潘曉曦

（中國藝術(shù)研究院話劇研究所，北京 100029）

論我國小劇場話劇的發(fā)展及市場化進(jìn)程

潘曉曦

（中國藝術(shù)研究院話劇研究所，北京 100029）

歷經(jīng)30年的探索與發(fā)展，中國的小劇場話劇已經(jīng)發(fā)展成為一種較為成熟的演出模式和新型文化產(chǎn)業(yè)，其藝術(shù)效應(yīng)和社會效應(yīng)都得到了相當(dāng)程度的關(guān)注。本文以中國小劇場話劇從發(fā)源到繁榮的30年歷程為研究對象，通過闡述發(fā)展歷程和發(fā)展現(xiàn)狀，希望能夠?qū)ξ覈鲈拕‘a(chǎn)業(yè)的發(fā)展提升有所借鑒。

小劇場話??；話劇產(chǎn)業(yè)；小劇場話劇市場化

小劇場戲劇運(yùn)動最早產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲，是西方戲劇反商業(yè)化、積極實(shí)驗(yàn)和探索的結(jié)果。在我國，小劇場戲劇是戲劇藝術(shù)在現(xiàn)代社會發(fā)展的產(chǎn)物，市場化則是小劇場戲劇近二十年來發(fā)展中出現(xiàn)的新趨勢。

1982年,北京人藝導(dǎo)演林兆華執(zhí)導(dǎo)的《絕對信號》亮相首都的戲劇舞臺,這是中國小劇場話劇運(yùn)動的開端。在隨后的幾年中，小劇場戲劇的影響悄然滲透于全國各地，引導(dǎo)人們在話劇出現(xiàn)危機(jī)，大劇場的演出不甚景氣的情況下，通過調(diào)整觀、演距離，進(jìn)行小規(guī)模的探索與實(shí)踐，努力實(shí)現(xiàn)話劇自身的突破與提高，引導(dǎo)觀眾重新回到劇場。從最初的每年一到幾出,到后來一年能有十幾出到幾十出不同風(fēng)格的小劇場話劇在不同的舞臺輪番上演,從少數(shù)戲劇先鋒的實(shí)驗(yàn)田發(fā)展到今天話劇藝術(shù)一種重要的生存方式,尤其是在市場化產(chǎn)業(yè)化迅速發(fā)展的三十二年間,小劇場話劇的發(fā)展更是如火如荼,作為一種文化現(xiàn)象越來越受到人們的關(guān)注,對都市流行文化產(chǎn)生了巨大的影響力。

一、小劇場話劇在流變中走向繁榮

上世紀(jì)八十年代，戲劇整體的生態(tài)由盛轉(zhuǎn)衰，隨著電視機(jī)的普及，看大劇場戲劇的觀眾越來越少。1982年由高行健、劉會遠(yuǎn)編劇、林兆華導(dǎo)演的《絕對信號》以小劇場的演出方式，制作結(jié)構(gòu)和舞臺語匯及別具匠心的樣式給觀眾帶來了新鮮的視聽沖擊。它的成功，不僅為戲劇的發(fā)展開辟了一條道路，而且也使戲劇藝術(shù)家們從中看到了戲劇發(fā)展的希望。該劇首輪演出31場，場場爆滿。到1983年初，在不到半年的時間里，該劇演出近百場。在話劇已經(jīng)出現(xiàn)“觀眾危機(jī)”的時刻，這個戲的演出必然成為一種超乎尋常的戲劇現(xiàn)象。

此外，在上海還有賈鴻源、馬中駿編劇，蘇樂慈導(dǎo)演，上海工人文化宮話劇隊(duì)演出的《屋外有熱流》（1981）等，這些小劇場形式的演出，幾乎都著眼于演出空間和觀演關(guān)系的改變，“致力于縮短演員和觀眾的距離，營造熾熱的戲劇氛圍，努力讓觀眾感到劇情就發(fā)生在自己身旁，增加觀眾的臨場感與參與感，使戲劇演出變成一種人與人的會見，一種演員與觀眾直接交流思想、感情的過程與活動，呈現(xiàn)電影、電視所無法比擬的活生生的演員表演的藝術(shù)魅力”。

1982年歲末，上海青年話劇團(tuán)在劇團(tuán)排練廳演出了“中心舞臺、四面環(huán)看”的小劇場話劇《母親的歌》；1984年，哈爾濱話劇院和大慶市話劇團(tuán)聯(lián)合演出了“實(shí)驗(yàn)劇目”《人人都來夜總會》；1985年廣東省話劇院以小劇場的方式演出了《愛情迪斯科》；同年，南京話劇團(tuán)將一個原來演出曲藝的小型劇場改建成一個小劇場，名為“百花藝苑”，首次演出了《打面缸》、《窗子朝著田野的房子》和《弱者》三個獨(dú)幕小戲，隨后又推出《家丑外揚(yáng)》、《天上飛的鴨子》等劇，并且每年都有新劇目上演，成為全國小劇場話劇演出最多的話劇團(tuán)體。1986年繼續(xù)以小劇場戲劇方式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)作的還有上海一些年輕的戲劇人，由張獻(xiàn)編劇，谷亦安導(dǎo)演的《屋里的貓頭鷹》在上海青年話劇團(tuán)排練廳演出。這個戲從演出形式上引進(jìn)了環(huán)境戲劇的概念。大連話劇團(tuán)也以小劇場方式演出了蘇聯(lián)話劇《女強(qiáng)人》；1987年上海張獻(xiàn)又創(chuàng)作出《時裝街》；沈陽話劇團(tuán)演出了蘇聯(lián)話劇《長椅》；1988年中央實(shí)驗(yàn)話劇院在繪景室里演出了《女人》；中國青年藝術(shù)劇院把原來的一個排練廳改建成一個小劇場，演出了《火神與秋女》《天狼星》和《社會形象》，這三臺演出從內(nèi)容到形式尚不具有明顯的實(shí)驗(yàn)戲劇色彩。寶雞市話劇團(tuán)演出了《去年的中秋節(jié)》；南京話劇團(tuán)演出了《天上飛的鴨子》等劇目。由于受到社會各界的青睞，小劇場戲劇從最初的“星星之火”漸成“燎原之勢”?！半m然這些小劇場戲劇沒有戲劇內(nèi)容的突破、演出風(fēng)格的創(chuàng)新，而只是劇場規(guī)模的縮小，演出樣式的改變，但其意義同樣不可小看。這些小劇場演出看上去只是話劇在觀眾減少時從大劇場向小劇場的一種撤退、一種規(guī)模上的收縮，但這是中國話劇對于戲劇危機(jī)一種積極的回應(yīng)，是話劇在新的社會情勢前的自覺改變，而這種改變則在某種程度上預(yù)示著中國話劇的未來。”在話劇不太景氣的情況下，小劇場戲劇作為一種敏銳關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，投資成本低的藝術(shù)形式找到了市場生存的可能性，可以說小劇場戲劇的探索，為新時期戲劇的發(fā)展帶來了新的希望。

