高玉煒

摘 要：音樂社會學(xué)屬于社會學(xué)與音樂學(xué)（藝術(shù)學(xué)）的交叉領(lǐng)域。音樂作為社會學(xué)的研究對象，從產(chǎn)生、傳播到作用都嵌入在社會運行過程之中。所謂的音樂社會學(xué)，既不是沿襲實證主義將音樂進行單純的社會事實的功能性分析；也不能將音樂本身進行無意義的流動性解構(gòu)，而是應(yīng)當(dāng)在對音樂社會作用的時空關(guān)系之中把握音樂意義結(jié)構(gòu)的構(gòu)成與流動，音樂社會學(xué)應(yīng)當(dāng)重視探討音樂本身與音樂之外的意義關(guān)系。以音樂的社會生產(chǎn)與傳播機制作為分析基礎(chǔ)，探討了音樂的社會生產(chǎn)、社會功能以及音樂對現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)構(gòu)成的作用。

關(guān)鍵詞：音樂社會學(xué)；合理性行動；現(xiàn)代性；符號化；社會化

中圖分類號：C912 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）27-0064-02

雖然音樂社會學(xué)作為一門專業(yè)學(xué)科產(chǎn)生于馬克思·韋伯的著述《音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》問世之后，然而作為一種社會存在抑或是社會事實的音樂本身則根植于綿延千年的人類文明發(fā)展之中，作為藝術(shù)的有機組成部分，其為我們經(jīng)驗所感知的內(nèi)容已獨立為音樂學(xué)，而其他一些脫胎于藝術(shù)，與哲學(xué)、社會學(xué)密切相關(guān)。自韋伯以來，音樂作為一種非實在的觀念性對象，開始進入社會學(xué)家的視野，并探討音樂的生產(chǎn)、傳播行動，以及音樂表現(xiàn)性與特有的符號系統(tǒng)。舒茨認為，音樂作品是某種既不是概念圖式，但有具有某種意義的藝術(shù)文本，具有非語義性和非概念圖式的性質(zhì)。面對音樂這種高度主觀結(jié)構(gòu)塑造的社會事實，它的價值如何定義，內(nèi)在意義如何被建構(gòu)，運用實證主義的方法無異于緣木求魚。韋伯和舒茨都指出，只能通過理解學(xué)和符號學(xué)的方法論范式對其進行解釋。

一、音樂的生產(chǎn)與作用

1.音樂生產(chǎn)何以能夠進行：合理性行動

毫無疑問，音樂在產(chǎn)生初期，與其他藝術(shù)形式一樣，都必然來源于人類的社會生產(chǎn)活動，是勞動的產(chǎn)物。它產(chǎn)生于人們躬耕勞作之余的情感表達，曲調(diào)風(fēng)格由現(xiàn)時的情緒或情感狀況所決定，這種不自覺的情感表達內(nèi)化在生產(chǎn)所約定俗成的習(xí)慣行動中。這是一種傳統(tǒng)或情感的合理性行動，這種理想類型很難是理性化的，因而也就是非獨立自為的結(jié)構(gòu)化的。隨著社會分工的進步和生產(chǎn)社會化的深入，音樂從生產(chǎn)中被抽離出來，固定地由專業(yè)化的群體從事其生產(chǎn)。音樂在形態(tài)上逐漸“登上神壇”，成為專職化的機構(gòu)。伴隨著現(xiàn)代性與行動的結(jié)構(gòu)化，吉登斯指出，現(xiàn)代性的動力機制之一在于“社會制度的抽離化”，“這種抽離化類型主要有兩種，一種是象征符號，一種是專家系統(tǒng)”[1]。貨幣作為一種象征符號，在音樂的抽離過程中起著重要作用。在過去，音樂生產(chǎn)被看作是一種物質(zhì)生產(chǎn)行動的衍生品，而現(xiàn)在，音樂生產(chǎn)則是一個完整的結(jié)構(gòu)化的理性行動。即“通過對外界事物的情況的期待，并利用這種期待作為‘條件，以期實現(xiàn)自己合乎理性的目的的行動?！盵2]至此，音樂的生產(chǎn)不再滿足于生產(chǎn)者的自唱自吟，而期待一種強烈目的性的認同感，換句話說，音樂生產(chǎn)者與受眾之間為達到意識流的交互重塑著音樂的結(jié)構(gòu)和意義，也就是：共鳴。

