胡明華

【摘要】 賴(lài)聲川在戲劇創(chuàng)作中深受東西方戲劇藝術(shù)家的影響，契訶夫就是其中的一位。契訶夫?qū)?lài)聲川戲劇創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：淡化外部情節(jié)沖突以凸顯內(nèi)心生活的靜態(tài)性戲劇藝術(shù)特征；流動(dòng)無(wú)常的生命哲學(xué)表達(dá)；獨(dú)特的喜劇觀(guān)念與表現(xiàn)方式。賴(lài)聲川把契訶夫視為自己的靈魂知音，并且在創(chuàng)作中有意識(shí)地借鑒其戲劇觀(guān)念和創(chuàng)作方法，這既是契訶夫?qū)τ谥袊?guó)當(dāng)代戲劇持續(xù)發(fā)生影響的有效證明，也是當(dāng)代戲劇家在商業(yè)娛樂(lè)化的戲劇生態(tài)語(yǔ)境中對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典的一種堅(jiān)守，以及對(duì)于戲劇革新精神的一種呼吁與期待。

【關(guān)鍵詞】 賴(lài)聲川；契訶夫；靜態(tài)戲??；生命哲學(xué)；喜劇

[中圖分類(lèi)號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

2014年，契訶夫逝世110周年之際，臺(tái)灣著名戲劇家賴(lài)聲川導(dǎo)演了兩出關(guān)于契訶夫的戲劇《讓我牽著你的手——契訶夫的情書(shū)記》和《海鷗》，向契訶夫表達(dá)敬意，并坦言：“契訶夫是我的老師，他教我關(guān)于戲劇和人生?！弊鳛橐粋€(gè)有著豐富劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)者型編劇兼導(dǎo)演，賴(lài)聲川對(duì)契訶夫并不陌生，而他對(duì)于契訶夫的理解與接受也經(jīng)歷了一個(gè)不斷深化的過(guò)程。從1987年受契訶夫的靈感啟發(fā)而創(chuàng)作的《田園生活》、1990年帶領(lǐng)臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)的學(xué)生排演契訶夫的戲劇《海鷗》，到1994年編導(dǎo)具有契訶夫靜態(tài)性美學(xué)風(fēng)格的《紅色的天空》，再到2008年用契訶夫悲喜劇觀(guān)念處理眷村題材的《寶島一村》、2014年復(fù)排《海鷗》，可以說(shuō)，契訶夫與賴(lài)聲川的戲劇編導(dǎo)生涯一直如影隨形。不僅賴(lài)聲川本人在接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)：“我的作品有非常多的契訶夫的東西，但是觀(guān)眾不容易找到。這里面有悲喜之間的很深的關(guān)聯(lián)。”[1]16就連他的太太丁乃竺女士也透露：“賴(lài)聲川先生對(duì)契訶夫的劇本，時(shí)常感慨太合乎他的心意了?！盵2]結(jié)合兩位戲劇家的作品，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，契訶夫戲劇的靜態(tài)性藝術(shù)特征、流動(dòng)無(wú)常的生命哲學(xué)表達(dá)以及獨(dú)特的喜劇觀(guān)念在賴(lài)聲川一些代表性的戲劇作品中得到了具體呈現(xiàn)，歸根結(jié)底，這是因兩者在人生價(jià)值觀(guān)與戲劇創(chuàng)作理念上的接近而形成的影響與接受。以下就通過(guò)具體的作品分析對(duì)此逐一展開(kāi)闡述。

一、靜態(tài)戲劇的藝術(shù)特征

契訶夫的戲劇具有典型的靜態(tài)性美學(xué)特征，因此賴(lài)聲川稱(chēng)契訶夫在劇場(chǎng)中所做的是“寧?kù)o的革命”。“靜態(tài)戲劇”的概念最早是由比利時(shí)劇作家梅特林克在《日常生活中的悲劇性》中提出。梅特林克試圖創(chuàng)造一種完全沒(méi)有外部情節(jié)沖突的戲劇，只表現(xiàn)人物的“靜態(tài)的生活”亦即內(nèi)心生活。他在自己的戲劇創(chuàng)作中實(shí)踐了這種理論。后來(lái)契訶夫進(jìn)一步拓展了靜態(tài)戲劇的表現(xiàn)形態(tài)，他同梅特林克一樣認(rèn)為戲劇應(yīng)表現(xiàn)日常生活中的悲劇性，但認(rèn)為不應(yīng)該完全舍棄外部的情節(jié)與沖突，只是要盡量淡化、日?；⒎?wù)于人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)。契訶夫戲劇的靜態(tài)性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：從外在形態(tài)上來(lái)看，通過(guò)多種藝術(shù)手法來(lái)淡化情節(jié)沖突或延緩事件的進(jìn)展，營(yíng)造平淡悠遠(yuǎn)的靜態(tài)氛圍；從內(nèi)涵表現(xiàn)上來(lái)看，內(nèi)心世界的深度體驗(yàn)是重心，但這一重心以細(xì)微、多層次的心理活動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)。這兩個(gè)方面自然地統(tǒng)一于契訶夫的劇作，形成了其獨(dú)特的靜態(tài)性藝術(shù)特征。賴(lài)聲川在自己的多部戲劇作品中對(duì)此有或多或少的借鑒，以下就以《田園生活》、《紅色的天空》為例探討其對(duì)契訶夫靜態(tài)性戲劇特征以及藝術(shù)手法的借鑒與應(yīng)用。