（一）北京小劇場話劇方興未艾

“從九十年代初開始，中國當(dāng)代小劇場戲劇開始了真正面向市場的轉(zhuǎn)變”。與此同時，知識界的代表人物，如黃紀(jì)蘇等人開始關(guān)注小劇場戲劇，劇場成為他們藝術(shù)觀點(diǎn)、社會思考和情緒表達(dá)的出口，這也使得小劇場戲劇以實(shí)驗(yàn)性、探索性、先鋒性的面貌呈現(xiàn)，不但帶來更濃厚的生活氣息，還給觀眾帶來更多思考。1991年下半年，中央戲劇學(xué)院集中排演了十多部實(shí)驗(yàn)性的小劇場戲劇。1998年由社會學(xué)家黃紀(jì)蘇改編的《一個無政府主義者的意外死亡》，被稱為先鋒戲劇代表的孟京輝導(dǎo)演，連演三十場，引發(fā)了社會各界的廣泛關(guān)注并大受歡迎。1999年《戀愛的犀?！愤B演40場，依靠賣票創(chuàng)下上座率百分之百的盛況;《盜版浮士德》連演35場，場場爆滿。整個九十年代，北京小劇場戲劇的發(fā)展是良性和循序漸進(jìn)的。

2000年以來,北京舞臺上的小劇場戲劇日趨紅火,不僅數(shù)量多,創(chuàng)作風(fēng)格多樣,顯示出強(qiáng)勁的探索、實(shí)驗(yàn)的勢頭,同時演出運(yùn)作的方式靈活,多以獨(dú)立制作演出為主,票房收入可觀。孟京輝的成功，極大地鼓舞了那些熱衷于戲劇創(chuàng)作，又往往被觀眾問題所困擾的戲劇人。連續(xù)出現(xiàn)了《非常麻將》和《切.格瓦拉》等好作品。史詩劇《切·格瓦拉》還被評為2000年中國知識界十大事件之一。

2003年開始，北京的小劇場戲劇得到了較快發(fā)展，看話劇已經(jīng)成為很多年輕人的慣性消遣，成為一項(xiàng)時髦的業(yè)余活動。尤其是2005年北京“戲逍堂”的成立，一批瞄準(zhǔn)市場的小戲開始推出，這些小戲的題材通常關(guān)注社會熱點(diǎn),表現(xiàn)形式大多很搞笑,在攪熱市場的同時,也帶來很多爭議和困惑。一批青年戲劇人努力探尋突破市場的途徑，“青年戲劇節(jié)”應(yīng)運(yùn)而生，青年戲劇蓬勃發(fā)展起來。小劇場同博物館、咖啡館一樣，成為人們在生活和工作之外的社交交往空間，滿足人們接收、表達(dá)和創(chuàng)造的精神需求，小劇場也成為青年戲劇工作者成長的搖籃。

2008年，北京小劇場戲劇進(jìn)入較為活躍和繁榮的階段。以人藝小劇場、東方先鋒小劇場、朝陽區(qū)九個劇場為代表的各小劇場演出了100多個劇目共2000多個場次,其中僅朝陽區(qū)九個劇場的小劇場話劇演出場次占到了北京話劇演出場次21.8%的比重,東方先鋒小劇場的平均上座率高達(dá)75%。小劇場話劇《我不是李白》結(jié)束了第五輪演出，該劇平均上座率達(dá)到驚人的九成以上，創(chuàng)造出戲劇界的又一個票房神話。

2012年，北京小劇場迎來了前所未有的商機(jī)。上演的劇目較之前十年更是成倍增長。北京市24家小劇場共上演劇目354臺，3327場，劇目和場次數(shù)分別比2011年同期增長121%和163%。這意味著北京的小劇場平均每天都有超過一部新戲上演。孟京輝經(jīng)典戲劇作品《戀愛的犀?！窔v經(jīng)數(shù)次重排登臺，每次都能夠在話劇圈刮起“孟氏風(fēng)暴”，八月在保利劇院迎來千場紀(jì)念演出。李伯男的話劇《有多少愛可以胡來》系列商演也已超過千場。劇目的增多，小劇場演出題材的多樣，標(biāo)志著小劇場話劇走向繁榮。

（二）其他主要城市小劇場話劇蓬勃發(fā)展

1、受到《絕對信號》成功的鼓舞，上海小劇場話劇界掀起了探索、創(chuàng)新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)高潮，出現(xiàn)了一批貼近現(xiàn)實(shí)、題材新穎、特色鮮明的小劇場演出。如蘇樂慈導(dǎo)演的《屋外有熱流》、胡偉民導(dǎo)演的話劇《母親的歌》、張獻(xiàn)編劇、谷亦安導(dǎo)演的《屋里的貓頭鷹》；九十年代，話劇《留守女士》帶動了上海小劇場話劇的發(fā)展，涌現(xiàn)出《陪讀夫人》、《美國來的妻子》、《大西洋電話》等一批關(guān)注當(dāng)時社會熱點(diǎn)的作品，讓小劇場走近觀眾。九十年代后期，以《單身公寓》、《http://www.com/》為代表的白領(lǐng)戲劇，讓更多人走進(jìn)劇場，可以說是上海小劇場話劇的里程碑，標(biāo)志著小劇場話劇從以“實(shí)驗(yàn)”和“先鋒”為主的階段向市場化商業(yè)化邁進(jìn)。2000年以來,上海的話劇劇目以每年30%的速度在增長,而其中2/3以上都是小劇場話劇。劇目方面2008年上海全年話劇演出劇目81部，2009年演出91部，2010年創(chuàng)記錄達(dá)到185部，其中70%是在小劇場演出的。目前上海的小劇場話劇，演出形式貼近群眾，題材新穎并富有城市特點(diǎn)，又有了一大批較為穩(wěn)定的觀眾群體，應(yīng)避免單一化的小劇場演出樣式，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)先鋒性戲劇精神，以使小劇場話劇演出保持長盛不衰的局面。

2、2002年推出《圣人孔子》是廣州本土話劇走向市場的成功案例，給人留下美好記憶。廣州話劇團(tuán)的爆笑小劇場話劇《跟我的前妻談戀愛》從2007年彩排到2008年4月在黃花崗劇院演出結(jié)束，總共演出17場，票房總收入35萬多元，獲利10多萬元。最重要的是該劇先后轉(zhuǎn)戰(zhàn)第13號劇院、南方劇院、深圳風(fēng)華劇院、黃埔區(qū)少年宮、河源市藝術(shù)中心，最后到了黃花崗劇院，舞臺空間一步比一步開闊，從“白領(lǐng)小劇院”走上了“專業(yè)大舞臺”，讓該劇的制作人充滿了信心。2008年底，省話劇院推出的小成本粵語話劇《多寶多寶》也取得較好的票房和口碑。此外廣州市話劇團(tuán),2009年本土制作的首部多元素小劇場話劇《空城計》嘗試進(jìn)行市場化運(yùn)作,包括強(qiáng)化宣傳推廣，積極尋找贊助商并與之合作。盡管這些嘗試都是初步的，但卻是走向市場的堅實(shí)一步。該劇演出非常成功，連續(xù)三周,全部爆滿。此外《邂逅》系列追求時尚靚麗,輕松活潑,而且讓人笑中有淚,笑過之后有思考,這種思考涉及人生、道德、情感等等年輕人生活中追求的東西,這種快樂的戲劇,正是《邂逅》系列孜孜以求的。《假如生命剩下n小時》、《親……愛的》等劇目都產(chǎn)生了較大影響，形成了多樣化的演出風(fēng)格。

