王坤宇

摘要：當(dāng)前，文藝產(chǎn)品的娛樂(lè)、商業(yè)化功能被不斷放大，價(jià)值播撒和審美功能被壓制。在這樣的語(yǔ)境中，一些文藝產(chǎn)品或者渲染血腥、暴力和下半身敘事；或者強(qiáng)調(diào)人性的陰暗面，鼓吹陰謀論；或者炫富斗狠，編織消費(fèi)主義的神話；或以骯臟丑陋博取眼球；或以雜耍、滑稽代喜劇。它們的商業(yè)成功不僅對(duì)于青少年的成長(zhǎng)和社會(huì)風(fēng)氣造成了不良的影響，也嚴(yán)重影響了文藝活動(dòng)的正常秩序，造成文藝產(chǎn)品出現(xiàn)“劣幣淘汰良幣，良幣自然蛻變”的現(xiàn)象，使文藝產(chǎn)品失去價(jià)值皈依，喪失社會(huì)批判功能?！叭住蔽乃嚠a(chǎn)品事實(shí)上已經(jīng)觸及或者溢出了文藝作品的底線，成為拖累中國(guó)文藝活動(dòng)健康發(fā)展的病灶。

關(guān)鍵詞：三俗文藝；反三俗；癥候；危害

中圖分類號(hào)：I02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2014）09-0010-05

近年來(lái)，我國(guó)文化事業(yè)發(fā)展取得了豐碩的成果，從數(shù)量上看，文藝創(chuàng)作達(dá)到了空前的繁榮?！艾F(xiàn)在每年每個(gè)種類的文藝樣式，其創(chuàng)作總量都幾倍于新中國(guó)成立后十七年的總和，而且均呈逐年遞增的態(tài)勢(shì)。”①但令人遺憾的是，在數(shù)量倍增的同時(shí)，文藝領(lǐng)域的現(xiàn)狀并不容樂(lè)觀?！皬恼w狀況來(lái)看，我國(guó)的文藝生產(chǎn)與消費(fèi)其實(shí)遠(yuǎn)還沒(méi)有達(dá)到真正繁榮的境地，能進(jìn)入院線與觀眾見(jiàn)面的影片不足百部，火爆的舞臺(tái)演出不足一成，能夠打動(dòng)人心的文學(xué)作品更是屈指可數(shù)。我們還沒(méi)有培育出多少大師級(jí)的藝術(shù)家，沒(méi)有創(chuàng)作幾部真正具有史詩(shī)性質(zhì)和時(shí)代紀(jì)念碑式的作品?！雹谂c之相對(duì)應(yīng)的則是一些庸俗、低俗、媚俗（統(tǒng)稱“三俗”）的文藝作品日益盛行，不斷侵入主流文化的陣地，造成嚴(yán)重的危害。這已經(jīng)引發(fā)社會(huì)各界的廣泛關(guān)注，引起了黨和政府的高度重視。2010年7月，胡錦濤總書記在中共中央政治局第二十二次集體學(xué)習(xí)時(shí)指出，要堅(jiān)決抵制庸俗、低俗、媚俗之風(fēng)。

“反三俗”話語(yǔ)提出4年多來(lái)，文藝界的“三俗”產(chǎn)品似乎并沒(méi)有得到有效遏制，反而有泛濫的趨勢(shì)，以至于批評(píng)家肖鷹在評(píng)論當(dāng)前中國(guó)的電影時(shí)疾呼，（中國(guó)現(xiàn)在的文藝）“既沒(méi)‘文，又沒(méi)‘藝”③。當(dāng)前文藝的“反三俗”運(yùn)動(dòng)實(shí)際上進(jìn)入一種兩難處境：一方面“三俗”文藝的負(fù)能量在不斷積聚，另一方面“反三俗”的效果欠佳。這促使我們不得不深思“三俗”文藝有哪些具體的癥候？其對(duì)文藝活動(dòng)的危害是什么？文藝“反三俗”的本質(zhì)到底是什么？只有分析清楚了這些細(xì)節(jié)的問(wèn)題，才可能有的放矢地將文藝的“反三俗”運(yùn)動(dòng)推向深入。

一、“三俗”文藝的基本癥候

從宏觀上，我們可以將“三俗”歸納為文藝的三種傾向：放大人類本能和陰暗面，觸碰道德和法律底線以及渲染鼓吹奢靡腐化的生活方式。從文藝作品的具體表現(xiàn)出發(fā)，文藝“三俗”表現(xiàn)出以下五種基本癥候。

