島子+郝青松

法國(guó)哲學(xué)家波德里亞從符號(hào)論入手提出了藝術(shù)的“內(nèi)爆”說(shuō)。大意是說(shuō)，現(xiàn)今的藝術(shù)不像唯美主義、浪漫主義乃至現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)，屬于個(gè)人的一種精神生活；在后現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)跟經(jīng)濟(jì)、文化、政治、傳播、廣告的聯(lián)系越來(lái)越多了，這些非藝術(shù)的內(nèi)涵越來(lái)越密集地注入到藝術(shù)語(yǔ)言之中，把各自的功利目的也注入其中，試圖用文化的方式來(lái)解決自身的問(wèn)題，大眾傳媒、商業(yè)廣告也是要借助當(dāng)代藝術(shù)的范式。當(dāng)更多非藝術(shù)訴求無(wú)限度注入純藝術(shù)內(nèi)涵，藝術(shù)自身的特點(diǎn)就瓦解掉了，藝術(shù)的質(zhì)的自律性已經(jīng)被耗盡，這種現(xiàn)象就是波德利亞所說(shuō)的“內(nèi)爆”的意義。

“內(nèi)爆”的現(xiàn)實(shí)危機(jī)給精神性藝術(shù)提出了巨大的挑戰(zhàn)，體系自身在不斷地瓦解，但作為這個(gè)體系之外的藝術(shù)和評(píng)論，也在不斷地尋求它的意義。意義在消失，藝術(shù)卻要不斷給它注入意義，藝術(shù)的意義一邊在注入，一邊在流失，如同無(wú)底的茶壺。這是藝術(shù)在當(dāng)今所處的矛盾，越是要重新把它組織成一個(gè)體系，面對(duì)的困境就越大，水墨藝術(shù)面臨的困境正是如此。

就中國(guó)水墨藝術(shù)境遇而言，降至今日，可以說(shuō)以往的、傳統(tǒng)的法則和規(guī)范都幾近凋零了。反省百年來(lái)水墨畫(huà)中西融合的典型范式，如徐悲鴻依傍民族化、寫(xiě)實(shí)主義主流，貌似“先進(jìn)”、“革中國(guó)畫(huà)的命”，實(shí)則把筆墨靈性導(dǎo)向?qū)憣?shí)化、工具化，有法而無(wú)道；而林風(fēng)眠的融合主義道路，回收民間藝術(shù)并結(jié)合西方立體主義形式，不失為成功范式；到吳冠中的所謂“風(fēng)箏不斷線”，則是保留可意會(huì)的物象，使寫(xiě)意的裝飾性線條與墨點(diǎn)接近抽象，其作品多小品氣象、輕音樂(lè)志趣，與其苦難經(jīng)驗(yàn)相比，過(guò)于清逸；1980年代以來(lái)的實(shí)驗(yàn)水墨主流，大致是借鑒趙無(wú)極創(chuàng)立的寫(xiě)意性抽象，至今幾乎難有形式的突破。由是，水墨風(fēng)格主義乃至形式論已經(jīng)終結(jié)。

水墨當(dāng)代性，首先表現(xiàn)在其實(shí)驗(yàn)的精神和態(tài)度上，探索新藝術(shù)領(lǐng)域，實(shí)驗(yàn)新的方法、尋找新的可能，它因此而具有了當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性特點(diǎn)，屬于當(dāng)代藝術(shù)的重要形態(tài)。近年來(lái)抽象藝術(shù)在中國(guó)大有復(fù)興之勢(shì)，其合理性一方面是對(duì)于斷裂的現(xiàn)代藝術(shù)之語(yǔ)言體系的修復(fù)、擴(kuò)充；另一方面，水墨藝術(shù)的書(shū)寫(xiě)性語(yǔ)言在東西融合中得以審美的認(rèn)同與轉(zhuǎn)化，所謂認(rèn)同即身份之間的契合。由此而言，水墨藝術(shù)的書(shū)寫(xiě)性、抽象性、意象性及其美學(xué)上的意境論，作為其純粹精神的根基，在非水墨的當(dāng)代繪畫(huà)中也在反復(fù)嘗試著融合、生成。當(dāng)代性有其不同的形態(tài)與范式，而不可定于一尊。當(dāng)代性之于藝術(shù)家個(gè)體，能夠成為一種有尊嚴(yán)的自由選擇，意味著藝術(shù)當(dāng)代性的精神性建構(gòu)的合理性。

