劉科德

一、水月觀音探源

1.歷史記載

水月觀音，即“世間所繪觀水中月之觀音”，是佛教三十三觀音之一。三十三觀音中，只有白衣、葉衣、青頸、延命、多羅尊、阿么提等少數(shù)幾個(gè)觀音見諸漢譯密教經(jīng)典，余為中國、日本、朝鮮在唐及以后民間流傳、信奉的觀音，沒有經(jīng)典依據(jù)。敦煌文獻(xiàn)2055號(hào)卷中，有五代末翟奉達(dá)為亡妻“超登妙道”而抄寫的《佛說水月光觀音菩薩經(jīng)》共305字，經(jīng)研究考證發(fā)現(xiàn)《水月觀音經(jīng)》與伽梵達(dá)摩翻譯的《千手千眼觀世音菩薩廣大圓滿無礙大悲心陀羅尼經(jīng)》的二十五之一部分，是同屬關(guān)系。此外，大藏經(jīng)及流通于世的佛教資料中，均未見《水月觀音經(jīng)》之名。無佛經(jīng)依據(jù)，屬托名偽造的偽經(jīng)。

2.水月觀音圖的形制

水月觀音的名稱雖然自中晚唐開始流行，但類似的造像形式早已有之。有學(xué)者認(rèn)為北朝一直流行的思維菩薩像，隨意的坐姿和略有所思的姿態(tài)，是水月觀音造型的原型。從現(xiàn)存的大量實(shí)物看，水月觀音的樣式可分為二類，一類是以手撫膝、半枷跌坐思維相；一類是手持楊枝和凈瓶、半跏趺坐。數(shù)量上前者多于后者，出現(xiàn)的時(shí)間相當(dāng)。因此將北朝以來一度流行的思維菩薩像在某種意義上可以視作水月觀音造像形式的祖型，至少在菩薩的造型、隨意的坐姿和若有所思的神態(tài)等方面顯示出明顯的繼承性。

現(xiàn)存較早的水月觀音像大致可分為繪畫和雕塑兩大類，前者多見于敦煌和河西地區(qū)的石窟壁畫及傳世畫品中，基本特征為：菩薩游戲坐，姿態(tài)隨意，身后為一輪圓月背景，手持凈瓶和柳枝，周圍場(chǎng)景繁簡(jiǎn)不一，通常描繪有泉流池沼、山巒叢林，宛若一幅山水畫，這種水月觀音的風(fēng)格被認(rèn)為是定型于中唐時(shí)期。由于水月觀音在畫面上常需要表現(xiàn)山林、流水等較復(fù)雜的場(chǎng)景，因而在立體造像中，如金銅、瓷器、玉器、木雕作品中異常罕見。有學(xué)者認(rèn)為，盡管水月觀音的造型或坐姿等必然承前代造像的風(fēng)格，但若將半跏趺如意坐的觀音雕像作為水月觀音造像，未免有牽強(qiáng)之意。

二、水月觀音當(dāng)代研究現(xiàn)狀

1.水月觀音圖像內(nèi)容與主題

水月觀音的圖像表現(xiàn)通常為以手撫膝、半跏趺坐思維相或手持楊枝和凈瓶，姿態(tài)隨意，身后為一輪圓月背景，周圍場(chǎng)景通常描繪有泉流池沼、山巒叢林，在敦煌壁畫中常有朝圣者或供養(yǎng)人入畫，共同組成完整的故事經(jīng)變畫。水月觀音的獨(dú)特造型、朝圣者及供養(yǎng)人入畫問題的研究較多。

從圖像學(xué)角度來觀察，水月觀音造型或靠著石頭、樹木，或抱膝，或一足踏蓮，另一足則搭放在上。根據(jù)這種佛經(jīng)中未描述的觀音造型，日本學(xué)者山本榮子主張應(yīng)把水月觀音視為中國人的創(chuàng)作，她認(rèn)為水月觀音的人物造型是基于中國圣賢、士大夫、隱士與仙人的想法，是早期隱士的造型，而非印度的原型，因?yàn)橹窳郑ê髞肀凰蓸渌〈┖推俨际堑湫偷闹袊剿?，與印度無關(guān)。