《田園生活》的創(chuàng)作靈感來(lái)自于賴(lài)聲川在一個(gè)夜晚對(duì)于契訶夫戲劇藝術(shù)的領(lǐng)悟。那是1986年4月，在《暗戀桃花源》首演之后的一天，賴(lài)聲川和演員李立群、顧寶明決定開(kāi)車(chē)前往臺(tái)中梨山的一個(gè)農(nóng)場(chǎng)。在那個(gè)夜晚，他“突然”“了解契訶夫是怎么回事了。他花那么大力氣獨(dú)立經(jīng)營(yíng)出來(lái)的舞臺(tái)戲劇的感覺(jué)，我就在這里看到了”。[3]71他注意到一些看似平淡的日常生活場(chǎng)景中，有很多細(xì)微的事情在同時(shí)發(fā)生著，而這些細(xì)微的事情多是發(fā)生在人物的內(nèi)心。就在這一年，賴(lài)聲川帶領(lǐng)臺(tái)北國(guó)立藝術(shù)學(xué)院戲劇系的學(xué)生以集體即興的方式創(chuàng)作出了四幕劇《田園生活》，呈現(xiàn)了一個(gè)臺(tái)北市公寓中四戶(hù)家庭的日常生活。對(duì)于該劇的演出，賴(lài)聲川強(qiáng)調(diào)：“演出中應(yīng)盡可能保持一種瑣碎但卻又平行的同步運(yùn)作，讓焦點(diǎn)多元但卻集中，像生活一樣?！盵4]215與契訶夫的劇作一樣，該劇四個(gè)家庭平庸日常的生活瑣事中，其實(shí)并不缺乏戲劇性的沖突與事件，但是賴(lài)聲川借鑒了契訶夫“隱藏所有故事中的高潮時(shí)，留下來(lái)淡淡的生命痕跡” [1]15的編劇手法進(jìn)行藝術(shù)處理。例如歸家的歸先生經(jīng)體檢發(fā)現(xiàn)肺部有腫瘤，這對(duì)于他那三代同堂的家庭將會(huì)是一個(gè)重大的打擊和轉(zhuǎn)折，但是劇中對(duì)于這一事件并沒(méi)有進(jìn)行戲劇化地處理，而是通過(guò)歸先生在日常生活細(xì)節(jié)中的改變表現(xiàn)其內(nèi)心經(jīng)歷的復(fù)雜而曲折的變化。面對(duì)體檢報(bào)告，歸先生最初的反應(yīng)是不讓家人陪自己復(fù)查，這反映了他內(nèi)心的恐懼；然后是確診后，他脾氣暴躁地對(duì)待家人，表達(dá)了他內(nèi)心深處的委屈與憤怒；最后他主動(dòng)地買(mǎi)禮物送給家人表達(dá)溫情，表現(xiàn)的是他內(nèi)心經(jīng)過(guò)強(qiáng)烈糾葛后不得不接受事實(shí)并努力補(bǔ)償家人的心理轉(zhuǎn)變。劇中還有一個(gè)經(jīng)濟(jì)罪犯在家中被殺害的故事，這本是充滿(mǎn)戲劇性沖突的情節(jié)，但是被放在幕后進(jìn)行了淡化處理。賴(lài)聲川沒(méi)有安排這個(gè)角色出場(chǎng)，而是通過(guò)兩個(gè)女兒在內(nèi)心深處對(duì)于父親的依戀和懷念來(lái)表達(dá)人性中復(fù)雜的一面，讓駭人聽(tīng)聞的案件消解在日常生活的溫情回憶之中。其它兩個(gè)公寓內(nèi)也發(fā)生了不同的事件與沖突，如樓上那對(duì)丁克夫妻因?yàn)閴櫶ヒ皇露l(fā)的矛盾；作為賭場(chǎng)的另一戶(hù)公寓內(nèi)小弟阿忠因鬼魂附身而掀起的軒然大波，它們最后都是隨著日常平靜生活的恢復(fù)而被掩蓋或遺忘。這種淡化戲劇沖突的方式很像契訶夫的《萬(wàn)尼亞舅舅》，劇中的男主人公與教授發(fā)生了尖銳的沖突，甚至舉槍射擊，但是最終他仍像以前那樣繼續(xù)為教授看管莊園。從主人公的外在來(lái)看，生活并沒(méi)有發(fā)生什么明顯的變化，但是內(nèi)心卻經(jīng)歷了從充滿(mǎn)希望到憤怒再到絕望的曲折變化。由此可以看出，“契訶夫劇本中的沖突最后是以獨(dú)特方式解決的，即什么都沒(méi)有真正解決，每一個(gè)人都保持著他原先的樣子”[5]59。在看似平靜、缺乏起伏的生活外表之下，構(gòu)成對(duì)比的其實(shí)是人物內(nèi)心深處經(jīng)歷的復(fù)雜、微妙、劇烈的變化。賴(lài)聲川在《田園生活》中采用契訶夫的這種有意淡化情節(jié)沖突的處理方式，既給觀(guān)眾留下了更多品味與思考的余韻，也使其成為深具契訶夫風(fēng)格的作品。

