種嫁接形式，即通過氣與勢來完成畫面對情的傳達。六朝 謝赫將“氣韻生動”列為六法之首，而不說要表現(xiàn)情采。

二、物、我、情的關系

我們可以通過兩條脈絡（物與我）對情進行梳理和了解。第一條是內心的情感，或者說是心靈的感發(fā)。從古典到現(xiàn)代，藝術家對情的渲染和刻畫是漸序而行的。從六朝時候的繪畫的“暢懷”到元代“畫，不過意思而已”（黃公望）再到后來的“借彼物理，抒我心胸”“抒發(fā)觀感，寄托懷抱”以致近來的”“情緒的宣泄”無不反映著對情的關照方式的轉變。這種轉變的原因，在東方看來，是理勢的必然，是集體下的個體心靈或者說“我”的認識的結果。西方看來，是“精神的個體性返回到內心生活的無限”的結果?？偲饋碚f，是人類的收心內視，心靈自覺的結果。

第二條線索從物的角度來觀看。上章我們談過，“以物觀物”，是不帶有情感成分的。那么物自身是否具備情的因素呢？聽起來似乎是生物學上的課題，但是不同的認識往往造成不同的審美趨向。古詩云“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”西方的利普斯（lipps）將這種現(xiàn)象歸納為移情說（Einfuhlung），即將我的情移到物上去，賦予物的生命人格。而中國更多是將其解釋為化境。佛教講，我非我，物皆是我。昔日莊周夢蝶，不知哪位是我哪位是蝶。古人講天人合一。當個人充斥的情緒希冀與上天合一時，所表現(xiàn)出來的周圍的一切就與自身的情感相通了。從視覺藝術上來看，有物必然有態(tài)，有態(tài)必然成趣，有趣必然生情。所謂“形態(tài)情趣”，說的就是情與物的關系。老子講“天地有大美而不言?！奔热惶斓赜写竺?，那么情是否存在于這大美之中呢？《文心雕龍》也有關于情的敘說?！扒榕c氣偕，辭共體幷，文明以健，圭璋乃騁。蔚彼風力，嚴此骨骾。才鋒竣立，符采光炳。怊悵述情，必始于風；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包骨。” 是說情與氣是同時存在的。氣動必然成風，風動必感于心，心動必生情。再者，氣之運行必顯物之精神。小草發(fā)芽，搏力向上，枯草氣衰，迎風低下。草的自然變化是勢的發(fā)展，也是理之必然。莊子在《齊物論》里講三籟，風之過穴，地氣所為，形成地籟；人之吹簫，形成人籟；而上天自身發(fā)出之聲音，稱為天籟，上天發(fā)出的聲音是天自身具足的，不需要外力作用與外因。莊子說：“夫道者，有情有信?！弊匀粯淠居趾螄L不是呢？只是萬物所存有的情是“羚羊掛角，無跡可尋”罷了。因此，我們說，情是以氣的形式存在于物體中。如果將我們部分中國古典類型的繪畫歸納為再現(xiàn)風格，那么，除了對形的摹寫外，更重要的是對氣的把握與交代（如果表現(xiàn)就呈現(xiàn)為勢）。如此說來，謝赫將“氣韻生動”列為六法之首，不無道理。

三、從理到情的轉換

對理的認識和其人為性的發(fā)展，到明代王陽明那里已發(fā)展為“心學”，它講究“心外無物”，心靈便是一切的命題。強調人的良知與直覺。很自然這種說辭已經萌發(fā)了當時文學藝術界個性解放、直抒性靈的傾向。其實心學已經是精神個性掙脫傳統(tǒng)羈絆的一種自覺。六朝時候講的“道與理”到程朱那里成了“道即是理”；朱熹講的“天理”到清代王夫之那里，發(fā)展為“天理即人理?！倍颊f明了人的自省與個性解放。就人而言，自我覺醒必定導致情感的宣泄與張揚。這種宣泄與張揚不僅僅是自體的內心的排解，還包括背離傳統(tǒng)，掙脫束縛，奔放激情，趨向癲狂的心理追求。王陽明心學之后，社會上就掀起了情感表現(xiàn)的思潮便是例證。在中國美學史中，甚至把徐渭、李贄等人的思想納為“異端美學”。總起來說，我們所說的“心”給予個體和整個人類提供了諸多可能。它結合著先天的本性，主體的認識，后天的影響呈現(xiàn)出錯綜復雜、飄渺不定的視象。從過去、現(xiàn)在到未來，理在不停的變化著，人的認識也在不斷的提高著，后天的環(huán)境也在持續(xù)影響著。換言之，理或者是絕對精神在通過傳統(tǒng)的浸潤后也經歷著加工。筆者以為，因為理的這種無常性，所以釋氏提出“如來說諸心皆為非心?！薄斑^去心不可得，現(xiàn)在心不可得，將來心不可得”的理論。從理到情的轉換，就是伴隨著“過去現(xiàn)在與未來之心”的這一發(fā)展認識而來的。很有意思的是，石濤在《一畫論》的十八章《資任篇》中提到山水畫包含著“位、神、化、仁、動、靜、理、和、謹、智、文、武、德、義、勇、平一、察、善和志?！豹毆殯]有提到情。我們知道，石濤非常講究繪畫的“我”的主觀能動性。但是，這位吃齋念佛的原濟和尚就連談書論畫也是忌諱“情”字的。（或許，情已經以“另外的面目”被其他的字匯擠兌了。）如此看來，體現(xiàn)什么樣的情以及情在藝術中應以怎樣的姿態(tài)呈現(xiàn)也是值得我們反思的。

【參考文獻】

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【作者單位：貴州省六盤水市文化館】