雖說(shuō)藝術(shù)的精神性不能定于一尊，但我們可考量精神的真實(shí)性標(biāo)志：藝術(shù)本體所包含的美、自由、普遍價(jià)值、創(chuàng)造的積極性、面向最高神圣世界以及與神同在的覺(jué)悟，都是純粹精神的標(biāo)志。或者說(shuō)，藝術(shù)把原初性的經(jīng)驗(yàn)和切身性的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起，賦予它一種形式，就是精神。

在中西互文、匯通的當(dāng)下語(yǔ)境，水墨必然呈現(xiàn)為混血的特征。這是古今之變的時(shí)刻，也是一個(gè)價(jià)值爭(zhēng)戰(zhàn)的時(shí)代，水墨或執(zhí)著于傳統(tǒng)，或一心朝向未來(lái)，再或兼收并蓄。客觀而言，當(dāng)代水墨創(chuàng)作幾乎不可能有絕對(duì)純粹的語(yǔ)言呈現(xiàn)，大都古今中外兼而有之，再求己志。當(dāng)代水墨近年熱度再起，與近三十年間的新文人畫(huà)和實(shí)驗(yàn)水墨遙相呼應(yīng)。有論者言，之前的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)蓋因西方流行文化影響所致，而今應(yīng)該轉(zhuǎn)到我們自身文化傳統(tǒng)登場(chǎng)的時(shí)候了，水墨由此而進(jìn)入當(dāng)代。此言其實(shí)謬矣。與人的現(xiàn)實(shí)處境化存在相比較，文化只是一件嬗變的華美外衣。傳統(tǒng)固然是我們文化的根基，但我們首先應(yīng)是一個(gè)精神獨(dú)立的個(gè)體存在，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)因此才與歷史拉開(kāi)了距離，呈現(xiàn)了不同的世界觀和多元風(fēng)貌。在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，傳統(tǒng)既失，但非經(jīng)處境化反思的傳統(tǒng)主義更似一種妄言。對(duì)于水墨，時(shí)下最迫切的是在危機(jī)四伏的當(dāng)代處境中尋求東西方普世性思想資源和生存體驗(yàn)，于心源和造化再造靈性傳奇。

自1980年代以來(lái)，宣永生從大寫(xiě)意水墨入手，探討水墨現(xiàn)代性道路。從系列作品《尋找》的表現(xiàn)性寫(xiě)意到《花非花》與《戲非戲》系列的感覺(jué)性、身體性實(shí)驗(yàn)，一直到最近的意象性抽象山水系列《非山非水》，構(gòu)成了其自明、自足的水墨發(fā)展邏輯，畫(huà)家以蒙養(yǎng)有素的繪畫(huà)功力與頑強(qiáng)的自由精神，奉獻(xiàn)出可資借鑒的水墨藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

宣永生的意象性抽象水墨山水，既是其近三十年來(lái)不懈的水墨實(shí)驗(yàn)獲得的風(fēng)格妙旨，同時(shí)亦意味著其水墨藝術(shù)的元素性內(nèi)涵所在。意象性抽象的理念，指謂其水墨山水將古典文人水墨的心象表征、逸品風(fēng)神融入簡(jiǎn)快勁利、綿延回環(huán)的書(shū)寫(xiě)性筆墨之中，以勢(shì)若山崩的大草筆勢(shì)構(gòu)造山水體式，又以返虛入渾的墨法駕馭林泉氤氳之氣，這種大自在、大胸襟的山水畫(huà)乃是畫(huà)家個(gè)體心性蒙養(yǎng)而來(lái)，也是經(jīng)由現(xiàn)代藝術(shù)精神的洗禮而煥發(fā)出的返本與開(kāi)新。