一是渲染血腥、暴力和下半身敘事。對(duì)于人類本能的放大是很多文藝作品無(wú)法回避的“原罪”。人類屬于動(dòng)物，暴力和性本能是在叢林法則中進(jìn)化而來(lái)的人類血液中的固有基因。隨著人類的不斷文明化和社會(huì)化，這一“本我”日漸被社會(huì)邏輯的“超我”所壓制。文藝一定程度上是代償和宣泄人類本能的工具，因此，暴力和性是文藝產(chǎn)品的永恒主題，但是，對(duì)它們表現(xiàn)應(yīng)該有一定的“度”。當(dāng)前，文藝產(chǎn)品的暴力化、色情化傾向已成泛濫之勢(shì)，有的甚至已經(jīng)觸碰到了中國(guó)人的核心價(jià)值領(lǐng)域。例如，某“抗日神劇”安排了戰(zhàn)士出征前少女跑出來(lái)自愿脫光衣服給大家看的極端情節(jié)。為了收視率而將色情擦邊球塞進(jìn)中華民族最為莊嚴(yán)肅穆的主題中，真可謂“是可忍孰不可忍”！文藝是人類通過(guò)審美達(dá)至超越的一種途徑，在從心所欲的同時(shí)是不應(yīng)該“逾矩”的。

二是強(qiáng)調(diào)人性的陰暗面，鼓吹陰謀論。時(shí)下熱播的宮斗戲?qū)⑷诵缘年幇得鏌o(wú)限放大，“培養(yǎng)奸細(xì)”“連環(huán)下毒”“重金收買”“酷刑逼供”“蓄意墮胎”等橋段將人性的險(xiǎn)惡演繹得淋漓盡致、觸目驚心。后宮作為封建社會(huì)的一種畸形產(chǎn)物，上演了一幕幕鉤心斗角的悲劇。為了生存和發(fā)展，扭曲人性和犧牲尊嚴(yán)也許是宮廷生活的一種原罪，但此類人生遭遇與險(xiǎn)惡用心已經(jīng)是過(guò)往浮云。當(dāng)前的政治文化語(yǔ)境早已今非昔比，這些封建文化的余孽本該被封在歷史的地層下。然而，宮斗劇的盛行卻打開(kāi)了它們的封印。于是，大學(xué)宿舍里的微妙政治、大婆和小三兒的斗智斗勇、官員的閃轉(zhuǎn)騰挪，等等，似乎都可以在宮斗戲中找到參考和啟發(fā)，這使得此類電視劇的收視率極高。我們甚至可以說(shuō)，宮斗劇在一定程度上催生了封建統(tǒng)治階層內(nèi)部陰謀險(xiǎn)惡的潛規(guī)則在當(dāng)今社會(huì)生活中的復(fù)辟，是中國(guó)封建時(shí)代丑陋文化的借尸還魂。

三是炫富斗狠，編織消費(fèi)主義的神話。近些年來(lái)，中國(guó)社會(huì)分化嚴(yán)重，在一些發(fā)達(dá)地區(qū)，消費(fèi)社會(huì)逐漸成型，一些人深受“商品拜物教”的影響。在其價(jià)值體系中，豪車、豪宅、名包、名表、名酒、小三兒、二爺?shù)瘸蔀樯鐣?huì)身份的標(biāo)志和象征。一些媒體也在推波助瀾，不斷鼓吹“貴族”和“高富帥”“白富美”們應(yīng)有的“標(biāo)配”。在這樣的語(yǔ)境下，一些類似于意大利“白色電話電影”④的影視劇出現(xiàn)了，較為典型的是郭敬明的《小時(shí)代》。各種奢侈品符號(hào)遍布于影片的邊邊角角，其所謂的青春和友誼的主題卻被完全掩蓋了。到了《小時(shí)代3》，制片公司甚至將這部電影當(dāng)成奢侈品植入廣告的“貨架”，根本就找不到內(nèi)容和主題了。博德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》一書中，系統(tǒng)分析了奢侈品作為社會(huì)階層的符號(hào)標(biāo)志的運(yùn)作機(jī)理，分析了消費(fèi)社會(huì)中渴望往社會(huì)上層攀爬的人士對(duì)于這些符號(hào)的濫用。這很好地詮釋了《小時(shí)代》這一類文藝產(chǎn)品的“媚俗”本質(zhì)。

