鄧煜

摘 要：中國先鋒小說的發(fā)展軌跡是怎樣的？本文從中國20世紀(jì)80年代的先鋒小說產(chǎn)生的背景入手，從內(nèi)容和形式、精神特質(zhì)上從橫向來進(jìn)行闡述，對于20世紀(jì)90年代后的轉(zhuǎn)型采用縱向方式以余華為例進(jìn)行解讀，最后，在先鋒小說的出路中提出自己的見解。

關(guān)鍵詞：中國先鋒小說 特質(zhì) 轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)80年代的中國文學(xué)，在思想解放、改革開放的社會經(jīng)濟(jì)與文化背景之下，正像一個裂變的細(xì)胞，隨時可能進(jìn)行特質(zhì)式的分裂活動。這種裂變從兩個方向上展開，一是現(xiàn)實主義從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的革命性變革；一是于現(xiàn)實主義之外進(jìn)行的新的探索，這就是“先鋒文學(xué)”的實驗與生成。先鋒文學(xué)大體經(jīng)歷了下面三個發(fā)展階段，形成了三種不同的文學(xué)形態(tài)：{1}

第一階段 20世紀(jì)70年代末至80年代初 朦朧詩潮

第二階段 20世紀(jì)80年代中期 現(xiàn)代主義

第三階段 20世紀(jì)80年代后期 后現(xiàn)代主義

為了更好地抓住先鋒小說特質(zhì)的轉(zhuǎn)變這一內(nèi)核的變化，本文主要從橫面重點討論作為先鋒主力軍的第二階段與第三階段的先鋒小說，因為此階段是其特質(zhì)生成和定型的關(guān)鍵期，至于20世紀(jì)90年代在“危機(jī)”中實行策略轉(zhuǎn)向的先鋒小說，由于其創(chuàng)作作家群較為復(fù)雜，先鋒小說的特質(zhì)不再向單一點聚合，因此為更好地從文本基礎(chǔ)對特質(zhì)的變異進(jìn)行探究，以余華為例，采用縱向探究。

一、20世紀(jì)80年代的先鋒小說產(chǎn)生背景：在未來之光中掙扎

文學(xué)轉(zhuǎn)型的契機(jī)深藏于現(xiàn)實之中，中國社會進(jìn)入了新時期，發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)變。第一次是徹底否定了“文革”，為新中國成立“十七年”正名。當(dāng)時很多人猜測，未來的發(fā)展方向本應(yīng)續(xù)“十七年”時期的方向。然而，當(dāng)這個方向剛剛被確認(rèn)，旋即再次發(fā)生轉(zhuǎn)彎：由“兩個凡是”轉(zhuǎn)向“思想解放”，由因循封閉轉(zhuǎn)向改革開放。

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。在如此社會背景發(fā)生的深刻改變下，文學(xué)也來到了一個十字路口。一位著名詩歌評論家指出，“新詩潮預(yù)示的是中國藝術(shù)悄悄開始的革命的最初信息”{2}。確實如此，20世紀(jì)80年代的中國在朦朧詩潮（如《迷途》《回答》《中國，我的鑰匙丟了》等）的引領(lǐng)下，小說界也隨之被幾乎同時外來的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義所填充。先鋒小說家們，如馬原、殘雪、陳村、余華、劉索拉、徐星，他們在這樣的社會背景下，利用外來的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義進(jìn)行著先鋒小說實驗，他們創(chuàng)造出來的作品是改革開放初期步入社會的一代青年獨(dú)特心靈的真實展示。

如此同時，社會中涌現(xiàn)出的通俗小說也沖擊著先鋒小說的實驗。其追求“個人主體的尋求和歷史意識的確立已趨淡薄，它們重視的是‘文體的自覺”{3}。先鋒小說自然在市場競爭中敗下陣來?！班笥谶@種影響，是繼續(xù)在形式領(lǐng)域內(nèi)尋求超越前模仿西方的諸種可能，還是放棄這種忍受，以大眾為標(biāo)尺調(diào)整自己的創(chuàng)作方位，便成為越來越分化的文學(xué)先鋒非此即彼的選擇?！眥4}于是，在中國沉浸在一片未來之光時，先鋒小說家們卻陷入了掙扎。先鋒文學(xué)就是在這樣的背景下仿佛從異石中崩裂出來的。