宣永生的意象性抽象水墨已然將自然山水意象減縮、發(fā)揮到枯筆淋浪、墨線生輝的向度，他的高超之處還在于，從大開(kāi)大合中一覽造化之妙有，令觀者更多地意會(huì)其狂逸的筆力下那奔涌而來(lái)的林木、野水、秋江、雪原、寒林、野渡以至變幻莫測(cè)的大千氣象。這勢(shì)必極大地充實(shí)了抽象語(yǔ)言的本體意義，從而也于無(wú)我之境葆守了水墨山水取之不竭的元素性內(nèi)涵。

畫(huà)家一生向藝，涉獵繁多，早年在中央工藝美術(shù)學(xué)院修習(xí)諸多藝術(shù)門(mén)類(lèi)，80年代后三十多年游歷北美，轉(zhuǎn)益多師，鍥而不舍，最后歸于水墨之大氣象。其水墨兼有傳統(tǒng)中國(guó)書(shū)畫(huà)大寫(xiě)意的氣象傳承，但精神氣息上顯然更勝于此。他以當(dāng)代繪畫(huà)新的書(shū)寫(xiě)性轉(zhuǎn)換書(shū)法之“姿勢(shì)的書(shū)寫(xiě)”，借鑒山水畫(huà)之“滲染通透的書(shū)寫(xiě)”，并且結(jié)合西方當(dāng)代繪畫(huà)之“刮擦的涂寫(xiě)”，從而生成了筆勢(shì)縱逸、雄肆的筆墨風(fēng)格。更接近夏可君博士倡言的“氣化的書(shū)寫(xiě)”，亦即從寫(xiě)形—寫(xiě)線—寫(xiě)意，達(dá)至寫(xiě)氣—寫(xiě)機(jī)的筆墨架構(gòu)與境地。我們十分倚重其近期作品《非山非水》系列，這一系列作品與當(dāng)代流行的山水畫(huà)徹底拉開(kāi)了距離，不凝于手，不凝于心，龍騰虎臥，風(fēng)馳電疾，臻于解衣盤(pán)礴之致，形成了具有個(gè)性特征的山水畫(huà)范式。

宣永生和他這個(gè)年齡的大多數(shù)藝術(shù)家一樣，生在一個(gè)傳統(tǒng)文化突然斷層、意識(shí)形態(tài)強(qiáng)勢(shì)偏執(zhí)的時(shí)代。在藝術(shù)民族化、大眾化、政治化的口號(hào)下，藝術(shù)實(shí)則被嚴(yán)重工具化。對(duì)傳統(tǒng)的真正解構(gòu)，并非始于五四新文化，而是20世紀(jì)中葉之后斗爭(zhēng)哲學(xué)掀起的陣陣血雨腥風(fēng)，最終將傳統(tǒng)文脈席卷而去。宣永生生活在一個(gè)如此現(xiàn)實(shí)而又虛幻的社會(huì)革命語(yǔ)境中，藝術(shù)類(lèi)別因時(shí)而設(shè)，個(gè)人更多的時(shí)候只有在被動(dòng)接受中尋求自己的方向。版畫(huà)、染織、陶藝、插圖、油畫(huà)、雕塑諸多門(mén)類(lèi)，宣永生均有涉獵，并獲得非常專(zhuān)業(yè)的聲譽(yù)。如此雜糅的藝術(shù)向度，自然會(huì)雜交出混血的產(chǎn)品。但是一定要有一個(gè)主動(dòng)的和主體的意識(shí)，既尊重內(nèi)心的真誠(chéng)，又深入傳統(tǒng)合理轉(zhuǎn)化，由此才能真正面向未來(lái)。歷史的風(fēng)云際會(huì)帶來(lái)的不只是無(wú)岸的漂泊與虛無(wú)，還有生生不息的創(chuàng)造激情。

1980年代初，畫(huà)家遠(yuǎn)走海外尋求心靈自由，在清新的社會(huì)文化空氣中如魚(yú)得水，憑借出色的才華與成就享譽(yù)海外。由此帶來(lái)的“第二次青春”給他的藝術(shù)生命以新的動(dòng)力，亦如起于青萍之狂風(fēng)一般，將畢生情愫于頃刻之間潑墨于紙上。筆墨由此獲得了新的精神自由，不止獨(dú)立于摹本和物態(tài)，更從純粹的形式語(yǔ)言中升華為精神的舞蹈。