除了淡化外部的情節(jié)沖突，契訶夫還采用了多種藝術(shù)手法，如語(yǔ)言層面通過(guò)沉默、停頓手法，或者通過(guò)人物陷入過(guò)去的回憶與幻想之中等等，在舞臺(tái)上制造停滯靜止的畫(huà)面，烘托人物心理動(dòng)作的進(jìn)展。賴(lài)聲川《紅色的天空》正是這樣一部靜態(tài)性的戲劇作品。該劇外部動(dòng)作很少，更多的是通過(guò)日常生活的片段呈現(xiàn)老年人的生命狀態(tài)。劇中的老人由于大多失去了行動(dòng)能力，因此戲劇動(dòng)作多在內(nèi)心而不是外在。首先，為了細(xì)致入微地呈現(xiàn)劇中人內(nèi)心深處潛在的各種情結(jié)，賴(lài)聲川頻繁使用了人物自說(shuō)自話(huà)以及“停頓”、“靜場(chǎng)”等手法。養(yǎng)老院的老人們?cè)谶M(jìn)行對(duì)話(huà)時(shí)經(jīng)常自言自語(yǔ)。例如第六場(chǎng)“火車(chē)”中老金與李太太一起曬太陽(yáng)聊天，但是漸漸地發(fā)展成各自的獨(dú)白。一邊是李太太回憶自己與老李相戀約會(huì)的場(chǎng)景，一邊是老金敘述自己與妻子在戰(zhàn)亂時(shí)期離散的場(chǎng)景，兩人的話(huà)語(yǔ)平行交叉卻總是沒(méi)有交集；第九場(chǎng)“太陽(yáng)天”中二馬試圖與老李交流，老李卻總是發(fā)呆不予理睬等等。這種對(duì)話(huà)交流的阻滯是契訶夫慣用的手法，他劇中的人物時(shí)常各說(shuō)其事，缺乏真正的交流。賴(lài)聲川說(shuō)過(guò)：“契訶夫?qū)憣?duì)話(huà)的方式很特殊……不是你一句，我一句，可能你說(shuō)一句我回三頁(yè)。其實(shí)生活就是如此，人跟人之間不見(jiàn)得在溝通。契訶夫的人物都活在自己的世界里，很少有人真正在對(duì)話(huà)?！盵6]此外，劇中老人們?cè)谖枧_(tái)上的動(dòng)作也經(jīng)常進(jìn)入靜止?fàn)顟B(tài)，造成停滯的畫(huà)面效果。例如第九場(chǎng)“太陽(yáng)天”，“老人在個(gè)個(gè)位置上漸呈靜止?fàn)?，仿佛生命中沒(méi)有理由的停滯?！炕顒?dòng)靜止。老人朝著不同的方位，呆望著不同的方向，各自沉入自己的狀態(tài)中”[7]56。第15場(chǎng)“雨天”中，“就像在‘太陽(yáng)天一場(chǎng)中一切停滯，眾老靜靜地望著右方的天空。許久”[7]82。在這種特殊氛圍的烘托下，雖然舞臺(tái)上沒(méi)有外在的動(dòng)作發(fā)生，但是每個(gè)人物內(nèi)在的心理動(dòng)作并未停止，在靜場(chǎng)的片刻中其實(shí)包含了大量豐富的情緒體驗(yàn)與心理狀態(tài)，因此這種靜場(chǎng)是心理動(dòng)作繼續(xù)進(jìn)展的一種特殊形式。其次，契訶夫還經(jīng)常通過(guò)人物對(duì)過(guò)去的回憶或未來(lái)的幻想來(lái)阻滯戲劇情節(jié)的進(jìn)展，使其不斷延緩弱化，制造出一種時(shí)間仿佛停止的靜態(tài)效果。劇中的人物往往停留在記憶中的某一時(shí)刻，時(shí)間仿佛都停滯了，以突出人物內(nèi)心深處潛在的某種情結(jié)。如《海鷗》里的管家沙姆拉耶夫總是會(huì)回憶并津津樂(lè)道于自己過(guò)去看戲的一些破碎的片段，《櫻桃園》的男仆費(fèi)爾斯則沉浸在對(duì)莊園過(guò)往的回憶中，感慨時(shí)間的流逝；另外還有一些熱切向往未來(lái)的人物，如《萬(wàn)尼亞舅舅》中的醫(yī)生阿斯特羅夫等人所向往的不是明天或明年的個(gè)人生活，而是幾百年后的人類(lèi)生活。這種對(duì)于未來(lái)的幻想同執(zhí)著于過(guò)往的回憶一樣，既暫時(shí)中斷了當(dāng)下情節(jié)的進(jìn)展，又使過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)在時(shí)間感上融為一體，在永恒并緩緩流動(dòng)的時(shí)間中否定了事件的激烈轉(zhuǎn)折與變動(dòng)，制造了靜態(tài)性的美學(xué)效果，營(yíng)造出平淡悠遠(yuǎn)的靜態(tài)氛圍。賴(lài)聲川認(rèn)為，在靜態(tài)戲劇中“重要的是回憶時(shí)種種事件制造出來(lái)的氣氛。這樣利用回憶，透過(guò)時(shí)間，觀(guān)眾可以從情節(jié)發(fā)展中游離出來(lái)” [8]86因此，賴(lài)聲川也經(jīng)常通過(guò)沉浸于回憶或幻想中的人物形象來(lái)延緩或中斷情節(jié)的發(fā)展，制造一種靜態(tài)的氛圍。例如《紅色的天空》中的老金對(duì)自己過(guò)世的妻子念念不忘，老麥則沉浸在對(duì)過(guò)往青春歲月的回憶之中，小丁和鄧?yán)咸趯?duì)明星“嚴(yán)俊”的幻想中打發(fā)時(shí)間，陳老太太常常陷入對(duì)張家小子的回憶之中，類(lèi)似的人物形象還有《田園生活》中的歸奶奶、《回頭是彼岸》中的石之行母親等?？傊瑑晌粍∽骷彝ㄟ^(guò)回憶或幻想的人物設(shè)置，其本質(zhì)目的還是為了在緩緩流動(dòng)的時(shí)間中消融戲劇中的事件與人物沖突，深化人物內(nèi)心世界細(xì)微多層次的表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)靜態(tài)性的美學(xué)效果。

二、流動(dòng)無(wú)常的生命哲學(xué)表達(dá)