二、文本形式與內(nèi)容的特質(zhì)：逃逸的游戲

在這樣的背景下，掙扎中的先鋒作家們的作品內(nèi)容大多深奧難懂，敘事形式就像是作家們在智力上的一場博弈，他們將碎片式的敘事內(nèi)容進(jìn)行重組。先鋒小說的創(chuàng)作實質(zhì)上是先鋒作家們在精神上的一場逃逸的游戲。

“重視敘述，是先鋒小說開始引人注目的共通點；他們關(guān)心的是故事的形式，把敘事本身看作審美對象?！眥5}然而，過分地去探索形式與敘事方式上的創(chuàng)新，先鋒作家們都不免地漸漸走向了形式的疲憊。先鋒小說主題逃不出“歷史”“暴力”“色情”“災(zāi)難”“宿命”等，而且敘述方式上也是通過回憶、孤獨(dú)、痛苦、癡想來表現(xiàn)?！跋蠕h小說可以說是最無法經(jīng)受整體審視和比較閱讀考驗的文本，在模式化方面，不僅與通俗小說殊途同歸，而且毫無高明之處?！眥6}形式與內(nèi)容如此，因為這是先鋒作家們的游戲。

殘雪被譽(yù)為“中國的卡夫卡”，她的先鋒小說具有人在非常態(tài)下的夢魘感受，這構(gòu)成了她小說里半巫半夢的幻象世界。然而，她的先鋒小說深層次閱讀可以發(fā)現(xiàn)仍然是一種自我的逃逸游戲。巫術(shù)在以往就被認(rèn)為是一種游戲。以殘雪《山上的小屋》（1985）為例，這是一篇典型的巫術(shù)游戲的先鋒小說。小說開篇就描述了小屋的存在，但那是“我坐在圍椅里，把雙手平放在膝頭上”{7}看到的情景?！渡缴系男∥荨酚形逄幣c夢魘相關(guān)的敘述：（1）“你在睡夢中那么害怕，腳心直出冷汗。這屋里的人睡著了，腳心都出冷汗。你看看被子有多么潮就知道了?！保?）“那井底，有我掉下的一把剪刀。我在夢里暗暗下定決心，要把它打撈上來。一醒來，我總發(fā)現(xiàn)自己搞錯了……”（3）“母親從門邊伸進(jìn)來墨綠色的小臉，嗡嗡地說話：‘我做了一個很下流的夢，到現(xiàn)在背上還流冷汗。”（4）“我打開隔壁的房門，看見父親正在昏睡，一只暴出青筋的手難受地?fù)妇o了床沿，在夢中發(fā)出慘烈的呻吟?！保?）“‘他，母親指了指昏睡的父親，‘夢見被咬的是他自己呢。”殘雪的這篇先鋒小說重視敘述，但是以上這些夢魘的描寫完全脫離了常規(guī)故事敘述形式上與內(nèi)容上的規(guī)律，打破了敘事模式的內(nèi)部邏輯，看著上面的五段描寫，讓人毛骨悚然。這種在平常不可能看見或者感受到的場景是作者在面對現(xiàn)實的一種逃逸的回避。這正是一種恐怖的、逃逸的游戲。

此外，余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》中“我”的所見所聞的一切奇異又在情理之中的事件、《現(xiàn)實一種》中山崗、山峰兩家人獵奇殘忍的舉動、馬原《岡底斯的誘惑》中看似零散的片段、格非《褐色鳥群》中“‘我與那個穿栗色靴子的女人充滿心靈感應(yīng)式的一次次神秘相遇、迷幻般的雪夜跟蹤以及有關(guān)無關(guān)的所有回憶”{8}，都無外乎是披著不同顏色外衣的狩獵者。他們都在文本中進(jìn)行著狩獵游戲，目標(biāo)就是形式與內(nèi)容上的探索。