四是以骯臟丑陋博取眼球。在這方面，郭德綱的小劇場(chǎng)相聲頗受詬病。不同于“被新社會(huì)改造過(guò)”的侯寶林、劉寶瑞等老一輩相聲藝術(shù)家，也不同于姜昆等主流相聲演員，郭德綱是體制外“非著名相聲演員”，從一開(kāi)始就不得不面對(duì)殘酷的市場(chǎng)。他的成功，一方面根源于自身的條件和深厚的功底，一方面得益于他對(duì)市場(chǎng)的把握。但是，為了叫座，他的相聲不僅繼承了傳統(tǒng)相聲中的優(yōu)秀成分，而且復(fù)活了其糟粕。其表演經(jīng)常說(shuō)一些“電視臺(tái)不讓播的”段子，而且?guī)缀蹼x不開(kāi)“屎尿屁”等骯臟主題，他的搭檔和徒弟們以及他們的“親屬”更是不斷“被問(wèn)候”。這些元素在帶來(lái)笑聲之余，也在無(wú)形中播撒著負(fù)面低俗的社會(huì)能量。事實(shí)上，生活中不是沒(méi)有骯臟丑陋，藝術(shù)也不可能完全不反映骯臟丑陋；但是，不斷地以渲染這種話題的方式來(lái)博取眼球，就與文藝的審美背道而馳了。

五是以雜耍、滑稽代喜劇。這主要以小沈陽(yáng)等人內(nèi)容庸俗、言辭粗鄙的小品為代表。小沈陽(yáng)等人的小品成在滑稽，卻過(guò)分迷信滑稽，甚至不惜以模仿“鄉(xiāng)巴佬”的丑態(tài)、殘障人士的缺陷來(lái)博取觀眾的笑聲。這樣的滑稽表演在古今中外的文藝長(zhǎng)河中并不罕見(jiàn)，侏儒、小丑一直是宮廷的弄臣、鄉(xiāng)間的笑料。但是這種準(zhǔn)文藝的歡笑是建立在對(duì)他人痛苦的挖苦之上的，在人人平等觀念深入人心的現(xiàn)代社會(huì)，所有人的基本人權(quán)都應(yīng)得到尊重，弱勢(shì)群體更是應(yīng)該被保護(hù)的對(duì)象。因此，這樣的趣味在一定程度上觸動(dòng)了社會(huì)道德的底線，使得這些作品無(wú)法在滑稽的基礎(chǔ)上升華為喜劇，也就進(jìn)入不了審美的范疇。

上述列舉的未必是中國(guó)文藝產(chǎn)品“三俗”現(xiàn)象的全部，提出這些癥候也不是為了批評(píng)某一個(gè)具體的藝術(shù)家或者個(gè)人⑤，而是總結(jié)出與社會(huì)進(jìn)步和人民精神提升背道而馳的一些文藝現(xiàn)象和趣味。通過(guò)對(duì)上述這些癥候的分析，我們可以對(duì)“三俗”文藝的基本特征做一個(gè)概括，那就是：內(nèi)容空洞，價(jià)值錯(cuò)亂，觸碰道德和法律底線；過(guò)度展示色情和暴力，無(wú)節(jié)制地渲染丑惡現(xiàn)象，宣揚(yáng)奢侈腐化的生活方式；在技術(shù)操作上靠打擊同行、嘲笑弱勢(shì)者、炒緋聞、秀“事業(yè)線”、賣傻、賣乖、賣萌等低層次的噱頭來(lái)吸引觀眾。

二、“三俗”產(chǎn)品對(duì)文藝活動(dòng)的危害

當(dāng)前中國(guó)的文藝領(lǐng)域存在著過(guò)于市場(chǎng)化、消費(fèi)化、娛樂(lè)化的不良傾向，使得文藝逐漸淪為插科打諢、挑逗欲望的工具，這也在一定程度上導(dǎo)致文藝生態(tài)的失衡。作為社會(huì)主義中國(guó)的文藝卻在相當(dāng)程度上呈現(xiàn)出了“晚期資本主義”⑥的文化癥候，這顯然違背了社會(huì)主義核心價(jià)值觀，與中國(guó)的社會(huì)理想不相符合。文藝的惡俗趣味對(duì)于文藝活動(dòng)產(chǎn)生的深層負(fù)面影響，主要體現(xiàn)為以下三個(gè)方面。