3、重慶303劇社成立于2009年春,是重慶話劇愛好者自發(fā)成立的民間話劇社，重慶小劇場話劇的發(fā)起者，致力于小劇場話劇的推廣與傳播。已成功公演過《被愛情遺忘的角落》、《人質(zhì)》，每場都有上百人超高人氣。代表劇目《7080》是一部由303劇社原創(chuàng)情感劇目，是一部都市生活的真實(shí)寫照。劇中，四個在愛情中迷路的盲者，他們跨越了年齡的差距，卻又時時凸顯著年齡的差異。他們拋棄了最原始的感情觀，卻又與他人的價值觀格格不入。他們生存，生活，都圍繞愛。此外，有較大影響的作品還有《親愛的，我們結(jié)婚吧》、《2012，你一定要愛》以及黑色幽默劇《人質(zhì)》和《兩個殺手有點(diǎn)冷》等。

4、沈陽從2010年7月2日始，夜生活里又有了高雅聲音，除周一外，小劇場話劇每天都在遼寧大劇院的小音樂廳里演出。曾經(jīng)沈陽話劇人打造了“沈陽戲劇廠”這個小劇場話劇品牌，但后來因?yàn)槿氩环蟪鲋荒堋俺鲎弑本?。這次名嘴大兵主演的《我的老婆你別動》開始以小劇場話劇的形式演出，上座60%，演出了40場。第二部是《有多少愛可以胡來》，雖然上座率還是只有60%，但是每個觀眾都感覺這個夜晚很有意義，因?yàn)樗麄儽簧钌畹卮騽恿?，他們笑了，他們也哭了?/p>

5、西安2008年陜西人藝小劇場話劇《我愛桃花》首演，作為陜西小劇場話劇的試水之作，首次試行獨(dú)立制片人制度，新的嘗試與亮點(diǎn)頗多，被寄以厚望。然而，由于市場尚不成熟，僅演出五場。2009年小劇場演出季順利推出五部小劇場作品上演，鋪天蓋地的宣傳，取得了預(yù)期的效果，也讓不少人接觸了小劇場話劇。2012年饒曉志的作品《咸蛋》曾在西安引起轟動,饒曉志2013年推出的《你好!打劫》是全新模式的紳士喜劇,引來歡笑與掌聲無數(shù)外,還為話劇拓展了演出風(fēng)格,是一部可以讓人笑著哭出來的帶有黑色幽默的喜劇。同期，十八部精品小劇場話劇進(jìn)行展演，深受歡迎與好評的還有音樂浪漫喜劇《如果我不是我》,主要探討了80后的生活態(tài)度,而近年來年輕人在步入社會后的掙扎和蛻變也是小劇場話劇很樂于表現(xiàn)的題材,也很容易引起觀眾的共鳴?？磮鲂鲈拕τ谠S多人來說，已是周末休閑的時尚之選。

6、成都小劇場話劇曾風(fēng)靡一時，九十年代《姐姐》、《下一次還要做女人》等劇目均取得不錯的劇場效果。2008年3月演出原創(chuàng)作品《情網(wǎng)》，五場全部爆滿。小劇場話劇《愛情瘋?cè)嗽骸吠ㄟ^演出團(tuán)隊(duì)一年時間醞釀，以最強(qiáng)陣容呈現(xiàn)在舞臺上，該劇深刻剖析了現(xiàn)代社會，高速運(yùn)轉(zhuǎn)的生活節(jié)奏下，各種各樣的人的情感世界與內(nèi)心感受，以時而幽默時而激昂的臺詞以及直指人心的感情渲染手法演繹出來。還有2009年推出的《夢里愛,愛里夢》和成都市藝術(shù)劇院打造的《不騙你,騙誰》也產(chǎn)生了較大影響。四川人民藝術(shù)劇院2010年連續(xù)一個月上演的《愛.服了you》，通過一對男女主角從相識到戀愛至結(jié)婚、離婚的過程，展現(xiàn)了當(dāng)下男女不得不說的故事與話題。有趣的是這個話劇的表現(xiàn)形式非常出其不意，劇中場景房子、車子、孩子、世界杯，甚至生活中細(xì)微的瑣事，都讓人感同身受。但與相對于外來劇的火爆，本土原創(chuàng)劇目尚在探索中走向成熟。

7、哈爾濱話劇院2006年繼《秋天的二人轉(zhuǎn)》在全國引起廣泛轟動以后，又創(chuàng)新排演了展現(xiàn)中年夫妻情感生活的《請讓我做你的情人》，在觀眾中引起很大反響。此后，連續(xù)推出了《第五天神》《構(gòu)思婚姻》、《蝴蝶是自由的》等20多部不同類型的小劇場話劇，受到觀眾的熱烈歡迎，出現(xiàn)了多年未有觀眾爭相購票、甚至一票難求的現(xiàn)象。2010年以來，哈爾濱話劇院努力開拓演出市場，實(shí)施精品戰(zhàn)略，在藝術(shù)生產(chǎn)和劇院建設(shè)各方面取得新進(jìn)展。創(chuàng)作演出多臺觀眾喜愛的小劇場劇目，取得良好的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益。

（三）全國性交流推動創(chuàng)新

1、1989年4月，中國戲劇家協(xié)會和南京市文化局在南京舉辦了“中國第一屆小劇場戲劇節(jié)”,推出北京人民藝術(shù)劇院、中國青藝、上海人藝、上海青話、上海戲劇學(xué)院、廣州戰(zhàn)士話劇團(tuán)、黑龍江伊春林業(yè)文工團(tuán)、南京前線話劇團(tuán)、江蘇省話劇團(tuán)、南京市話劇團(tuán)等十個話劇團(tuán)的15部小劇場話劇。演出的規(guī)模和劇目實(shí)力,在當(dāng)時可以稱為史無前例,盛況空前?！八鼧?biāo)志著中國當(dāng)代小劇場戲劇潮流的全面興起。如果說在八十年代初小劇場戲劇還只是個別創(chuàng)作人員和團(tuán)體的藝術(shù)探索，那么，此時要搞小劇場戲劇已經(jīng)成為中國話劇界的一種共識?！边@也是在大劇場極度不景氣的情況下，話劇人為堅守陣地，爭取生存而進(jìn)行的一次實(shí)踐總結(jié)和理論探索。