三、精神：虛幻的富有

作為創(chuàng)作的主體，作家們在創(chuàng)作文學(xué)作品時，通過一定的敘述形式與技巧，作品背后總是暗含著某些作者想說的話，然而，20世紀(jì)80年代的先鋒小說的“先鋒性”精神特質(zhì)就體現(xiàn)于“作者已死，僅剩文本”的特征。孤獨(dú)、迷惘、痛苦、失望、不知所終的奮斗、掙扎成為先鋒小說作家們手下現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的精神內(nèi)涵。他們在進(jìn)行了一場“純智力游戲的碎片創(chuàng)新拼湊”后，感受到的只是一種“自我實現(xiàn)”的滿足，得到的只是精神上虛幻的富有，究其原因，主要表現(xiàn)在以下三方面。

第一，先鋒小說的創(chuàng)作偏離了本土文化的立場。恰恰與“尋根文學(xué)”不同，先鋒小說由于把根扎在了國外的現(xiàn)代與后現(xiàn)代小說的種種方面之上，“文學(xué)之根應(yīng)該深置于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂”{9}。這樣必定會造成他們創(chuàng)造上精神虛幻的富有的假象。余華的初期作品《現(xiàn)實一種》（1985），整個故事讀來讓人覺得這是對傳統(tǒng)歷史、文化、道德強(qiáng)烈的“顛覆”意向。小說最后結(jié)尾處：

山崗身上最得意的應(yīng)該是睪丸了，尿醫(yī)生將他的睪丸移植在一個因車禍而睪丸被碾碎的青年人身上。不久之后，年輕人居然結(jié)婚了，而且他的妻子立即就懷孕，十個月后生了一個十分壯實的兒子。這一點山峰的妻子萬萬沒想到，是她成全了山崗，山崗后繼有人了。{10}

在一個大家庭里，如此兄弟家庭為消滅對方子嗣而互相殘殺，最后得到的結(jié)局卻是某種意義上的“延續(xù)血脈”，這與中國傳統(tǒng)文化中“宗嗣文化”“和”文化背道而馳。

第二，先鋒小說的文學(xué)審美主體消失殆盡。小說表現(xiàn)出了一種“扁平化”“零度敘述”的傾向。“先鋒派創(chuàng)作中，精神之維和深度意義的探尋遭到了唾棄，語言變成了能指的游戲，只有種種技巧和語言的玩弄，卻抽空了慣有的思想意蘊(yùn)和價值判斷，造成一種真空感和削平深度之后的平面感?！眥11}在中國第一次把“寫人”改為“寫事”的馬原，就像一個“玩熟了智力魔方的小說家”{12}。他一面徹底地打亂了完整有序的情節(jié)模式，一面又巧妙地進(jìn)行人工組合。另一位先鋒作家余華在他的首部先鋒小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》也表達(dá)出了一種“我”的扁平化的創(chuàng)作傾向來，故事中的“我”更像一個看客，沒有生命、沒有肉體，只是作者敘述的一個工具而已。

第三，先鋒小說的價值意義消解。在20世紀(jì)80年代，中國的先鋒小說先后經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個階段。然而，無論是前者還是后者，對小說價值意義的消解作用都是明顯的。現(xiàn)代主義中，意義消解沒有后現(xiàn)代主義嚴(yán)重，如劉索拉《你別無選擇》以音樂學(xué)院為背景，反映青年人面對動蕩不安的社會生活，各人不同的追求和變幻不定的心態(tài)，從小說中還能看出對自我價值的尋求。然而在后現(xiàn)代主義中，“人完全已死”，他似乎已經(jīng)洞穿世事，不愿再背負(fù)著孤獨(dú)、痛苦無為的自救。如殘雪在《黃泥街》中寫道：“我曾去找黃泥街，找的時間真漫長——好像有幾個世紀(jì)。夢的碎片落在我的腳邊——那夢已經(jīng)死去很久了。”{13}正如殘雪所言，找不到了。因為夢已死去，意義隨之消解。