第一，造成文藝產(chǎn)品出現(xiàn)“劣幣淘汰良幣，良幣自然蛻變”的現(xiàn)象。如前所述，狹義的“三俗”和“反三俗”的張力場(chǎng)域基本是處在通俗文藝的范疇內(nèi)的。表面看來(lái)，通俗文藝和賦有更多認(rèn)識(shí)和社會(huì)教化功能的嚴(yán)肅文藝和“高雅文藝”本來(lái)可以各行其道，各有各的市場(chǎng)。但是，由于媒體的娛樂(lè)化和商業(yè)化導(dǎo)向，使得帶有負(fù)面趣味的文藝產(chǎn)品大行其道，“劣幣淘汰良幣”的現(xiàn)象已經(jīng)悄然形成。雖然大多數(shù)觀眾對(duì)文藝產(chǎn)品有著娛樂(lè)化的期待，但是最近幾年我們經(jīng)歷的情況卻是走進(jìn)劇院、影院往往有被騙之感。制片方不再以劇本故事為中心，而是以明星、緋聞為賣點(diǎn)。加以鋪天蓋地、不顧現(xiàn)實(shí)的宣傳攻勢(shì)，使得文藝日漸淪為純粹的商業(yè)行為。

在這樣的語(yǔ)境中，不僅嚴(yán)肅文藝失去了大部分活動(dòng)的舞臺(tái)，通俗文藝內(nèi)部具有更多價(jià)值擔(dān)當(dāng)和思想內(nèi)涵的作品亦遭到排擠。文藝負(fù)面趣味的泛濫已經(jīng)不再是通俗文藝內(nèi)部的問(wèn)題，而是整個(gè)文藝活動(dòng)的問(wèn)題。從創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，在旁觀了一些宣揚(yáng)負(fù)面趣味的文藝產(chǎn)品“站著、坐著、躺著就把錢賺了”的情況下，一些原本更富有價(jià)值擔(dān)當(dāng)?shù)膭?chuàng)作者就可能看樣學(xué)樣，與這種負(fù)面趣味合流。這樣的例子舉不勝舉，例如余華的寫作趣味在《兄弟》一書中的坍塌，陳凱歌的藝術(shù)品味在《無(wú)極》中的淪陷，張藝謀的藝術(shù)品格在《三槍拍案驚奇》中的陷落等。久而久之，藝術(shù)活動(dòng)的惡性循環(huán)就會(huì)形成。在這樣的大環(huán)境中，具有較高審美品質(zhì)的文藝產(chǎn)品將在市場(chǎng)中無(wú)處容身或者走向自然蛻變。

第二，使文藝產(chǎn)品失去價(jià)值皈依。文藝負(fù)面趣味的泛濫，使得當(dāng)前的文藝活動(dòng)出現(xiàn)了一種“比矮化”和碎片化的傾向。上文提到的具有五種癥候的文藝產(chǎn)品顯然是缺乏靈魂的空心產(chǎn)品，只好靠一些低級(jí)趣味來(lái)吸引觀眾。因?yàn)檫@樣的語(yǔ)境，加以西方文化意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)略的滲透⑦，使得中國(guó)的很多文藝產(chǎn)品熱衷于削平價(jià)值、解構(gòu)經(jīng)典話語(yǔ)，造成文藝產(chǎn)品失去價(jià)值皈依，最終淪為拼湊的碎片化的存在。近些年來(lái)的新歷史主義“大片”即是典型的例子，如《戰(zhàn)國(guó)》《鴻門宴》《趙氏孤兒》等。它們解構(gòu)歷史，矮化歷史人物，將英雄行為解讀為荷爾蒙的沖動(dòng)或者純粹的偶然事件。創(chuàng)作者在學(xué)習(xí)西方文藝時(shí)，只看到西方藝術(shù)作品解構(gòu)的一面，卻未能認(rèn)清其建構(gòu)的另一面。事實(shí)上，即使是完全以商業(yè)和娛樂(lè)為導(dǎo)向的好萊塢大片，往往也不會(huì)忘記社會(huì)主流價(jià)值觀的播撒。例如蝙蝠俠扶小朋友過(guò)馬路，《獨(dú)立日》中飛行員們的個(gè)人英雄主義，《后天》中的傳統(tǒng)家庭觀念等，無(wú)不與美國(guó)的核心價(jià)值觀共振。貓王、列儂的個(gè)人主義價(jià)值，Ladygaga的女權(quán)主義訴求，都在他們看似離經(jīng)叛道、顛覆解構(gòu)的作品中有所展現(xiàn)。而中國(guó)一些文藝工作者卻有意無(wú)意地邯鄲學(xué)步、東施效顰，只學(xué)到了他們“調(diào)皮搗蛋”的外在形式，卻沒(méi)有注入應(yīng)有的價(jià)值訴求。文藝作品失去了價(jià)值訴求，也就失去了藝術(shù)的靈魂。