賴(lài)聲川就導(dǎo)演《海鷗》一劇接受記者采訪(fǎng)時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“其中最觸動(dòng)我的是契訶夫居然可以把‘生命直接搬到舞臺(tái)上。沒(méi)有一個(gè)劇作家的作品更像生命本省?！@對(duì)我后來(lái)的創(chuàng)作有著明顯深刻的影響，讓我向往像他一樣可以在舞臺(tái)上創(chuàng)造一種流動(dòng)生命的感覺(jué)?！盵1]15從這些話(huà)中可以看出，賴(lài)聲川更為看重的是契訶夫在戲劇中所表達(dá)的生命本體世界。雖然現(xiàn)有的資料未能顯示出契訶夫具有何種明確的宗教或哲學(xué)信仰，但是因其成長(zhǎng)經(jīng)歷浸潤(rùn)在俄羅斯東正教的文化氛圍之中，19世紀(jì)歐洲流行的叔本華哲學(xué)思想對(duì)其世界觀(guān)及創(chuàng)作的影響，此外，還有身為醫(yī)生的他比常人更多目睹了生老病死之生命圖景的從醫(yī)經(jīng)驗(yàn)，這些都在潛移默化地影響并建構(gòu)了他的生命價(jià)值觀(guān)。在契訶夫的戲劇中，常?？梢钥吹剿麑?duì)于人物內(nèi)在精神苦痛的再現(xiàn)，以及在日常瑣碎的生活片段中對(duì)于人生無(wú)常流動(dòng)本質(zhì)的表達(dá)，而這些都接近并類(lèi)似于佛法中的生命哲學(xué)表達(dá)。佛法認(rèn)為人生充滿(mǎn)無(wú)常，無(wú)常即苦，無(wú)常意味著變化。宇宙中的一切萬(wàn)有，沒(méi)有一樣是以獨(dú)立、恒常、純粹的狀態(tài)存在的，一切事物都是相互依存的，因此一切事物都會(huì)改變，而且不完全在我們的掌控之中。賴(lài)聲川修習(xí)佛法近四十載，佛法中生命無(wú)常的哲學(xué)理念早已滲透其作品之中。在賴(lài)聲川看來(lái)，契訶夫在戲劇中所表達(dá)的生命感受與他在佛法中所體會(huì)的生命哲學(xué)非常相似，因此他在接受筆者的訪(fǎng)談中說(shuō)過(guò)：“另外有一種人，可能他一輩子也沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)佛法，但是他所力行的和所相信的其實(shí)就是佛法，我覺(jué)得像貝克特，甚至契訶夫都是屬于這一類(lèi)的?！币韵戮徒Y(jié)合兩位劇作家的作品分析其中相近的生命哲學(xué)觀(guān)。

1.對(duì)于生命痛苦的審視與關(guān)注。賴(lài)聲川認(rèn)為契訶夫戲劇的核心不是什么俄羅斯風(fēng)情，而是生命的憂(yōu)傷和心靈的困境。在契訶夫的劇作中，幸福是人們說(shuō)得最多然而獲得最少的東西，它只是個(gè)別的、偶然的現(xiàn)象，而痛苦才有永恒的、必然的規(guī)律。例如《海鷗》中的主要人物全都卷入愛(ài)情之中，但無(wú)一能獲得兩心相許的真愛(ài)；《萬(wàn)尼亞舅舅》中的萬(wàn)尼亞渴望追求自己的新生活；《三姊妹》中的三姊妹渴望回到莫斯科開(kāi)始美好的生活，但是這些理想和憧憬都不得不妥協(xié)于殘酷的現(xiàn)實(shí)處境。因此，契訶夫劇中的人物多在吟唱著生命悲苦的曲調(diào)：“我拖著我的生命往前走，就像拖著一條無(wú)盡的鏈子”[9]117、“我把自己的生活糟蹋了”[9]225、“生活像莠草似地窒息著我們”[9]267。劇中人物普遍痛苦的感覺(jué)來(lái)自契訶夫本人對(duì)于生存的體會(huì)，在他的手記中曾寫(xiě)道：“在幸福者的門(mén)后，應(yīng)該站著一個(gè)手里拿著警錘的人，經(jīng)常地敲著、提醒著，不幸的人有的是，在短時(shí)間的幸福之后，不幸一定會(huì)到來(lái)?！盵10]這種對(duì)于人生皆苦的感受與叔本華的人生哲學(xué)是相契的，而叔本華正是在佛教的影響下得出了悲觀(guān)主義的人生哲學(xué)。賴(lài)聲川在戲劇創(chuàng)作中向來(lái)也勇于直面“生老病死”的人生苦境，并且直言創(chuàng)作的靈感在于“只要你活著，多看人，多感受一下人活著的辛苦，靈感自然就會(huì)出來(lái)”[11]24。例如《紅色的天空》關(guān)注的是老年人的生命之苦；《如夢(mèng)之夢(mèng)》則直接面對(duì)瀕臨死亡的生命之苦；《在那遙遠(yuǎn)的星球，一粒沙》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是為了幫助好友從喪夫之痛中走出來(lái)；《水中之書(shū)》則是有感于香港人在金融危機(jī)中所遭遇的不快樂(lè)的生命體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，正是對(duì)于生命憂(yōu)傷與人生苦境的關(guān)注讓兩位劇作家在人生價(jià)值觀(guān)上相契并產(chǎn)生了共鳴。

2.表達(dá)生命的無(wú)常本質(zhì)。無(wú)常是指一切事物都會(huì)改變，而這種變化不完全在我們的掌控之中。這種人生的無(wú)常本質(zhì)反映在契訶夫和賴(lài)聲川的戲劇作品中，即是時(shí)間與人生的流動(dòng)感，以及人在環(huán)境與時(shí)間面前所表現(xiàn)出的無(wú)知與無(wú)能的一面。