2.水月觀音造像與佛教民族化

水月觀音是明顯的女性觀音，對(duì)于觀音造像女性化及其背后彰顯的佛教中國化趨向，是觀音信仰研究的核心主題。

中國觀音形象的創(chuàng)始緊隨著佛經(jīng)的翻譯而出現(xiàn)，觀音在印度各種圖像上的變化也同樣發(fā)生在中國。然而，中國的造像雖沿襲自印度，卻也有所變革，最明顯的是觀音性別的轉(zhuǎn)變，《釋氏要覽》中也明確記載了這種變革。

與其他觀音法身相似，“水月觀音”一開始的形象并不是直接以女性形象出現(xiàn)的。水月觀音在10世紀(jì)時(shí)仍有男女同體的造像出現(xiàn)，形象轉(zhuǎn)變始于魏晉南北朝時(shí)期，唐代開始出現(xiàn)，宋代基本定型。因此，水月觀音在中國亦有一個(gè)產(chǎn)生、性別演變的過程。

從以上研究不難看出，水月觀音的圖像形象是論證觀音女性化的重要依據(jù)，但受材料所限，對(duì)于水月觀音這一特殊類別的女性化研究并不深入。

3.水月觀音之意境與審美意象探析

由于水月觀音是漢地佛教的產(chǎn)物，在造像意境上具有抽象性與寫意性，對(duì)其圖像意境的研究已引起國內(nèi)外學(xué)者的廣泛關(guān)注。

按中國畫對(duì)“境”和“象”的追求，通常使“境”在“象外”獲得藝術(shù)空間的無限性，藝術(shù)追求宇宙空間實(shí)象以外的空靈虛象。過往研究強(qiáng)調(diào)水月觀音與中國山水畫之間的關(guān)聯(lián)具有一定的合理性。

三、當(dāng)前研究的不足

水月觀音是具有中國化特色的觀音形象，目前的觀音類別研究中，水月觀音的研究比較充分，水月觀音的起源、形制、圖像志、意境、觀音女性化與佛教中國化、女神崇拜等重要問題已經(jīng)基本探明。如果在當(dāng)代研究者眼中的水月觀音也比其他觀音法身更具吸引力，那么古代信徒眼中的水月觀音的獨(dú)特性，應(yīng)該也不難理解。

但筆者以為，當(dāng)前研究對(duì)水月觀音研究與觀音研究的關(guān)系的區(qū)分不夠明確。水月觀音與觀音系統(tǒng)是部分與整體的關(guān)系，但當(dāng)下對(duì)兩者特征的探討卻并未分開。就圖像志演變而言，在水月觀音的現(xiàn)存材料有限的情況下，與同類觀音題材進(jìn)行比較是尋找答案的重要方法。尤其是水月觀音圖的表現(xiàn)形式、觀音姿態(tài)造型、意境等歷史演變，僅依據(jù)現(xiàn)存少量水月觀音圖便下定論顯然不妥。我們應(yīng)將水月觀音圖置于整個(gè)觀音系統(tǒng)中，與其他漢地觀音法身、顯教密教觀音像的畫史演變相結(jié)合，結(jié)論將更有說服力。同時(shí)，唯有通過觀音系統(tǒng)內(nèi)部、不同宗教體系之間的比較，才能推斷出水月觀音像的特點(diǎn)是時(shí)代性使然，還是其自身的獨(dú)特性。這種方法論的不明確性在觀音性別轉(zhuǎn)變的研究中體現(xiàn)尤為明顯，水月觀音的獨(dú)特性與觀音系統(tǒng)的普遍性區(qū)別不清。

這種研究對(duì)象和范圍的局限也抑制了水月觀音研究結(jié)論的推廣。如果將水月觀音作為一個(gè)重要的旁支納入觀音系統(tǒng)的整體研究中，會(huì)更有利于觀音系統(tǒng)發(fā)展史的厘清，也有利于水月觀音研究融入學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。對(duì)此，于君方The Chinese Transformation of Avalokitésvara一書不啻為觀音系統(tǒng)研究與深度研究相結(jié)合的佳作。