價(jià)值皈依的喪失，從深層次上來(lái)說(shuō)，是對(duì)文藝作品本體的喪失，而文藝作品的本體是基礎(chǔ)，更是底線。筆者認(rèn)為，文藝作品應(yīng)具有三個(gè)不同于一般文藝產(chǎn)品的特質(zhì)：價(jià)值深度、審美呈現(xiàn)和創(chuàng)新訴求?！安徽剝r(jià)值，我們就不能理解并分析任何藝術(shù)品。能夠認(rèn)識(shí)某種結(jié)構(gòu)為‘藝術(shù)品就意味著對(duì)價(jià)值的一種判斷?！雹辔乃囎髌分须[形價(jià)值觀的存在是作品內(nèi)在厚度和深度的保證，失去了價(jià)值的憑依，文藝產(chǎn)品就會(huì)顯得單薄、乏味。同時(shí)，文藝作品對(duì)于這些價(jià)值的訴求應(yīng)該以審美和感性的方式呈現(xiàn)。黑格爾在其《美學(xué)》第一卷中指出，“美（藝術(shù)）是理性的感性顯現(xiàn)”⑨，很好地說(shuō)明了這一問(wèn)題。而王岳川認(rèn)為：“藝術(shù)作品是作者審美體驗(yàn)的對(duì)象化、物態(tài)化，是活的感性的符號(hào)化的凝定形式……是人的精神創(chuàng)造超越性存在?！雹膺@里除了觸及文藝作品的價(jià)值和審美屬性，還論及其創(chuàng)新和超越的特性。人通過(guò)在藝術(shù)的創(chuàng)新中實(shí)現(xiàn)人性的提升，有可能在審美化的生存中超脫紛亂的塵世，找到精神家園——這是對(duì)藝術(shù)終極的追求。而當(dāng)前文藝“三俗”導(dǎo)致的價(jià)值皈依的喪失，實(shí)質(zhì)上侵蝕了文藝作品的這些本體，使得文藝作品成了一個(gè)空殼而名存實(shí)亡。

第三，使文藝產(chǎn)品喪失社會(huì)批判功能。狄更斯在《雙城記》一書中說(shuō)“這是一個(gè)最好的時(shí)代，也是一個(gè)最壞的時(shí)代”，用以形容當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)，將這樣的話語(yǔ)套用在當(dāng)前的中國(guó)社會(huì)似乎也有幾分的合理性。一方面，中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)，成為世界上舉足輕重的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事大國(guó)。另一方面，中國(guó)進(jìn)入社會(huì)矛盾的集中爆發(fā)期。利益階層固化、貧富差距加大、社會(huì)保障滯后等問(wèn)題使得中國(guó)社會(huì)的內(nèi)部矛盾不斷凸顯。這使一些人的心理扭曲，并進(jìn)而引起社會(huì)道德失范。社會(huì)中出現(xiàn)誠(chéng)信缺失、潛規(guī)則盛行、物權(quán)泛濫、人情冷漠、“艷照門”“叫獸”“磚家”滿天飛等丑惡現(xiàn)象。

很多文藝作品熱衷于展示或暗示中國(guó)社會(huì)的問(wèn)題和丑陋面，但只停留在展示的層面。有些甚至對(duì)這些丑惡現(xiàn)象“百贊不諷”，淪為助長(zhǎng)丑惡現(xiàn)象的幫兇。例如前面提到的《小時(shí)代》，對(duì)于奢靡腐化的生活方式的渲染早已蓋過(guò)了作者所謂的追求理想和校園友誼的主題。可資對(duì)比的是，中國(guó)漢代文人的“大賦”對(duì)于權(quán)貴生活的“百贊一諷”和美國(guó)菲茨杰拉德等作家對(duì)資本主義奢靡生活的“有褒有彈”。但是，這些作品在展示的同時(shí)都沒(méi)有忘記要批判，雖然這種批判比托爾斯泰、魯迅等將文藝作為社會(huì)啟蒙和改造社會(huì)的手段的博大訴求要“小很多”。兩相對(duì)比，《小時(shí)代》們內(nèi)在的問(wèn)題不是“小”，而是“無(wú)”。而這種“無(wú)”批判、無(wú)態(tài)度、無(wú)立場(chǎng)的冷漠?dāng)⑹滤坪醭蔀橹袊?guó)文藝的一種流行風(fēng)尚。這與文藝作品的社會(huì)責(zé)任是背道而馳的。