畫(huà)家所踐行的筆墨精神自由，不僅歸之于天性以及在海外的洗禮，亦在傳統(tǒng)自然文化的觀念中尋求。傳統(tǒng)文化中并不缺少自由的天性，只是在自由的社會(huì)建構(gòu)層面嚴(yán)重受制于儒法專(zhuān)制和道禪出世思想，因此需要重新闡釋以喚醒傳統(tǒng)的潛在能量。

人類(lèi)原生于自由往還的天地之間，在中國(guó)這塊古老的土地上，自上古“絕地天通”之后逐漸形成了思想內(nèi)在超越的尋求自由方式，儒釋道莫不如是。傳統(tǒng)藝術(shù)也相應(yīng)形成了與思想內(nèi)在超越相一致的藝術(shù)風(fēng)格，以意象為主要的藝術(shù)表征，與絕對(duì)的具象和抽象區(qū)分開(kāi)來(lái)。這是一條貫穿整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史的線索，從神異詭譎的楚地漆棺到樸拙粗獷的漢墓壁畫(huà)，從濃郁夸張的民間藝術(shù)到性情激揚(yáng)的大寫(xiě)意水墨，都源出于自然天性的自由精神。歷史上，這種最接近藝術(shù)本能的特質(zhì)表達(dá)雖然不斷被所謂正統(tǒng)的、雅致的藝術(shù)傾向所制約，但絲毫不能掩蓋藝術(shù)生命內(nèi)在的激情。宣永生敏感地意識(shí)到這才是傳統(tǒng)藝術(shù)中最重要的所在，由此才能與當(dāng)下個(gè)體在當(dāng)代社會(huì)感知的自由意志相對(duì)接，從而形成一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)的自由個(gè)體。

代之以現(xiàn)代藝術(shù)的概念和語(yǔ)匯描述，宣永生的水墨具有十足的表現(xiàn)性征，進(jìn)而在精神的絕對(duì)思考中呈現(xiàn)了近乎抽象的筆墨結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言，那是關(guān)于自由意志的終極之處。他以此觀照現(xiàn)實(shí)的物象、史跡的圖像，均置于性情的視野和統(tǒng)照之內(nèi)。大筆揮處墨氣淋漓，興之所至旁逸斜出，不其然就出現(xiàn)了一個(gè)混沌之象，與自然契合而神似。有山水之象，卻無(wú)瑣屑細(xì)節(jié)之絆。觀其筆道，自始至終，筆有朝揖，連綿回環(huán)，氣脈不斷。所謂“意在筆先，筆周意內(nèi)；象盡意全”。祛盡華彩而不失柔和滋潤(rùn)，筆道恣肆而景色分明。

有宋以來(lái)，哲學(xué)中所映照的藝術(shù)創(chuàng)作方式更出于“心印”：偏于社會(huì)倫理教化的漢代儒學(xué)經(jīng)過(guò)魏晉以來(lái)禪宗的洗禮之后，化為闡釋義理、兼談性命的宋明理學(xué)，轉(zhuǎn)向心性的內(nèi)在超越。與之相應(yīng)，大寫(xiě)意水墨山水和花鳥(niǎo)畫(huà)都是這一思想范式轉(zhuǎn)換的成果。而今，宣永生加之以源自西方語(yǔ)境但已浸入他靈魂之中的現(xiàn)代自由意志，頗有六經(jīng)注我之概，筆墨過(guò)處摧枯拉朽，自然之象亦明亦暗。而那些在傳統(tǒng)筆墨中以虛實(shí)相生相喻的虛處，不再只是所謂天人合一的結(jié)構(gòu)補(bǔ)足，而是生發(fā)出自由之光和靈性之光，成為整個(gè)畫(huà)面中最有啟示性的精神領(lǐng)地。而那些可見(jiàn)的筆墨行處，每一個(gè)飚墨狂舞的痕跡，都有如一個(gè)個(gè)自由縱肆的身體的觸角，在靈光的感召和引領(lǐng)下，盡情地?cái)U(kuò)展自身。如同1943年11月傅雷論黃賓虹畫(huà)之《觀畫(huà)答客問(wèn)》所言，“縱橫散亂，一若亂材亂麻者”，“子以為貶詞，實(shí)乃中肯之言”。