2、1993年底，由中國話劇研究會和中國藝術(shù)研究院在天津共同舉辦了中國小劇場戲劇展暨國際學(xué)術(shù)研討會，共有14臺小劇場戲劇參加了演出。其中最引人關(guān)注的作品當(dāng)數(shù)孟京輝導(dǎo)演的《思凡》，以極富創(chuàng)新精神的舞臺藝術(shù)，把一出相思戲演繹的大放異彩，在除了固定的戲劇觀賞人群之外的白領(lǐng)、學(xué)生、知識分子中產(chǎn)生了影響力。“此次展演的著眼點(diǎn)更多的是在探討小劇場戲劇對擺脫話劇危機(jī)的意義和作用，在于探討如何將觀眾重新請回劇場，將演出體制的問題納入思考的范圍，客觀上推動了我國小劇場戲劇的發(fā)展，促進(jìn)了小劇場戲劇的市場化?！?/p>

3、1998年10月，上海戲劇學(xué)院和加拿大多倫多大學(xué)在上海聯(lián)合主辦了“98上海國際小劇場戲劇節(jié)”，此次展演注重對演劇藝術(shù)的探討，希冀以小劇場戲劇的展演促進(jìn)戲劇教學(xué)活動。面對好劇本匱乏的情況，不少戲劇家紛紛把目光投向經(jīng)過時間考驗(yàn)的外國名劇。

4、2000年12月，由廣東省文化廳、廣東省戲劇家協(xié)會、中國藝術(shù)研究院話劇研究所和廣州市文化局在廣州聯(lián)合主辦了“2000年國際小劇場戲劇暨學(xué)術(shù)研討會”。該次展演最為顯著的特點(diǎn)是劇目著重刻畫人物的內(nèi)心世界，一些劇目產(chǎn)生了較強(qiáng)的震撼力。此次展演為九十年代的小劇場運(yùn)動畫上了一個圓滿的句號。

5、2011年9月在上海舉辦了全國小劇場話劇優(yōu)秀劇目展演,集中推出了《哥本哈根》、《第一次親密接觸》、《活性碳》等十六臺優(yōu)秀劇目。其中既有對現(xiàn)實(shí)生活的反映，也有新的藝術(shù)形式探索，給觀眾留下了思索的空間，產(chǎn)生了廣泛的社會影響。同時召開了主題為“責(zé)任與使命”的全國小劇場話劇創(chuàng)作座談會。與會專家學(xué)者分別從話劇是大有希望的、積極引領(lǐng)傳播真善美、關(guān)注民族文化生態(tài)、對小劇場話劇還要再寬容一些、小劇場話劇要保持平民性、創(chuàng)新須恪守戲劇本體、抓好劇本創(chuàng)作、讓“國有”與“民營”公平競爭、未來的演出樣式還可探索、小劇場話劇要以小見大、題材上應(yīng)有所突破等不同視角發(fā)表了真知灼見，對今后小劇場話劇創(chuàng)作產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。

6、2013年8月，全國小劇場戲劇優(yōu)秀劇目展演在北京拉開帷幕，全國各省、自治區(qū)、直轄市及中直院團(tuán)、藝術(shù)院校共申報作品40多臺，25臺優(yōu)秀作品入圍。其中，既有中國國家話劇院、人藝等知名院團(tuán)《紀(jì)念碑》、《向上走，向下走》、《解藥》等，又有撫順市滿族藝術(shù)劇院、重慶市沙坪壩文化館等基層地區(qū)演出的《兩個底層人的夜生活》、《7080》等，還有轉(zhuǎn)企改制藝術(shù)院團(tuán)推出的《打不開的門》、《保爾與冬尼亞》、《惹塵?！?，也有民營院團(tuán)制作的《彼岸》、《建家小業(yè)》、《空中花園謀殺案》等約占參演作品的一半，凸顯民營院團(tuán)已經(jīng)成為推動小劇場戲劇繁榮發(fā)展的重要力量。

7、北京青年戲劇節(jié)，是由北京市文聯(lián)、中國國家話劇院、共青團(tuán)北京市委主辦，由北京戲劇家協(xié)會和北京青年戲劇工作者協(xié)會承辦，是給青年戲劇人創(chuàng)建的一個屬于自己的節(jié)日，為青年戲劇人的創(chuàng)作才華提供一個國際性的展示舞臺。自2008年創(chuàng)辦以來，已經(jīng)成功舉辦過六屆，來自全世界20多個國家和地區(qū)的作品在北京上演，演出的劇目數(shù)量累計達(dá)到240部，演出場次達(dá)到近千場，將近3500名青年藝術(shù)家在這個舞臺上展示了藝術(shù)才華，觀眾人數(shù)累積達(dá)到18萬人次以上。2014年九月，第七屆北京青年戲劇節(jié)將在金秋如期舉辦，必將進(jìn)一步推動小劇場戲劇的蓬勃發(fā)展。

二、市場化影響下的小劇場戲劇

在我國,小劇場戲劇是戲劇藝術(shù)在現(xiàn)代社會發(fā)展的產(chǎn)物,市場化則是小劇場戲劇發(fā)展中出現(xiàn)的新趨勢。隨著九十年代中國市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對戲劇的需求，不再僅僅限于思想道德教育，更多的是追求娛樂和消遣。同時，國家開始實(shí)行文藝體制改革，改變以往的財政撥款方式，對院團(tuán)實(shí)行重點(diǎn)劇目補(bǔ)貼和差額撥款的方式。于是，生存成為困擾院團(tuán)的首要問題。經(jīng)濟(jì)的巨大壓力迫使院團(tuán)在面對演出的市場風(fēng)險時，必須考慮演出的票房價值，于是吸引觀眾、培養(yǎng)觀眾成為話劇的重要課題。因此，新時期小劇場話劇的的興起，從一開始就肩負(fù)著藝術(shù)與票房價值的雙重重任。

（一）小劇場話劇探路商業(yè)話劇的發(fā)展

小劇場話劇是內(nèi)容為王原則最明顯的體現(xiàn)者，因此故事引人入勝，情節(jié)曲折動人是作品成敗的關(guān)鍵。

孟京輝導(dǎo)演的話劇《戀愛的犀?！罚允籽葜箝L盛不衰，成為中國劇壇的經(jīng)典劇目。它不僅是小劇場先鋒戲劇的代表，更是在話劇產(chǎn)業(yè)中最早進(jìn)行市場運(yùn)作并大獲成功的典型案例?！稇賽鄣南！肥且粋€關(guān)于愛情的故事，講述一個男人愛上一個女人，做了能夠?yàn)樗龅囊磺?。劇中的主角馬路是別人眼中的偏執(zhí)狂，如他的朋友所言，過份夸大一個女人和另一個女人之間的差別，在人人都懂得明智選擇的今天，馬路算是人群中的犀牛，實(shí)屬異類。在有著無數(shù)可能、無數(shù)途徑、無數(shù)選擇的現(xiàn)代社會，人人都能找到自己的最佳位置，都能在情感和實(shí)利之間找到一個明智的平衡支點(diǎn)，避免落到一個使自己痛苦、讓別人恥笑的境地。不僅感情是這樣，所有的事也是如此?！啊稇賽鄣南！穼ΜF(xiàn)代愛情的盲目性、偶然性有著深刻而獨(dú)到的反思。劇中對熱戀中頭腦不冷靜、智商也因感情波及的男女戀人有著明顯的隱喻。劇中人不論在說話和行動時，眼睛上時常蒙著一塊白布，這意味著在這個世界上很多人自以為是靈長和智者，其實(shí)經(jīng)常一葉障目，像盲人一樣所見不明，對主觀努力的無效性視而不見?！薄岸鴮?shí)際上，在命運(yùn)面前人只不過是一個盲目的行動者罷了。人如何才能認(rèn)識并掌握自己的命運(yùn)，該堅持時就堅持，必要時學(xué)會放棄，隨時隨地調(diào)整自己的生存狀態(tài)，《戀愛的犀?！方o了觀眾這樣的啟示。”由于劇本題材的親民化，選擇了人們時下關(guān)注的情感熱點(diǎn)問題，《戀愛的犀牛》讓很多人走進(jìn)劇場把看戲當(dāng)做一種時尚。