四、20世紀(jì)90年代先鋒小說的轉(zhuǎn)變——余華：特質(zhì)轉(zhuǎn)變的先行者

隨著20世紀(jì)90年代中國在經(jīng)濟(jì)方面的市場化，文學(xué)作為一種商品在社會中的利益性急劇凸顯，通俗小說再次登上了文學(xué)的主舞臺，以其取悅大眾的故事模式和通俗易懂的語言取得了商品化的一次勝利，而80年代的先鋒小說因其自娛自樂的文本和精神探索被消費(fèi)者拋棄。在此時，余華作為先鋒小說轉(zhuǎn)型的典型再次站了出來，他創(chuàng)作的小說《活著》可以說是轉(zhuǎn)型的典型代表之作。我們可以看到，余華在新的作品里一改他以往冷酷旁觀的劊子手的角色，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€溫情的敘述者，作品中的現(xiàn)實主義的寫作手法在余華筆下也成功回歸。

《活著》中，地主少爺福貴很喜歡賭博，后來他賭得一貧如洗，父親也因此而去世。在這樣的情況下，福貴因為母親生病前去城里求醫(yī)，結(jié)果卻被國民黨抓去做壯丁，后來做了解放軍的俘虜。回到家里后他發(fā)現(xiàn)母親早已去世，妻子家珍含辛茹苦地拉扯大他們的兒女，女兒又得病變成了聾啞人，兒子則相安無事。于是他們一家人又幸福地生活在一起。但是，這只是他們家庭發(fā)生不幸的前奏。妻子家珍得了軟骨病，最后死在福貴懷中；女兒鳳霞是聾啞人，她的老公萬二喜因為建筑施工失事被水泥板活活壓死，鳳霞也因為小孩難產(chǎn)而死；兒子有慶也因為縣長的老婆生小孩難產(chǎn)需要輸血而被活活抽光了血而死去。只剩下孫子苦根和福貴兩個人在一起生活，然而孫子也因為吃了半鍋豆子而撐死了。

小說中，生命中一次次的溫情被現(xiàn)實無情地撕碎，最后只剩下福貴和一頭老牛在陽光下回憶。余華在這部小說中撕去了他冷酷無情的面具，開始以一個溫情的敘述者的身份，以一種很平實的語言向我們娓娓道來這個有著哲學(xué)生命意義思考的故事。

第一，溫情的敘述、苦難的主題凸顯。整部小說讓人讀后感到壓抑，合起書本后有一絲的不快和沉重感。余華在這部小說里極力描寫了苦難的主題，早期冷漠的敘述語調(diào)消失了，取而代之的是充滿溫情的話語。福貴在遭受身邊的親人接二連三地死亡打擊后，仍然頑強(qiáng)地生活下去，從中可以看出他是以一種平和的心境去注視人生，去化解痛苦，去直視生命意義的叩問。雖然小說也描寫了暴力和戰(zhàn)爭，但是余華在這里已經(jīng)剝離了暴力炫耀的成分，不再讓人感到驚悚和恐懼。這部小說不再是敘述的游戲，而是直指對苦難命運(yùn)的無言控訴！余華在這部小說中體現(xiàn)出了一種悲憫的情懷，這是他先鋒創(chuàng)作的一大變化。

第二，回歸了現(xiàn)實主義敘述方式，人物變得有血有肉，余華對里面的人物進(jìn)行了典型化的塑造?？从嗳A的《十八歲出門遠(yuǎn)行》《現(xiàn)實一種》，完全看不出里面的人

物有什么個性，看到的只有四個字：血腥暴力。但是在《活著》中，可以明顯看出了主人公福貴的善良、寬厚、達(dá)觀、堅韌和淡泊，也可以看到家珍的勤勞，鳳霞的懂事明理以及二喜的踏實肯干，每個人物都是活生生的，有血有肉的。文中沒有了現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法的絲毫痕跡，余華還原了生活，他用平常樸質(zhì)的語言，流線型的線索結(jié)構(gòu)，大大異于他之前的先鋒小說的寫作模式。