歷史的廢墟并未完全寂滅，隱隱地一些暗火浮現(xiàn)，殘存了生命的種子，星星之火有待燎原。廢墟是一片永遠(yuǎn)回不去的空地，生命的意義在于墟中求生。宣永生接續(xù)了傳統(tǒng)筆墨中的自由種子，也摧垮了那些溫吞避世的陳?ài)E與趣味。思想范式的轉(zhuǎn)型倒逼筆墨范式的變革。他開(kāi)出筆墨的新氣象，賦之以與自由、靈性有關(guān)的精神結(jié)構(gòu)。這是一種經(jīng)由筆墨精神解構(gòu)、虛無(wú)之后的再反思，它回歸的不是簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)摹寫(xiě)，而是經(jīng)過(guò)處境化反思之后的再傳統(tǒng)和新自由。這是筆墨新造，亦是精神重建。時(shí)代需要新的宏大氣象，從避世、玩世的小筆墨趣味中轉(zhuǎn)身。宣永生理解和實(shí)踐的當(dāng)代水墨，自然也與時(shí)下流行的“回歸傳統(tǒng)即為當(dāng)代”的水墨觀念決然不同，他更看重給傳統(tǒng)帶來(lái)精神啟示的自由與靈性。

宋初黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中，把逸品列于三品之上，藉此確立文人藝術(shù)的精神價(jià)值，也體現(xiàn)了兩宋乃至以后藝術(shù)發(fā)展的新特點(diǎn)。為文人書(shū)畫(huà)開(kāi)辟了新途徑。黃休復(fù)論到：“逸格：畫(huà)之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。神格：大凡畫(huà)藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合。創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開(kāi)廚已走、拔壁而飛，故目之曰神格爾。妙格：畫(huà)之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然。若向投刃于解牛，類(lèi)運(yùn)斤于斫鼻。自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。能格：畫(huà)有性周動(dòng)植，學(xué)侔天功，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動(dòng)者，故目之曰能格爾?！苯宕?，當(dāng)我們重新讀解“逸格”之“逸”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它不是一個(gè)筆墨風(fēng)格概念，也不是筆墨規(guī)律的本體，而是文人畫(huà)乃至知識(shí)分子藝術(shù)的審美價(jià)值取向，其內(nèi)涵是思想、才情、學(xué)養(yǎng)、人品的結(jié)晶，其本質(zhì)是自由，是解衣盤(pán)礴之境。在宣永生的水墨表征中，我們所說(shuō)的“狂逸”，正是傳統(tǒng)筆墨中的自由精神的持續(xù)弘揚(yáng)和高蹈。

上帝的歸上帝，撒旦的歸撒旦。至高的大道是不可消解，更是不可消費(fèi)的。在我們這個(gè)“后歷史-后極權(quán)”時(shí)代，看起來(lái)“一切都煙消云散了”，但是藝術(shù)的本源訴求，依然是藝術(shù)不可或缺的本真大道。我們需要以達(dá)觀、開(kāi)放性的視域看待生命，從純粹生命出發(fā)，尋求那本真的靈性，藝術(shù)的真理才能最終“無(wú)蔽”顯現(xiàn)出來(lái)，這是我們所探討的回歸水墨藝術(shù)精神性的整個(gè)文化語(yǔ)境。精神性藝術(shù)歸根結(jié)底是一種內(nèi)省而“狂逸”的拒絕力量，那些犬儒主義式的成功、因循的境地，永不落幕的官僚文化的表演，都是可鄙視的。所有歷史上重大的人類(lèi)呼告，都是個(gè)體生命的表達(dá)而非烏合的自大；它們從邊緣發(fā)出，最終傳遞到人心，更新人們的生活和人生體驗(yàn)，從而救贖了人群和人類(lèi)。狂逸，正是一種瘋狂的清醒，一種尋找、確認(rèn)并完善我們生命的有效方式。

2013年11月初稿，2014年6月再稿

島 子 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

郝青松 藝術(shù)學(xué)博士 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院博士后