如果說《絕對信號》是八十年代中國小劇場戲劇的代表作，那么，《同船過渡》則帶有九十年代小劇場戲劇的特色。它更多的不是進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，而是在話劇艱難的發(fā)展進(jìn)程中，積極使之更好貼近觀眾的心靈。以對生活的詩意發(fā)現(xiàn)，以精彩的表演贏得觀眾。

此劇的編劇沈虹光，導(dǎo)演王佳納。武漢話劇院1994年演出。描寫的是普通寫一對青年夫妻劉強(qiáng)和米玲，同一位退休的終身未嫁的小學(xué)女教師方老師，共住在一所狹窄的單元住房里，為了“趕走”嘮嘮叨叨的老太太，兩個年輕人想了一個歪主意，擅自為老太太登了一則征婚啟事，啟事引來了一位即將退休的船長高爺爺。于是，方老師圍繞這份從天而降的情緣，開始了接受與拒絕、矜持與坦率的心理矛盾：而此時，這對年輕人又圍繞著一位舊時情人的出現(xiàn)，突然發(fā)生了信任危機(jī)和情感危機(jī)。高爺爺以其親身經(jīng)歷，教育年輕人要學(xué)會寬容。因?yàn)楦郀敔斣岳淇岬姆绞?，休掉不忠的妻子，沒想到卻造成了自己與妻子雙方的心理創(chuàng)痛和無法彌補(bǔ)的情感損失。他引導(dǎo)年輕人思索：“人這一輩子最值得計較、最長遠(yuǎn)和最有分量的是什么？”經(jīng)過一段時間的交往，兩個年輕人開始理解了這一對老人,并做好了高爺爺過來同住的心理準(zhǔn)備?！袄先诉€有多少日子呢?就是咱們,就是人生,其實(shí)也不長,湊到一起是個緣分,同船共渡吧?！倍嚼蠋焻s放不下矜持,不肯允諾這門親事。當(dāng)高爺爺悵然而去時，她又放不下這份情感，心里期盼著他的歸來。高爺爺帶著遺憾走了，在退休前的最后一次行船中永遠(yuǎn)地“睡”了，而方老師卻疊了一長串的小紙船等著送給高爺爺。方老師久久躇立在窗前，凝望著江面上往來的帆船?！鞍倌晷薜猛?，千年修得共枕眠”，作者正是在這句俗諺的題旨下，揭示了耐人尋味的人生哲理：人生“最值得計較、最長遠(yuǎn)和最有分量的”便是人與人心靈的溝通，人與人真誠的理解與關(guān)心。此劇寫的是平凡的人物和平凡的生活，悲劇性的結(jié)尾，更讓人沉思，讓人珍惜自己的人生。這是一部充滿了質(zhì)樸詩意的戲。劇中胡慶樹飾高爺爺，肖惠芳飾方奶奶，樸實(shí)自然，形象生動。特別是胡慶樹的表演，他對人物心理、情緒極其細(xì)膩、準(zhǔn)確地把握，使一個渴望晚年幸福的、飽經(jīng)風(fēng)霜的老船長的形象活脫脫地屹立在觀眾面前，他那充滿激情的話語對觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感沖擊力。

（二）小劇場話劇在市場中走向成熟

小劇場話劇最初在我國興起時，帶有鮮明的探索性和實(shí)驗(yàn)性。進(jìn)入九十年代后，小劇場話劇走出了專業(yè)圈子，走進(jìn)了城市大眾，成為都市文化的一個重要組成部分。其中，有一部分小劇場話劇從單純的“藝術(shù)創(chuàng)作”轉(zhuǎn)向了“產(chǎn)品創(chuàng)作”,加快了話劇市場化和商業(yè)化的進(jìn)程。

由于小劇場話劇投資規(guī)模不是很大，直接面對演出市場，在劇目的題材選擇上往往選擇具有較大市場影響力，能夠吸引觀眾的題材，大致可分為幾類：

1、講述現(xiàn)代人都市情節(jié)的“白領(lǐng)話劇”。小劇場話劇與觀眾的零距離接觸使講述現(xiàn)代人都市生活的劇目更能激起觀眾情感上的共鳴，往往能夠取得成功。

2、以劇情取勝的推理懸疑題材。如由現(xiàn)代人劇社推出的《捕鼠器》、《蜘蛛網(wǎng)》、《零時》、《死亡約會》等；安福路話劇中心戲劇沙龍推出的《無人生還》、《空幻之屋》、《意外來客》等，差不多每個劇目都連演連滿30場以上。

3、無厘頭搞笑喜劇的風(fēng)行。2008至2011年度民營話劇制作與國家劇院都創(chuàng)排了一批搞笑喜劇，如上海話劇中心的《武林外傳》、《羅密歐與祝英臺》等，民營話劇的《我的女友叫如花》、《瘋?cè)嗽猴w了》、《不騙你騙誰》等。這類搞笑題材對青年觀眾而言，能緩解工作壓力，通過笑聲宣泄情感。但由于題材和手法雷同，后期演出的上座率大幅下降。

4、外國經(jīng)典名劇的復(fù)演。如由現(xiàn)代人劇社推出的《晚安媽媽》、《低音大提琴》、《電話陷阱》等；各文化公司代理制作演出的《榆樹下的欲望》、《情書》、《談?wù)勄檎f說謊》等，這說明一方面觀眾素質(zhì)在提高，希望能接觸觀摩名劇；另一方面也表明民營小劇場話劇的品位在提高。

（三）演出劇目關(guān)注當(dāng)前，聚焦尋常人生

90年代中期，隨著市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步確立，市場情況發(fā)生很大變化，原有話劇生產(chǎn)方式已無法滿足市場需求,在體制改革和民營資本不斷發(fā)展的大背景下，民營話劇團(tuán)體逐漸成長起來。限于經(jīng)濟(jì)和劇社創(chuàng)作方面的條件，民營劇社多選擇小劇場演出。演出題材豐富多彩，演出市場日趨紅火，逐步形成主流、實(shí)驗(yàn)和商業(yè)多元并存的發(fā)展趨勢，不同階段比重相互變化，過程相互滲透，相互影響。主要表現(xiàn)在劇目多，場次多，其中，比較好的作品有：《戀愛的犀?！?、《同船過渡》、《火神與秋女》、《靈魂出竅》、《夕照》、《思凡》、《留守女士》、《綠色的陽臺》、《我們的世界我們的夢想》、《一個民工的美麗期待》、《兩只狗的生活意見》、《玩偶》、《我不是李白》、《有多少愛可以胡來》、《單身公寓》、《跟我的前妻談戀愛》、《如果我不是我》、《尋找春柳社》、《李曉紅》、《男人的自白》等，其特點(diǎn)是：