首先，兩位在劇作中多是通過(guò)時(shí)間或季節(jié)的變換，以及各種因緣聚散的日常生活片段來(lái)呈現(xiàn)人生的流動(dòng)感。例如《海鷗》、《萬(wàn)尼亞舅舅》、《三姐妹》和《櫻桃園》中的故事多始于春夏，并在秋季結(jié)束。劇中不僅指明情節(jié)發(fā)生的季節(jié)，且存在幕間的季節(jié)變換，這使情節(jié)在大自然的循環(huán)流動(dòng)中展開(kāi)。契訶夫劇中經(jīng)常通過(guò)人們?cè)谌粘Ｉ钪械木凵?，?shū)寫(xiě)呈現(xiàn)流動(dòng)的生命圖景，多部劇中總是有外面世界的人回到原來(lái)的住所，和居住在那里的人物短暫相聚，事后又離開(kāi)的場(chǎng)景。劇中人物的聚散方式和原因雖然不同，但相聚總是開(kāi)端，離散必是結(jié)局，通過(guò)看似平淡的日常聚會(huì)場(chǎng)景的多次設(shè)置，強(qiáng)調(diào)了人生中的變數(shù)與不可預(yù)測(cè)。賴(lài)聲川在劇作中亦注重通過(guò)對(duì)時(shí)間季節(jié)的明確指示來(lái)呈現(xiàn)自然界與生命界的流動(dòng)。例如《如夢(mèng)之夢(mèng)》從夏季醫(yī)生的故事開(kāi)始，到五號(hào)病人秋季來(lái)到法國(guó)、冬天前往城堡尋找生命線(xiàn)索的故事，再到顧香蘭在春天的巴黎追尋自由的故事，通過(guò)季節(jié)的流轉(zhuǎn)，既把這些處于不同時(shí)空中的人物連結(jié)成為一體，又形象地揭示了循環(huán)流動(dòng)的生命旅程；《紅色的天空》則分為春夏秋冬四個(gè)時(shí)段，通過(guò)季節(jié)的嬗變來(lái)呈現(xiàn)老人院的日常生活流程。賴(lài)聲川還通過(guò)人生各種聚散離合的情境設(shè)置來(lái)創(chuàng)造流動(dòng)人生的感覺(jué)。例如《西游記》的舞臺(tái)上就通過(guò)餐廳中一個(gè)外國(guó)人家庭中的成員組合變化，來(lái)呈現(xiàn)生老病死的生命流轉(zhuǎn)圖景。開(kāi)始，外國(guó)人乙和丙抱著新生的嬰兒?。纸行∨纱淇耍┏霈F(xiàn)在餐廳里與朋友見(jiàn)面；接下來(lái)的場(chǎng)景中，丁長(zhǎng)大成人，衰老的父親乙推著坐輪椅的母親丙上場(chǎng)，然后，乙突發(fā)心臟?。蛔詈蟮膱?chǎng)景，丁帶太太上，太太抱著小嬰孩，他同自己的父親一樣也叫小派翠克。短短的幾個(gè)場(chǎng)景跳躍式地銜接，直觀(guān)地呈現(xiàn)了生老病死的生命循環(huán)流動(dòng)圖景?！蹲冏喟凸匪接懙闹黝}是無(wú)常的人生，其中最具概括性的場(chǎng)景是舞臺(tái)一角的咖啡廳。不同職業(yè)、不同性別的年輕人在這里或相約，或偶遇，由于種種原因聚在一起又分開(kāi)，流轉(zhuǎn)不停，猶如“流水席……有些人走了、離開(kāi)了，然后再回來(lái)，但是回來(lái)的時(shí)候，原本的人有可能就不是當(dāng)時(shí)他認(rèn)識(shí)的人……”[12]97這種場(chǎng)景不變，人事已非的舞臺(tái)圖景呈現(xiàn)了一段充滿(mǎn)無(wú)常的生命流程。