由此可見(jiàn)，“三俗”文藝指向本能刺激，無(wú)價(jià)值訴求，無(wú)審美創(chuàng)生，依靠套路化的方式生產(chǎn)類型化產(chǎn)品，更無(wú)創(chuàng)新和超越可言。同時(shí)，其輕易獲得的商業(yè)成功又可能帶動(dòng)整個(gè)文藝創(chuàng)作的淪落。從這個(gè)意義上說(shuō)，“三俗”文藝產(chǎn)品事實(shí)上已經(jīng)觸及或者溢出了文藝作品的底線，成為拖累中國(guó)文藝活動(dòng)健康發(fā)展的病灶。

三、文藝“反三俗”的本質(zhì)

當(dāng)前，不少人對(duì)于“反三俗”的本質(zhì)存在著一定誤解。最初在文藝界發(fā)起“反三俗”運(yùn)動(dòng)的大多是體制內(nèi)獲得了一定地位和榮譽(yù)的通俗文藝家，多為40后、50后；而被反的對(duì)象主要是依靠媒體和商業(yè)運(yùn)作而上位的郭德綱、小沈陽(yáng)、郭敬明等70后、80后。這就使人很容易淺表化地將文藝的“反三俗”理解為體制內(nèi)對(duì)體制外、政治對(duì)商業(yè)、老人對(duì)新人的反動(dòng)。郭德綱就經(jīng)常以這樣的暗示來(lái)消解“反三俗”運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在合法性。因此，文藝界的“反三俗”亟須解決的第一個(gè)問(wèn)題是對(duì)文藝“反三俗”的本質(zhì)做出清晰明確的論斷和闡釋。在此基礎(chǔ)上，才能較好地確定文藝“三俗”的具體所指，進(jìn)而才有可能發(fā)現(xiàn)和深入探討其危害，并最終把文藝界的“反三俗”落到實(shí)處。

在討論文藝“反三俗”的本質(zhì)之前，我們需要澄清兩個(gè)問(wèn)題。

第一，文藝界的“反三俗”不是雅俗之爭(zhēng)的新變體。雅俗之爭(zhēng)由來(lái)已久，有學(xué)者認(rèn)為，文藝的雅俗之爭(zhēng)是伴隨著階級(jí)的誕生而產(chǎn)生的。如果從《詩(shī)經(jīng)》被劃分為風(fēng)、雅、頌三個(gè)層次來(lái)看，似乎文藝在當(dāng)時(shí)即因階級(jí)被分為民間、廟堂和鬼神三個(gè)層次。中國(guó)的“高雅文藝”往往被理解為外來(lái)的、古代傳下來(lái)的以及只有少數(shù)人可以參與的昂貴的藝術(shù)形式。在現(xiàn)代和后現(xiàn)代文藝的共同作用下，“日常生活審美化”、“填平溝壑”等話語(yǔ)不斷地解構(gòu)著“高雅文藝”。從“反三俗”的參與者及其反對(duì)的對(duì)象來(lái)看，其文藝形式基本處在電影、電視劇、話劇、相聲、小品等通俗文藝（大眾文藝）內(nèi)部。其傳播途徑往往是影視傳媒和網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體，不符合“高雅文藝”的邏輯。因此，狹義的文藝界的“反三俗”是框定在通俗文藝內(nèi)部的，和文藝界的“雅俗之爭(zhēng)”不在一個(gè)層面上。但從另一個(gè)角度說(shuō)，以“高雅文藝”來(lái)“媚俗”是更加低俗的行為，例如有些“書法家”用裸女的頭發(fā)蘸墨寫字，有些“畫家”在裸女身上作畫，等等。從這個(gè)意義上講，文藝界的“反三俗”是不分“雅”“俗”的，有著負(fù)面文藝趣味的產(chǎn)品都是其批判的對(duì)象。