馬克思·韋伯所開創(chuàng)的音樂社會學(xué)，可以看作是他用來分析他合理化過程的理論支點之一，是其理性行動理論在社會具體領(lǐng)域的應(yīng)用。在他的《音樂的理性基礎(chǔ)與社會學(xué)基礎(chǔ)》中，基于合理性原則，分析了西方音樂歷史發(fā)展的所有方面：從畢達哥拉斯音律到調(diào)性分解的趨勢。他認為，“歐洲音樂從古代社會向現(xiàn)代社會發(fā)展的過程也是逐漸以理性排除神話與非理性的過程?！盵3]在此之中，樂器的標(biāo)準(zhǔn)化促進了音樂的結(jié)構(gòu)化，同時與樂器生產(chǎn)的固定市場也形成一種共生關(guān)系。于是音樂生產(chǎn)便開始進入商業(yè)范疇，并不斷為自身賦予合理性內(nèi)涵。同時，當(dāng)音樂借助大眾傳媒形成自己全新的生產(chǎn)—傳播模式后，也就意味著它本身的社會意義開始發(fā)生變革。音樂的受眾群體延伸到少數(shù)有教養(yǎng)懂音律的人群之外，音樂生產(chǎn)的可復(fù)制化及表現(xiàn)形式的大眾化，使其成為真正的社會產(chǎn)品。于是音樂開始走下神壇，現(xiàn)代生產(chǎn)方式也使其放棄神秘性，不過是眾多生產(chǎn)部門的組成部分。音樂理性化的過程，也是音樂的“去魅”過程。這種音樂生產(chǎn)行動的“去魅”過程，恰恰保證了自身合理性的延續(xù)。

2.音樂建構(gòu)情境的過程：符號化的特殊話語

音樂的情境建構(gòu)就是作曲家對待社會的態(tài)度。有人認為，音樂不同于文學(xué)，是不依靠語義圖示來進行知識輸出的，而另一些人則持一種相反的觀點，庫克指出，“語言以一種元語言為先決條件，并認為音樂的元語言是技術(shù)分析的語言，也就是用自然語言對音樂的效果做技術(shù)上的描述?！盵4]事實上，在藝術(shù)文本的表現(xiàn)中，音樂的符號索引性表達要比文學(xué)文本豐富得多，據(jù)朗格的理論，音樂作品是一種表現(xiàn)性符號，而語言文本則是一種推理性符號，與表現(xiàn)性符號不同，推理性符號有一整套完整規(guī)則的有明確指向性的文字組成，語義的結(jié)構(gòu)是一個成體系的符號系統(tǒng)；而表現(xiàn)性符號則沒有明確指向，因而也不具備判斷的功能。正因如此，聽眾可以自由地對這種表現(xiàn)性符號加以理解。音樂并不暗示著心境或情感，它本身就是心境和情感。音樂并不是被動地作為人們情感行動的客體，而是積極地參與著情境建構(gòu)的過程。

音樂本身之所以能夠成為符號化的話語，就在于它豐富的索引性表達，并且往往優(yōu)于其他藝術(shù)形式。音樂的表現(xiàn)性絕不局限于音樂的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，而是在與所有社會化的聽眾互動中不斷挖掘音樂表達的“言外之意”，這種言外之意往往不是音樂生產(chǎn)者賦予的，而是聽眾運用自己的“知識庫存”對音樂生產(chǎn)的再生產(chǎn)。正如聽眾對貝多芬的《月光奏鳴曲》解釋為對靜謐月光的遐想，而事實是作者題贈給朱麗埃塔·圭恰迪尼，用以表達愛情暫時撫平內(nèi)心傷疤的音樂作品。正所謂“一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特”，但是一千個聽眾耳中不止有一千個波萊羅。

從原始社會開始，音樂事實便常常與社會事實相聯(lián)系。在人類學(xué)家的經(jīng)驗調(diào)查中，非洲原始人類的生產(chǎn)祭祀活動離不開各種樂器的參與，其高度的制度化使不同樂器產(chǎn)生嚴明的功能和儀式劃分，并且按照職業(yè)、性別或固定的群體組織呈現(xiàn)出來，這種劃分正是社會的劃分。而在現(xiàn)代社會，這種音樂與特定情境的聯(lián)系則顯得更加密不可分。正如一位來自巴斯勒的旅行者托馬斯·普萊特所說：“網(wǎng)球比賽常常由于樂手出席演奏而提高吸引力；學(xué)院學(xué)生的許多假面舞會、‘打棍、‘喚醒和娛樂如果沒有小提琴、木管號和雙簧管是絕不可能舉行的?！碧囟ㄇ榫车囊魳氛鐥l件反射的刺激成為行動的信號，不斷地提醒著行動者所在的情境并以規(guī)范行動者的行為。