其次，他們的戲劇都表現(xiàn)了人無(wú)法完全掌控生命無(wú)常的荒誕與無(wú)奈。契訶夫的戲劇沖突不再是人與人的沖突，而是“更具形而上色彩和抒情哲理意味的人與環(huán)境、人與時(shí)間的沖突。這是契訶夫戲劇靜態(tài)性特征的更為本質(zhì)的意義所在”[13]43。在人與環(huán)境、時(shí)間的對(duì)抗中，人是渺小的，正如《櫻桃園》中美麗的莊園終究無(wú)法挽回；《萬(wàn)尼亞舅舅》中萬(wàn)尼亞和索尼婭注定要在鄉(xiāng)間默默勞作；《三姊妹》中充滿(mǎn)幻想的三姊妹注定無(wú)法回到莫斯科，其中的奧爾加更是感慨：“時(shí)間會(huì)消逝的，我們會(huì)一去不返的，我們也會(huì)被后世遺忘的，連我們的面貌，我們的聲音，都會(huì)被人遺忘的。甚至一共有多少像我們這樣的人，后世也不會(huì)記得的。”[9]337契訶夫在戲劇中突出了人在時(shí)間與環(huán)境面前的無(wú)知與無(wú)能，而他本人曾在信中寫(xiě)過(guò)：“這個(gè)世界上沒(méi)有一件事情弄得明白。只有傻瓜和騙子才什么都知道，什么都懂?！盵14]80這是他對(duì)人的荒誕的生存狀況的憂(yōu)慮。20世紀(jì)的荒誕派戲劇家，如貝克特、尤奈斯庫(kù)等之所以自覺(jué)追求契訶夫戲劇的靜態(tài)性美學(xué)特征，也正是從其戲劇中領(lǐng)會(huì)到了人在時(shí)間與命運(yùn)面前的無(wú)奈。賴(lài)聲川劇中同樣表達(dá)了人面對(duì)命運(yùn)與時(shí)間的渺小與無(wú)奈，除了《暗戀桃花源》中江濱柳與云之凡、《寶島一村》中冷如云與趙子康，他們作為情侶和夫妻在顛沛流離的時(shí)代中失散四十年乃至五十年后又再次相聚的故事，更是凸顯了人在大時(shí)代中的渺小與無(wú)奈，劇中老趙在給兒子的信中寫(xiě)道：“人生這一世的遭際哪是人可以估算的？”[15]262而且，賴(lài)聲川在舞臺(tái)上還經(jīng)常通過(guò)人物不知不覺(jué)慢慢變老的情境，來(lái)突出時(shí)間無(wú)情流逝的滄桑與無(wú)奈。如《西游記》中阿奘和美華，他們二人一直變老，魔術(shù)般地從高中生變成社會(huì)人士；《亂民全講》中的B、C、D、F在旅館大廳從意氣風(fēng)發(fā)的大學(xué)生慢慢變得體態(tài)蒼老并且麻木；《新加坡即興》中的男人和女人在最后上場(chǎng)時(shí)樣子都變老了，動(dòng)作緩慢。這些細(xì)節(jié)都表現(xiàn)了人無(wú)法擺脫時(shí)間的主宰。

面對(duì)人生的無(wú)常，契訶夫采取“我們跳開(kāi)來(lái)從遠(yuǎn)距離看人生”[16]（賴(lài)聲川語(yǔ)）、“笑對(duì)人生”的生命態(tài)度與創(chuàng)作理念，通過(guò)喜劇的藝術(shù)表達(dá)方式告訴觀(guān)眾，無(wú)論生活中發(fā)生了什么，我們都要保持微笑，體現(xiàn)了一種超越性的智慧。佛法所追求的也是一種超越性的智慧，既然生命的無(wú)常無(wú)法回避的，那么就應(yīng)該認(rèn)識(shí)它、超越它，而超越的方式即以長(zhǎng)遠(yuǎn)的目光看待人生，如賴(lài)聲川所說(shuō)：“生命太浩瀚了，當(dāng)你能真實(shí)體會(huì)每一剎那里的一切，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們個(gè)人真的沒(méi)有那么重要，我們只不過(guò)是一個(gè)非常龐大復(fù)雜的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中的一小環(huán)而已?！盵17]37 而這也是他許多作品中所呈現(xiàn)出的生命態(tài)度。兩位劇作家面對(duì)人生無(wú)常的超越性智慧在他們獨(dú)特的喜劇觀(guān)念與創(chuàng)作手法中得到了充分的體現(xiàn)。

三、獨(dú)特的喜劇觀(guān)念與表現(xiàn)方法

契訶夫戲劇鮮明的藝術(shù)風(fēng)格常常被描述為淡化外部的沖突、渲染整體的抒情氛圍、充分運(yùn)用潛流等所謂“非戲劇化傾向”，然而這些外部藝術(shù)特征背后所隱含的是其獨(dú)特的喜劇精神及表達(dá)手法。契訶夫悲喜融合的藝術(shù)表現(xiàn)方式、具有荒謬意味的喜劇精神，以及熱冷交替的戲劇節(jié)奏所帶來(lái)的喜劇效果都在很大程度上啟發(fā)并豐富了賴(lài)聲川的喜劇創(chuàng)作觀(guān)念與實(shí)踐。以下分別做出分析。