其一，講述普通人的生活，表達(dá)他們的喜怒哀樂?！稇賽鄣南！访鑼懩贻p人的生活與愛情，沒有離奇的情節(jié)，但孟京輝對先鋒性和前衛(wèi)性的追求豐富了戲劇，他用反諷、黑色幽默等手法，在演出中體現(xiàn)出一種詩情和激情。《我們的世界我們的夢想》由以打工者為主體的新工人藝術(shù)團(tuán)演出，顯示出一種“草根”的力量。《一個民工的美麗期待》則是北京打工者根據(jù)自己的生活集體創(chuàng)作、演出的作品，演繹打工者的親身經(jīng)歷和情感生活，盡管藝術(shù)上不太成熟，卻寫出了他們“用我們的眼睛關(guān)注我們，用我們的方式表達(dá)我們”的真情實(shí)感，以及積極面對生活的堅定信念。

其二，描寫青年人的婚戀生活，表達(dá)他們的復(fù)雜情感。如《有多少愛可以胡來》、《隱婚男女》等?！队卸嗌賽劭梢院鷣怼诽接憪矍榕c事業(yè)的關(guān)系，反映了青年學(xué)生步入社會后，在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)面前所遇到的婚姻困惑和事業(yè)方面的艱難?！峨[婚男女》則在悲喜交集之中，讓人看到了生活的嚴(yán)峻及人生的無奈。該劇在演出中有很多喜劇效果，但它不是制造出來的“表面鬧劇”，而是人物性格和情感碰撞所引發(fā)的。

其三，反映社會現(xiàn)實(shí)，直擊人性的劣根性。如《圓明園》、《人偶》《兩只狗的生活意見》等。有的批判了民族劣根性，如《圓明園》；有的暴露了人類的缺陷———對欲望無止境的追求，如《人偶》；讓人留下深刻記憶的是《兩只狗的生活意見》?！斑@是一個風(fēng)格混雜多樣，各種手段雜交亂燉，既富有激情與創(chuàng)意又充滿青春與活力和創(chuàng)造夢想的作品。全劇在一種流行、時尚、親切、叛逆、開心、狂歡中盡情演繹著青春的騷動與憤滿，熱切進(jìn)行著粗樸而真摯的劇場探索?！痹凇靶纬梢还尚碌膭霰硌莩绷鳌钡耐瑫r，“努力尋求著當(dāng)代小劇場困境的突破”。

三、小劇場話劇市場化的發(fā)展進(jìn)程

“我國小劇場話劇走上市場化道路是不可逆轉(zhuǎn)的,其最大的推動力量在于觀眾。與其他文學(xué)樣式不同，話劇創(chuàng)作的一個最重要的特點(diǎn)是它的劇場性。所謂劇場性，是指在劇場里面演員與觀眾相互影響，話劇的創(chuàng)作必須要在劇場里，經(jīng)過演員的舞臺演繹，通過觀眾在現(xiàn)場欣賞，才算結(jié)束了一次創(chuàng)作過程。觀眾不僅是話劇演出的欣賞者，也是話劇創(chuàng)作的參與者，并且是不可或缺的參與者?！庇^眾欣賞趣味的變化，將會直接影響話劇的創(chuàng)作及其演出風(fēng)格。民營話劇院團(tuán)最早感覺到了這種變化，并且最大限度地滿足了觀眾的審美需求。比如上?，F(xiàn)代人劇社，看到都市白領(lǐng)成為一個新興階層迅速崛起，他們具有一定的文化消費(fèi)趣味和消費(fèi)能力，就把他們定位為主要觀眾群，適時推出“白領(lǐng)話劇”，從而大獲成功。

（一）民營小劇場的不懈探索

“九十年代后半期，我國進(jìn)入大眾消費(fèi)時代，市場經(jīng)濟(jì)潮流伴隨著小劇場戲劇的發(fā)展進(jìn)程，戲劇工作者不得不面對演出市場帶來的影響。曾經(jīng)追求戲劇實(shí)驗(yàn)的小劇場開始分流，有的堅持對先鋒戲劇藝術(shù)的探索，有的則逐步轉(zhuǎn)向票房為焦點(diǎn)的商業(yè)化運(yùn)營。”九十年代末，小劇場戲劇商業(yè)化進(jìn)程加劇，實(shí)驗(yàn)先鋒劇日漸式微，通俗搞笑劇占據(jù)主流。2008年之后，北京蓬蒿劇場、繁星戲劇村等民營小劇場相繼出現(xiàn)。

1、蓬蒿最早出現(xiàn)，歷經(jīng)重重困難，逐漸走出困境并獲得良好口碑。其主要是“演出保留劇目，運(yùn)作藝術(shù)節(jié)，作為戲劇及相關(guān)藝術(shù)領(lǐng)域及行業(yè)交流的平臺；演出劇團(tuán)或其他組織可以借助這個平臺進(jìn)行演出或舉辦會展?！庇^眾購票觀看演出，還可在咖啡館進(jìn)行餐飲消費(fèi)及其他休閑活動。不是以市場為主導(dǎo)，而要成為戲劇作品的實(shí)驗(yàn)據(jù)點(diǎn)和孵化中心。目標(biāo)鎖定為：內(nèi)心渴望這種藝術(shù)形式并與之發(fā)生共鳴的一切喜歡戲劇之人。受眾多為具有一定欣賞水平或好奇心的學(xué)生、白領(lǐng)、中產(chǎn)及專業(yè)人士。對百分之八十以上演出不收取場租費(fèi)，主要是促進(jìn)有質(zhì)量保證的戲劇能擁有展示機(jī)會。

2、“開心麻花”場場爆滿，一票難求。在諸多國家院團(tuán)依靠國家政策和資金維持生存、大多舞臺劇遭遇劇本荒或缺乏市場號召力的時刻，開心麻花持續(xù)場場爆滿、一票難求。開心麻花文化發(fā)展有限公司專注于舞臺劇行業(yè)的投資、制作、行銷、發(fā)展和劇院管理，成功打造出“開心麻花”舞臺劇品牌。全國至少有1000萬以上的觀眾通過各種傳媒接觸過“開心麻花”，目前“開心麻花”的粉絲量在十萬人以上。從一個默默無聞的舞臺劇發(fā)展至今，開心麻花經(jīng)過了11年的發(fā)展與摸索，培養(yǎng)了大批的“麻花迷”。在殘酷的市場競爭中，在觀眾越來越挑剔的環(huán)境下，市場上對商業(yè)性頗強(qiáng)的“搞笑喜劇”的質(zhì)疑聲音越來越大，認(rèn)為此類戲劇的形式不過是把時下的流行語和敏感事件裝到一部戲里，手法單一乏味的情況下，《瘋狂的石頭》、《江湖學(xué)院》、《兩個人的法式晚餐》等都大獲成功。作為相對較早由小劇場進(jìn)入大劇場的民營院團(tuán)，“開心麻花”也進(jìn)行了產(chǎn)品經(jīng)營多元化的探索，在漫畫、兒童劇、賀歲影片等方面嘗試尋求突破。