第二，文藝界的“反三俗”不是反對(duì)通俗文藝。文藝要貼近群眾，通俗化是必由之路，但是通俗不代表惡俗。文藝界“反三俗”的發(fā)起者本身也是通俗文藝的傳播者，僅從這一個(gè)角度就可以確認(rèn)“反三俗”的對(duì)象不是通俗文藝。文藝要為人民群眾服務(wù)，就要考慮大眾的基本認(rèn)識(shí)能力和接受特點(diǎn)。從這個(gè)意義上講，電影、電視、話劇、小品、相聲等作為媒介，是信息的載體、社會(huì)批評(píng)的手段和娛樂(lè)的工具，往往在滿足百姓娛樂(lè)之余，也能起到一定的價(jià)值播撒作用，趙樹(shù)理的小說(shuō)、劉寶瑞的相聲、趙麗蓉的小品等無(wú)不如此。但問(wèn)題在于，這類觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝產(chǎn)品已經(jīng)難以為繼了。“三俗”文藝能夠順利地控制當(dāng)前中國(guó)的文藝生態(tài)，一定程度上也與主流文藝和嚴(yán)肅文藝本身的缺位和不作為有關(guān)。

可見(jiàn)，文藝界的“反三俗”，不是反對(duì)文藝的通俗化。“三俗”的本質(zhì)是文藝的惡俗趣味，而“反三俗”所反對(duì)和批判的正是這種惡俗的文藝趣味。因此，文藝“反三俗”的本質(zhì)是反對(duì)文藝的惡俗趣味。這種趣味是在近些年來(lái)中國(guó)社會(huì)裂變、價(jià)值話語(yǔ)多元的大背景下逐漸滋生出來(lái)的文化病灶。

改革開(kāi)放30多年來(lái)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的多元化、利益關(guān)系的多樣化、意識(shí)形態(tài)控制的逐漸弱化以及西方社會(huì)思潮的大量涌入，原本單一化的文化價(jià)值話語(yǔ)向多元化轉(zhuǎn)變。概而言之，今日的中國(guó)呈現(xiàn)出中國(guó)特色的馬克思主義核心價(jià)值觀、傳統(tǒng)的家族式倫理價(jià)值觀、西方自由主義價(jià)值觀和消費(fèi)主義價(jià)值觀四種文化價(jià)值并存的樣態(tài)。同時(shí)，中國(guó)社會(huì)的發(fā)展本身也是不平衡的，體現(xiàn)為東西差異、南北差異、社會(huì)內(nèi)部的階層分化等。這使得當(dāng)前中國(guó)人的價(jià)值觀呈現(xiàn)出一種多元化、凌亂化、拼貼化的狀態(tài)，以價(jià)值觀為基礎(chǔ)的審美觀自然也體現(xiàn)出極大的多樣性特征。傳媒的娛樂(lè)化和商業(yè)化導(dǎo)向，使得文藝產(chǎn)品往往以銷量、上座率和收視率論英雄，忽視了對(duì)審美趣味的甄別和檢視，甚至脫離了審美范疇，降解為低級(jí)感官快感的刺激。在這樣的語(yǔ)境中，大眾對(duì)于藝術(shù)的期待也在發(fā)生著變化，藝術(shù)的信息傳達(dá)、價(jià)值播撒和道德教化的功能被弱化甚至剝離，而商品和娛樂(lè)功能卻被不斷提升和放大。

在眾多文藝趣味中，難免存在著一些丑陋的惡俗趣味。它們或是傳統(tǒng)惡俗趣味的死灰復(fù)燃、借尸還魂；或是西方某些文化垃圾的走私偷運(yùn)、文化浸潤(rùn)；或是失去控制的人本身的獸性和劣根性的惡性循環(huán)。這些惡俗的文藝趣味嚴(yán)重地影響著中國(guó)文藝的健康發(fā)展，是需要大力掃除的文化垃圾。從這個(gè)意義上講，文藝界的“反三俗”和“三俗”之間的張力關(guān)系不是“高雅”文藝對(duì)“通俗”文藝的反動(dòng)，也不是“精英”話語(yǔ)對(duì)“民間”話語(yǔ)的反動(dòng)，而是健康剛健的審美趣味對(duì)于低級(jí)惡俗的文藝趣味的反動(dòng)。文藝的審美終究要指向社會(huì)價(jià)值，以提升人民的審美感性為旨?xì)w。而文藝的惡俗趣味則只是指向感官的刺激，宣揚(yáng)色情、暴力、奢靡腐化、社會(huì)陰暗面，觸碰道德和法律的底線，不利于社會(huì)的和諧和整體的提升。