其一，悲喜融合的喜劇觀(guān)念。契訶夫的悲喜劇作為一種新型的喜劇精神，它并非悲劇和喜劇的簡(jiǎn)單疊加，而更多地是以喜劇的方式去審美地表達(dá)生活中可悲的、憂(yōu)傷的方面。例如《海鷗》、《櫻桃園》被契訶夫明確為四幕喜劇，但并非傳統(tǒng)意義上的喜劇，而是對(duì)人生悲苦的喜劇式關(guān)照。《海鷗》中的年輕作家特里波列夫開(kāi)槍自殺、《櫻桃園》中的女主人公失去了美麗的莊園，這些本是悲劇性的事件，但是契訶夫把人物的滑稽言行與對(duì)人生的無(wú)奈感受融入其中，淡化并抑制了戲劇主題本身所蘊(yùn)含的悲劇因素，形成了一種笑與眼淚兼容的悲喜劇類(lèi)型。正如美國(guó)戲劇理論家所指出的：“眼淚與笑緊密相連，契訶夫?qū)⑿袆?dòng)置于笑和眼淚猶如刀刃的交界上。但他不想在兩者中求中立，他要使同情和憐憫在喜劇性中增強(qiáng)，或者使喜劇性在苦中加強(qiáng)?！盵13]44因此，契訶夫悲喜交融的藝術(shù)方法超越了傳統(tǒng)戲劇中悲劇與喜劇涇渭分明的創(chuàng)作觀(guān)念，有力地推動(dòng)了悲喜劇這一現(xiàn)代喜劇精神的生成。賴(lài)聲川對(duì)于喜劇和悲劇的看法與契訶夫的喜劇理念是一致的，他說(shuō)：“我一向認(rèn)為悲劇、喜劇絕非相反詞，而是一體之兩面?！盵4]205因此，悲與喜之間有一種微妙的相互依存關(guān)系?？促?lài)聲川的戲劇，常常是前一分鐘還在流眼淚，后一分鐘卻會(huì)忍不住開(kāi)口大笑，這種笑與眼淚兼容的情感體驗(yàn)正是來(lái)自于悲喜劇的創(chuàng)作理念。同契訶夫一樣，賴(lài)聲川強(qiáng)調(diào)對(duì)悲與痛苦的喜劇化表達(dá)。這一觀(guān)念正是典型的悲喜劇觀(guān)。賴(lài)聲川在戲劇創(chuàng)作中喜歡喜劇的表達(dá)方式，他說(shuō)過(guò)：“喜劇我經(jīng)常用，而且很喜歡用，喜劇不簡(jiǎn)單。能夠用喜劇表達(dá)是非常好的方法，上上的方法。”[18]因此，不僅在相聲劇系列中，可以看到賴(lài)聲川用喜劇的方式處理嚴(yán)肅的社會(huì)議題，而且在對(duì)悲苦的時(shí)代歷史進(jìn)行呈現(xiàn)時(shí)，都可以看到他喜劇性的觀(guān)照與表達(dá)方式。例如悲喜劇《寶島一村》處理的是帶有悲劇性的充滿(mǎn)離散經(jīng)驗(yàn)的臺(tái)灣眷村生活題材，但是賴(lài)聲川一反“在悲苦的時(shí)代表現(xiàn)悲”的策略，而是受到契訶夫的創(chuàng)作啟發(fā)，“卻有辦法讓一些生命的無(wú)奈變成痛苦的笑，甚至覺(jué)得自己不應(yīng)該笑還忍不住”[19]。因此劇中既大量設(shè)置了帶有喜劇色彩的家長(zhǎng)里短與鄰里糾紛，又有著人們想回家卻不能自主的悲痛場(chǎng)景再現(xiàn)，使觀(guān)眾在為小人物苦中作樂(lè)的故事捧腹之余，又為其在大時(shí)代中的無(wú)奈選擇而心酸落淚。誠(chéng)如賴(lài)聲川所認(rèn)為的：“人生本來(lái)就不是把悲劇和喜劇分得很清楚的，過(guò)分注重悲和喜，未必是全面的?！盵20]無(wú)論是把悲劇和喜劇同時(shí)放在舞臺(tái)上的《暗戀桃花源》，還是運(yùn)用鬧劇手法諷刺臺(tái)灣社會(huì)亂象的《亂民全講》都可以看到賴(lài)聲川對(duì)于契訶夫式悲喜劇觀(guān)念的進(jìn)一步深化與表達(dá)。

其二，具有荒謬意識(shí)的喜劇精神。契訶夫戲劇中體現(xiàn)了荒謬意識(shí)深刻的喜劇精神，這一點(diǎn)讓賴(lài)聲川深有同感，他認(rèn)為，沒(méi)有契訶夫，就沒(méi)有貝克特和品特，而這正是源于對(duì)契訶夫劇作中荒謬精神的領(lǐng)悟與把握。契訶夫的人物總是想證明點(diǎn)什么，不斷嘗試、積累，但總是功虧一簣，最后就差那么一點(diǎn)點(diǎn)，又頹然倒地，一切又恢復(fù)原樣。如《海鷗》中的妮娜、《萬(wàn)尼亞舅舅》中的萬(wàn)尼亞等等，就這樣“把人在生活進(jìn)程中的尷尬、無(wú)望、不可認(rèn)知、無(wú)法把握的狀況鮮活地表現(xiàn)出來(lái)，表達(dá)了對(duì)生活的荒誕體悟”[21]129。而荒誕派劇作家將本質(zhì)的喜劇精神與人類(lèi)對(duì)存在的荒誕體驗(yàn)聯(lián)系在了一起，這也正是當(dāng)年契訶夫隱約感到的。貝克特的《等待戈多》將契訶夫《三姐妹》中的等待主題更加抽象化，形而上地表現(xiàn)人對(duì)于主宰其命運(yùn)的時(shí)間的無(wú)奈；品特的戲劇語(yǔ)言則近似契訶夫，他把契訶夫戲劇里人與人之間語(yǔ)言交流的阻滯更加荒誕化地表現(xiàn)為語(yǔ)言交流的徹底失敗以及人與人溝通的徹底無(wú)望。賴(lài)聲川說(shuō)過(guò)：“對(duì)我來(lái)講，荒謬是容易理解的，但對(duì)很多人來(lái)講，荒謬是很難理解的，不理解人性的荒謬的演員是沒(méi)法演我的喜劇的。”[22]身處不同的時(shí)代，但是兩位劇作家都通過(guò)對(duì)人性弱點(diǎn)的嘲弄和悲憫表現(xiàn)了對(duì)生命的荒謬體悟?！吧幸环N荒謬。這種荒謬你可以說(shuō)好可憐，你也可以覺(jué)得還可以。完全可以一邊笑，一邊難過(guò)?！盵23]例如相聲劇《千禧夜，我們說(shuō)相聲》段子“語(yǔ)言無(wú)用”中，兩人作為鄰居多次見(jiàn)面卻不相識(shí)的故事情節(jié)折射了現(xiàn)代都市社會(huì)中人與人之間疏離與冷漠的荒謬處境；都市喜劇《十三角關(guān)系》中丈夫和妻子天天在家卻形同陌路，最后兩人都假扮成另外一個(gè)人相遇以后卻墜入愛(ài)河，現(xiàn)代人在情感追求過(guò)程中所陷入的荒謬處境不言而喻。20世紀(jì)的人們愈來(lái)愈認(rèn)識(shí)到，面對(duì)歷史的荒誕和生活的無(wú)奈，與其悲痛哀挽，莫如居高臨下地“苦笑”。正是因?yàn)閷?duì)生命荒謬的領(lǐng)悟，使得賴(lài)聲川更能體會(huì)到契訶夫戲劇中那融于痛苦與荒誕體悟中的更具現(xiàn)代性的冷酷精神，并對(duì)其進(jìn)行更加到位的借鑒與吸收。