3.音樂的表現(xiàn)性與價值：知識輸出與互補性交流

音樂被生產(chǎn)出來，在未進入社會之前，這種音樂的創(chuàng)作都是不完整的，音樂生產(chǎn)者的創(chuàng)作實質(zhì)上是在構(gòu)建音樂的外在結(jié)構(gòu)，而不是賦予其意義，音樂為社會所知，在每個受眾的情境建構(gòu)中得到反饋，它的意義才得以賦予。音樂邏輯意義性結(jié)構(gòu)的雙重性，一是控制，二是開放。一方面，聽眾對音樂情感表達的理解和認知離不開音樂所表現(xiàn)的感情基調(diào)，這種控制力一旦過于強大，對聽眾來說則會產(chǎn)生壓迫性；而另一方面，聽眾對音樂的理解又是相對自由、難以趨同的，它表現(xiàn)為不同聽眾對音樂的好惡、聯(lián)想不同。同樣如果過分開放，音樂本身就會喪失認同感。同時，聽眾對音樂理解的解釋方式，既來源于經(jīng)驗性的生活世界，同時也受到音樂理論家對音樂抽象化的元語言的影響。聽眾理解音樂的過程，就是個人批判和反思的過程，使音樂真正內(nèi)化在聽眾之中，以此實現(xiàn)音樂知識輸出的整個過程。

二、音樂的理解與傳播

1.音樂的認同感特權(quán)

專家系統(tǒng)完成了音樂本身的脫域。音樂在傳播過程中，有些音樂被賦予真實性和權(quán)威性的印象而被加以傳遞。權(quán)威來自于認同感，而認同感包括兩種形式，其一是行為認同，其二是合法性認同。對于前者，音樂受眾認同感來源于對音樂結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的共鳴，是一種實質(zhì)性認同；對于后者，音樂受眾的關(guān)注點在音樂本身之外，這種認同體現(xiàn)在對音樂生產(chǎn)者魅力性的崇拜或?qū)ζ錂?quán)威和聲望的肯定，體現(xiàn)了一種形式的認同。除了對音樂及其生產(chǎn)者的認同外，音樂受眾同時受到音樂的社會反饋的影響，相比其他音樂，這些擁有認同感特權(quán)的音樂傳播常常更容易成為合法化的模式。

2.現(xiàn)代音樂生產(chǎn)傳播的社會化特質(zhì)

音樂生產(chǎn)成為專門化的生產(chǎn)部門，音樂生產(chǎn)者的勞動產(chǎn)品被音像或傳媒公司一次性買斷，是音樂生產(chǎn)勞動商品化的標(biāo)志。音像或傳媒公司雇傭有市場潛力的音樂創(chuàng)作者從事音樂生產(chǎn)，并由專業(yè)化的包裝團隊對音樂產(chǎn)品進行再生產(chǎn)?，F(xiàn)代音樂生產(chǎn)傳播的社會化特質(zhì)分為三個方面：

當(dāng)音樂生產(chǎn)者完成創(chuàng)作以后，音樂的意義再生產(chǎn)就開始進行。從音像或傳媒公司組織、策劃創(chuàng)作到演員培訓(xùn)包裝，簽訂及錄音制作，工廠生產(chǎn)、銷售，同時廣播、電視和互聯(lián)網(wǎng)等媒體為其傳播提供平臺?？傊?，現(xiàn)代音樂生產(chǎn)傳播動員了社會各生產(chǎn)部門為音樂生產(chǎn)傳播增加社會化附加值。其特點在于，不依賴初級生產(chǎn)者在傳播過程中的同步參與，而是通過批量的復(fù)制生產(chǎn)，將音樂由聲波轉(zhuǎn)化為電波或數(shù)碼保存在可重復(fù)讀寫的復(fù)錄介質(zhì)中。

“傳播生產(chǎn)相對于創(chuàng)作、唱奏環(huán)節(jié)說來，成了相對獨立、相對自由的生產(chǎn)?！盵5]

創(chuàng)必求傳，傳必求通。當(dāng)音樂生產(chǎn)者的產(chǎn)品成為商品以后，這種傳播推廣的任務(wù)一大部分被轉(zhuǎn)移到簽約的出版者一方。一方面，出版者承擔(dān)音樂傳播的任務(wù)參與到音樂生產(chǎn)的過程當(dāng)中，將商業(yè)元素自覺地植入到音樂作品的表現(xiàn)形式內(nèi)。另一方面也反向影響了創(chuàng)作者的創(chuàng)作思路和土壤，以期不斷適應(yīng)市場和聽眾的社會需求。

音樂傳播不得不服從于贏利的目的，有市場價值的音樂內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，投資者感興趣的內(nèi)容和形式、社會上盲目遵從的內(nèi)容和形式是傳播生產(chǎn)的主導(dǎo)方向。音樂的創(chuàng)作方向與能否實現(xiàn)有效傳播的實踐緊迫性相連，不能滿足現(xiàn)實社會需求的音樂創(chuàng)作思路被排除在音樂創(chuàng)作者頭腦之外。藝術(shù)傳播的多樣化傳統(tǒng)、音樂生產(chǎn)的某些本質(zhì)方面面臨著被根本扭曲的威脅。

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