從余華的轉(zhuǎn)型來看，先鋒小說在20世紀(jì)90年代的轉(zhuǎn)型特質(zhì)核心是“向現(xiàn)實主義”的回歸么？答案不盡然。在此時期，有一些作家依然創(chuàng)作出類似于80年代典型的先鋒文學(xué)的作品來；另外，從文學(xué)的地域性來看，東部先鋒文學(xué)在90年代漸漸消歇的時候，中國西部新進(jìn)的小說家，如董立勃、風(fēng)馬、張存學(xué)、漠月等作家在悲情鄉(xiāng)土、回眸歷史的同時，對于小說敘事形式與內(nèi)在精神進(jìn)行了相對其他西部作家來說比較前衛(wèi)的探求，使他們的小說表現(xiàn)出另一種“邊地先鋒小說潮”。

五、展望——未來先鋒之路在何方

中國20世紀(jì)80年代的先鋒作家們并不是我們想象中的那種淡薄功名的清高之士，在時代轉(zhuǎn)型的沖擊力下，“他們表面上心甘情愿居于文學(xué)主流之外，從事遠(yuǎn)離世俗的純粹文學(xué)實驗的壯舉，實際不過是一種

無可奈何的表演”{14}。人是社會中的人，不可能完全脫離社會而獨(dú)立發(fā)展。因此，在90年代先鋒小說家們進(jìn)行了策略的轉(zhuǎn)換，雖然規(guī)律難以總結(jié)，但是總體來看，越來越向通俗小說靠攏。然而，作為先鋒，他們更應(yīng)該承擔(dān)革新當(dāng)代文學(xué)的重大使命。

從上文的梳理可以看出，先鋒派創(chuàng)作的最初趨勢是上的，但在20世紀(jì)90年代后顯得后勁不足。這有其客觀因素，有其先鋒小說評論者數(shù)量不夠，評論界熱情下降等原因。而就先鋒小說派自身而言，存在兩方面的問題。一是對內(nèi)容的解構(gòu)拆分，二是在精神上偏離中國的審美模式和審美價值。由此看，本人認(rèn)為，作為先鋒小說，減弱一些對形式的探索，重新召回“故事”和“意義”，扎根于中國傳統(tǒng)文化土壤之中進(jìn)行繼承中的創(chuàng)新，或許更能重新煥發(fā)先鋒小說的活力。

{1} 湯學(xué)智：《新時期文學(xué)的歡樂與憂傷》，鄭州大學(xué)出版社2009年版，第111頁。

{2} 謝冕：《斷裂與傾斜：蛻變期的投影——論新詩潮》，《文學(xué)評論》1985年第5期。

{3}{5}{9} 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第293頁，第294頁，第278頁。

{4} 吳炫：《穿越中國當(dāng)代文學(xué)》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)2007年版，第208—209頁。

{6}{14} 吳義勤：《告別虛偽的形式》，山東文藝出版社2004年版，第6頁，第3頁。

{7} 殘雪：《山上的小屋》，《人民文學(xué)》1985年第8期。

{8} 格非：《傻瓜的詩篇》，時代文藝出版社2001年版，第21—22頁。

{10} 余華：《現(xiàn)實一種》，上海文藝出版社2004年版。

{11} 侯文宜：《當(dāng)代文學(xué)觀念與批評論》，中國社會科學(xué)出版社2007年版，第90頁。

{12} 吳亮：《馬原的敘述圈套》，《當(dāng)代作家評論》1987年第3期。

{13} 殘雪：《殘雪中篇小說選——新經(jīng)典文庫·中篇小說系列》，上海社會科學(xué)院出版社2004年版。

參考文獻(xiàn)：

[1] 施津菊.先鋒小說：意義承擔(dān)的逃逸與游戲沖動的釋放[J].文學(xué)理論研究，2008（3）.

[2] 丘峰.中國當(dāng)代先鋒小說探綜[N].文匯讀書周報，1997（8）.

[3] 南志剛.敘述的狂歡和審美的變異[M].北京：華夏出版社，2006.

作 者：鄧 煜，華南師范大學(xué)在讀碩士研究生，主要研究方向為中國古代文學(xué)及中國當(dāng)代小說。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com