其三，熱冷交替的戲劇節(jié)奏?！盁崂浣惶鎽騽?chǎng)面的變化，可以說(shuō)是契訶夫運(yùn)用對(duì)比方法在戲劇節(jié)奏方面的表現(xiàn)?！盵24]102這種熱冷交替的戲劇節(jié)奏因?yàn)閷?duì)比強(qiáng)烈而蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的喜劇效果。例如《海鷗》中的四幕，每一幕都是以輕松熱烈的氛圍拉開(kāi)序幕，卻以冰冷殘酷的氛圍作為結(jié)束。第一幕開(kāi)始，人們聚在一起對(duì)于觀(guān)看特里普列夫的新戲充滿(mǎn)了熱誠(chéng)期待的情緒，但結(jié)果因其母親的譏諷轉(zhuǎn)為冷淡怨怒的氛圍；第二幕開(kāi)始，大家聚在一起閑談念書(shū)、開(kāi)開(kāi)玩笑，充滿(mǎn)和諧融洽之感，妮娜與特里果林也開(kāi)始了大段的傾談，最后卻被阿爾卡基娜的一聲呼喚戛然打??；第三幕的開(kāi)始，阿爾卡基娜與兒子和解了沖突，表現(xiàn)出母子關(guān)系溫馨的場(chǎng)景，事后兩人又因特里果林撕破臉皮大吵大罵而結(jié)束；第四幕，阿爾卡基娜回鄉(xiāng)使莊園充滿(mǎn)了熱鬧的氛圍，卻又因?yàn)樘乩锲樟蟹虻淖詺⒍鞭D(zhuǎn)直下，降為冰點(diǎn)。契訶夫設(shè)置這種熱冷對(duì)比交替的戲劇節(jié)奏猶如在喜劇里藏了一把刀，先是把生活中熱鬧美好的表面展現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)而又冷峻地用手術(shù)刀把表象背后殘酷的真實(shí)剖開(kāi)給人們看，正是這種生活表象與內(nèi)在本質(zhì)的自相矛盾一方面能使觀(guān)眾從劇情中抽離出來(lái)去看待舞臺(tái)上的生命，另一方面又在情感氛圍的瞬間轉(zhuǎn)換中制造了喜劇性效果。賴(lài)聲川亦善于把極熱的場(chǎng)面一下子冷下來(lái)制造對(duì)比性強(qiáng)烈的喜劇效果。例如《紅色的天空》中“同樂(lè)會(huì)”一場(chǎng)，老人們聚在一起表演才藝，其樂(lè)融融，到了節(jié)目的高潮，卻因老麥的嚴(yán)辭拒絕獻(xiàn)唱而被潑了一盆冷水，眾老掃興離場(chǎng)。《寶島一村》中有一幕是錢(qián)奶奶教鄰居朱太太做天津包子，兩人都聽(tīng)不懂對(duì)方的語(yǔ)言，錢(qián)奶奶連比帶劃、高聲大喊，充滿(mǎn)熱鬧的氣氛，但是想到家鄉(xiāng)教會(huì)自己做包子的娘，又不禁悲從中來(lái)，感慨自己再也回不去了，場(chǎng)面迅速轉(zhuǎn)冷；劇情就要進(jìn)入尾聲時(shí)，眷村鄰居們?cè)谝黄鹁鄄?，冷如云與李子康這一對(duì)夫妻分別了五十余年后再次相見(jiàn)，兩人內(nèi)心深處累積多年的情感得到了宣泄，而餐后，就在冷如云陷入強(qiáng)烈的情感波動(dòng)中難以自制的時(shí)刻，一個(gè)服務(wù)員猛地把水桶扔在餐桌上收拾餐具的動(dòng)作瞬間冷卻了這種激烈的情感。這種熱冷對(duì)比的戲劇節(jié)奏既強(qiáng)化了劇中人物的情感，又使戲劇場(chǎng)面充滿(mǎn)了尷尬和喜劇感。

綜合以上的分析來(lái)看，對(duì)于賴(lài)聲川而言，由于佛法修行所帶來(lái)的對(duì)于生命本質(zhì)的哲理關(guān)懷與思考，以及個(gè)人對(duì)于靜態(tài)戲劇類(lèi)型和喜劇創(chuàng)作方法的偏愛(ài)與興趣，使其在具體借鑒契訶夫靜態(tài)戲劇藝術(shù)手法的層面之外，還能深刻體會(huì)到契訶夫戲劇中所呈現(xiàn)的融于痛苦與荒誕體悟中的生命哲學(xué)與喜劇精神。賴(lài)聲川把契訶夫視為自己的靈魂知音，并且在創(chuàng)作中有意識(shí)地借鑒其戲劇觀(guān)念和創(chuàng)作方法，這既是契訶夫?qū)τ谥袊?guó)當(dāng)代戲劇持續(xù)發(fā)生影響的有效證明，也是當(dāng)代戲劇家在商業(yè)娛樂(lè)化的戲劇生態(tài)語(yǔ)境中對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典的一種堅(jiān)守，以及對(duì)于戲劇革新精神的一種呼吁與期待。因?yàn)?，在自認(rèn)為叛逆的賴(lài)聲川心目中，契訶夫更是現(xiàn)代劇場(chǎng)史上一位先鋒和叛逆的戲劇家。

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