3、繁星戲劇村，是一個高藝術(shù)品位的戲劇文化基地。作為國內(nèi)首家集群式劇場，能同時容納上千名觀眾觀看不同的話劇表演，可謂開創(chuàng)話劇演出場地之先河，融設(shè)計者獨(dú)到匠心于一爐。

繁星戲劇村推出“場制合一”的概念，即劇場運(yùn)作和戲劇制作一體化，將有三分之二的演出劇目由劇場出品，劇目形式十分多元化，有話劇、音樂劇、形體戲劇、兒童劇和各種實(shí)驗(yàn)戲劇等，能夠適應(yīng)不同觀眾群體的欣賞需要。以5個小劇場為核心，“繁星戲劇村”同時涵括多個特色區(qū)域，承載演出、展覽、新聞發(fā)布、講座、沙龍、影音視聽、餐飲等各種商業(yè)功能。這里是戲劇文化的集中體現(xiàn)，以中國戲劇標(biāo)志性文化特征為題材，通過戲劇演出、展覽、沙龍的形式，活躍廣大人民群眾的文化生活。

同時，有別于其他劇場單一的看戲功能，繁星戲劇村的功能可謂琳瑯滿目，它是京城唯一一家集戲劇創(chuàng)作、小劇場演出、藝術(shù)展覽、主題餐飲、咖啡酒吧、圖書、禪茶為一體的綜合性文化藝術(shù)園區(qū)。在戲劇村中，不僅能看到一場優(yōu)秀精湛的別致演出，與演員進(jìn)行深層互動，更能享受別具一格的文化服務(wù)，放松身心之余激起不一樣的思想文化碰撞。

4、上海現(xiàn)代人劇社以思想新銳，形式多樣，重新倡導(dǎo)愛美劇精神而廣受歡迎。上?，F(xiàn)代人劇社是二十世紀(jì)九十年代初文藝體制改革后，經(jīng)上海文化局審核批準(zhǔn)組建的第一家以制作人為中心的實(shí)驗(yàn)性劇團(tuán)。1993年以來，劇團(tuán)演出的所有劇目均走社會辦文化的新路。運(yùn)作體系率先以歐美全職劇團(tuán)制作體的模式進(jìn)行運(yùn)作，劇團(tuán)以制作人、演出經(jīng)理為核心，每次制作演出的劇目，多由舞臺藝術(shù)名家、影視明星、藝術(shù)新秀們合作獻(xiàn)演。組建以來已公演了八十六部話劇與戲曲，以思想新銳、形式多樣、以重新倡導(dǎo)愛美劇精神而廣受歡迎。

（二）獨(dú)立戲劇制作人的出現(xiàn)及其運(yùn)營模式

九十年代中期，隨著市場經(jīng)濟(jì)體制逐步確立，市場情況發(fā)生變化，原有話劇生產(chǎn)方式無法滿足市場需求。在體制改革和民營資本不斷發(fā)展的背景下，民營話劇團(tuán)體通過多年的發(fā)展和探索逐漸成長起來。近年來，國內(nèi)大型城市話劇市場迅速發(fā)展，民營話劇團(tuán)體的組織數(shù)量和制作數(shù)量都不斷增長，對話劇產(chǎn)業(yè)化規(guī)模的形成具有重要的作用。

制作人的概念廣泛存在于多種藝術(shù)領(lǐng)域中，而戲劇制作人在劇團(tuán)中的地位越來越重要，他是資金、人員的組織者和協(xié)調(diào)者，對劇團(tuán)發(fā)展與藝術(shù)項(xiàng)目的運(yùn)作具有主導(dǎo)作用。制作人不僅需要對現(xiàn)有資源整合、利用，使制作過程流暢、有序，更需要考慮觀眾的需求，觀眾的培養(yǎng)。也就是說戲劇制作人作為戲劇項(xiàng)目的發(fā)起人或戲劇團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)者，參與把握戲劇生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)（包括藝術(shù)質(zhì)量和技術(shù)水平）；并對戲劇生產(chǎn)的最終結(jié)果負(fù)責(zé)（包括社會影響，運(yùn)營狀況，觀眾效應(yīng)等等）。

據(jù)相關(guān)記載,北京的話劇制作人開始于1993年。當(dāng)年，中國首部獲得演出證從而進(jìn)行營利性演出的實(shí)驗(yàn)話劇《陽臺》，就是由獨(dú)立制作人譚璐璐運(yùn)作、孟京輝導(dǎo)演，實(shí)現(xiàn)了民間資本與國家院團(tuán)的合作。

九十年代后期，獨(dú)立制作人在中國話劇演出市場中非?；钴S，他們大多集中在北京，如阿丁、孟京輝、牟森、張廣天、費(fèi)明、馮旭等一批代表人物。由獨(dú)立制作人制作的作品大量涌現(xiàn)。其職能或使命主要是聯(lián)系導(dǎo)演和觀眾，溝通戲劇與市場，不斷開拓話劇市場，將話劇推向大眾。

上?！艾F(xiàn)代人劇社”建立之初便形成了以戲劇制作人為核心的管理方式，在此基礎(chǔ)上逐步形成自身的管理優(yōu)勢。在“現(xiàn)代人劇社”日常創(chuàng)作過程中，以制作人管理方式為主導(dǎo)，但不存在以獎懲手段為基礎(chǔ)的上下級直接管控結(jié)構(gòu)，更多以合作方式呈現(xiàn)。與此同時，“現(xiàn)代人劇社”制作過程沒有拘泥于制作人管理方式的影響，在制作人統(tǒng)籌整體運(yùn)營、制作流程的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)想像空間放還導(dǎo)演及其他主創(chuàng)人員，發(fā)揮創(chuàng)作團(tuán)體的創(chuàng)造性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)操作與商業(yè)營銷有效的結(jié)合。話劇制作人的出現(xiàn)，對推動話劇的市場化和商業(yè)化，打破并改變以往戲劇單一的生產(chǎn)機(jī)制和運(yùn)行模式發(fā)揮了積極作用。

上?，F(xiàn)代人劇社的商業(yè)運(yùn)作模式主要是以話劇的個性品牌形成系列。話劇不同的題材、風(fēng)格、樣式之間其實(shí)很難進(jìn)行比較，每個劇團(tuán)只要有自己的品牌風(fēng)格、觀眾群體和定位，就有可能在競爭中占領(lǐng)一席之地?，F(xiàn)代人劇社就像一家品牌專賣店，主要針對25至38歲的群體，以女性為多，從劇團(tuán)觀眾數(shù)據(jù)庫來看，70%是35歲以下，70%是女性，因此有了2001年的白領(lǐng)時尚三部曲，2003年的女性三部曲，2004年的心理劇三部曲，2005年的張愛玲系列，2006年的大劇院小劇場時尚系列和2007年的城市部落系列演出。