總而言之，當(dāng)前文藝“三俗”泛濫的現(xiàn)狀不是單純由文藝內(nèi)部可以解決的問(wèn)題，它涉及多方面的因素。在相關(guān)法律和制度尚未出臺(tái)的情況下，文藝“反三俗”對(duì)于較為負(fù)面的文藝產(chǎn)品也只能停留在批評(píng)的層面。從這個(gè)意義上講，文藝的“反三俗”不能“揚(yáng)湯止沸”，只能“釜底抽薪”。我們需要對(duì)“三俗”文藝進(jìn)行批評(píng)，但更需要呼喚、鼓勵(lì)更多的高質(zhì)量文藝產(chǎn)品的誕生，這樣才能以實(shí)際行動(dòng)將文藝“反三俗”落到實(shí)處。文藝的“反三俗”運(yùn)動(dòng)應(yīng)成為中國(guó)文藝市場(chǎng)化傾向的制衡機(jī)制，成為文藝創(chuàng)作的社會(huì)價(jià)值和審美底線的守護(hù)者。

注釋

①②李舫：《十大惡俗阻礙文藝健康發(fā)展》，《人民日?qǐng)?bào)》2011年7月15日。③參見(jiàn)中國(guó)之聲（CNR）2014年7月26日對(duì)肖鷹的獨(dú)家專訪。④這是意大利納粹統(tǒng)治時(shí)期的一種主流電影類型，以表現(xiàn)權(quán)貴階層的奢侈生活場(chǎng)景為其主題。白色電話作為那一時(shí)期權(quán)貴家庭的符號(hào)標(biāo)志被用以指稱這一類型。當(dāng)前的韓國(guó)和中國(guó)都有眾多的影視劇類似于“白色電話電影”這一類型。⑤事實(shí)上，筆者對(duì)于趙本山、郭德綱、郭敬明等的很多藝術(shù)作品是非常欣賞的。只是任何藝術(shù)工作者的作品也都是瑕瑜互見(jiàn)的，而他們作品中的糟粕和負(fù)面趣味是我們要反對(duì)的。⑥參見(jiàn)[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年。⑦參見(jiàn)[英]弗朗西絲·斯托納·桑德斯的《文化冷戰(zhàn)與中央情報(bào)局》，王岳川的《文化戰(zhàn)略》、《發(fā)現(xiàn)東方》（2011年修訂版）等書。西方特別是美國(guó)的文化戰(zhàn)略早已開(kāi)始了文藝方面的浸潤(rùn)和滲透。美國(guó)通過(guò)向世界播撒自己的后現(xiàn)代主義藝術(shù)，顛覆其他國(guó)家的偶像、解構(gòu)其傳統(tǒng)價(jià)值，從而取消這些國(guó)家本土價(jià)值的合法性。⑧[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京三聯(lián)書店，1984年，第164頁(yè)。⑨[德]黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1996年，第148頁(yè)。⑩王岳川：《藝術(shù)本體論》，上海三聯(lián)書店，1994年，第197頁(yè)。文藝界最早“反三俗”的倡議者有中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)劉蘭芳、姜昆，相聲演員常寶華，北京人藝編劇梁秉堃等。還有出生在50年代后期的趙本山，但是最初他并不是文藝界“反三俗”所批評(píng)的對(duì)象。李建平：《在文學(xué)的雅俗之爭(zhēng)背后——正統(tǒng)文學(xué)觀批判》，《南方文壇》1988年第6期。筆者不同意高雅文藝的提法，因此用引號(hào)。在中國(guó)，高雅藝術(shù)往往和西方泊來(lái)的藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代形式以及高消費(fèi)的藝術(shù)樣式畫上等號(hào)，這已經(jīng)遭到很多批評(píng)家的質(zhì)疑。典型的如范玉吉的《何為高雅趣味？誰(shuí)的高雅趣味？——對(duì)文藝鑒賞標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑》，《學(xué)術(shù)界》2007年第1期。筆者是在麥克·盧漢《理解媒介》中“媒介即信息”的角度上使用這一話語(yǔ)。