上海現(xiàn)代人劇社的出現(xiàn)為劇團(tuán)民營制度開辟了一條道路。它的定位不同于專業(yè)院團(tuán)，本著觀眾至上的原則，圍繞觀眾關(guān)心熟悉的生活、事件創(chuàng)作劇目。它的堅持與成功，無疑給了話劇人一個啟示：市場需求是多方面的，因此，話劇市場的發(fā)展也可以是多種多樣的。

話劇制作人的出現(xiàn)，沖擊了現(xiàn)行的藝術(shù)管理體制，創(chuàng)造出了新的充滿生機(jī)與活力的演出機(jī)制，對推動話劇的市場化和商業(yè)化，打破并改變以往戲劇單一的生產(chǎn)機(jī)制和運(yùn)行模式發(fā)揮了積極作用。據(jù)不完全統(tǒng)計,知名民營劇團(tuán)幾乎與大型國營院團(tuán)達(dá)到同等制作數(shù)量：“現(xiàn)代人劇社”目前年創(chuàng)作量保持在200場左右?！袄鬃訕沸S”成立以來的兩年零三個月內(nèi)上演870場次，平均每年上演場次達(dá)到384場?！皯蝈刑谩?010年上演場次達(dá)到驚人的1900場。民營劇團(tuán)的迅速崛起讓人們看到話劇市場蘊(yùn)含的巨大發(fā)展空間。

同時，民營劇社與國有院團(tuán)相互促進(jìn)，相互扶助，共同構(gòu)成話劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展不可或缺的重要組成部分。

四、小劇場話劇市場化的發(fā)展策略

近年來，盡管我國小劇場話劇市場呈現(xiàn)出的蓬勃發(fā)展的繁榮景象，出現(xiàn)了很多叫好又叫座的優(yōu)秀作品，甚至一票難求的局面，在滿足人民群眾日益增長的文化需求方面呈現(xiàn)出令人欣喜的態(tài)勢。但相關(guān)數(shù)據(jù)也顯示，現(xiàn)在的觀眾對話劇還是有所期待和希望的。如大學(xué)生們提出了“少些說教，少些搞笑，多些認(rèn)真，多些深刻”，打工者們建議“多演社會底層的生活，關(guān)注社會底層的悲歡離合”，公司職員則說“話劇不要一味地批判、惡搞、走極端”。這種觀眾欣賞趣味的呼聲應(yīng)該引起方方面面的關(guān)注。

1、我國話劇市場還未建立起高效運(yùn)轉(zhuǎn)的秩序，尚處于演出模式的探索階段，優(yōu)秀作品還不多。迫于票房的巨大壓力，加上創(chuàng)作周期較短，為滿足觀眾的欣賞趣味，很多獨(dú)立制作人的話劇作品以搞笑為主，并且，在商業(yè)利益驅(qū)使下，一旦有一部票房好的作品，立刻出現(xiàn)一批跟風(fēng)之作，真正滿足觀眾審美需求的作品還比較少。

2、小劇場面臨多種生存困境。目前，雖然文化產(chǎn)業(yè)開始逐步被關(guān)注，市場化運(yùn)作開始進(jìn)行了初步的嘗試，取得了一定的成效。但我國的文化基礎(chǔ)還不成熟，對劇場等文化設(shè)施的定性還沒有明確，相關(guān)的規(guī)定與法律體系還不健全，尚未形成宏觀的文化環(huán)境。因此，在這種相對無序的文化市場的前提下，尚沒有合適和充足的政策支持小劇場的搭建，因此優(yōu)秀的劇場數(shù)量目前極其有限，無法培養(yǎng)出固定的觀眾群，也無法保證合適和有效的觀眾來源。從而使得戲劇經(jīng)營者的處境十分艱難。

3、稅收、房租、貸款，是當(dāng)前小劇場戲劇人公認(rèn)的三座大山。

他們不僅要繳納房產(chǎn)稅，還要按照商業(yè)和娛樂業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)繳納高額的營業(yè)稅。因而高額稅收助推了高票價，阻礙了文化演出市場的發(fā)展。但這些小劇場的經(jīng)營者為了保持維護(hù)劇場的文化社會責(zé)任，仍艱難地堅守在文化產(chǎn)業(yè)這塊陣地上。

4、我國民眾去劇院看話劇的意識還未被培養(yǎng)起來。當(dāng)前藝術(shù)欣賞方式以及娛樂方式都呈現(xiàn)出多元化的趨勢，人們可以選擇網(wǎng)絡(luò)、電視、電影等等，都非常便捷。話劇因?yàn)槠洫?dú)特性，傳播和復(fù)制的難度很大，必須要觀眾走進(jìn)劇場才能欣賞。培養(yǎng)觀眾進(jìn)劇場是一個艱巨的任務(wù)，任重而道遠(yuǎn)，只有滿足觀眾需求的優(yōu)秀作品逐漸增多，才能靠話劇的獨(dú)特藝術(shù)魅力吸引觀眾。

歷經(jīng)30年的探索與發(fā)展，中國的小劇場話劇已經(jīng)發(fā)展成為一種較為成熟的演出模式和新型文化產(chǎn)業(yè)，其藝術(shù)效應(yīng)和社會效應(yīng)都得到了相當(dāng)程度的關(guān)注。在市場容量不斷擴(kuò)大、文化場館設(shè)施不斷增加的情況下，目前的藝術(shù)創(chuàng)新力和原創(chuàng)能力遠(yuǎn)不能滿足發(fā)展需求；而戲劇營銷人材的匱乏也使原創(chuàng)話劇缺少必要的市場支撐。此外，無論是百老匯還是英國西區(qū)打造一部音樂劇首先考慮的是市場需求，投資之始就考慮如何收回投資，因此一切以市場也就是以觀眾為中心來結(jié)構(gòu)，無論題材劇情，還是音樂，實(shí)際上是由觀眾來制定的。目前應(yīng)進(jìn)一步建立健全以市場為中心的運(yùn)行機(jī)制，制作人是投資人的代表，同時應(yīng)代表市場，也代表觀眾，通過這種機(jī)制達(dá)到藝術(shù)與市場的平衡，制作出更多觀眾喜聞樂見的話劇作品。

[1]何潔.論中國當(dāng)代話劇的市場化趨勢——以湖南長沙話劇市場為例.湖南師范大學(xué),2013年碩士論文.

[2]吳保和.中國當(dāng)代小劇場戲劇論.上海戲劇學(xué)院2003年博士論文.

[3]常野莉子.北京市民營小劇場運(yùn)營模式研究——以蓬蒿劇場為例.首都對外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)2012年碩士論文.

[4]戴晨.我國小劇場戲劇的市場化發(fā)展及其積極意義.安徽大學(xué)2011年碩士論文.

[5]郝晨星.從“現(xiàn)代人劇社”運(yùn)營模式看民營劇團(tuán)的發(fā)展.上海戲劇學(xué)院2010年碩士論文.

[6]文藝報.上海小劇場話劇由先鋒性轉(zhuǎn)向商業(yè)性.

[7]文藝報.民營小劇場話劇要在市場中走向成熟.

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1005-5312（2014）29-0018-06