摘 要：本文以品特的早期戲劇《生日晚會(huì)》為例，結(jié)合作家生平、時(shí)代背景、文本等，從政治主題、政治背景下的女性形象等方面著重探討了早期戲劇中掩蓋在荒誕背后的政治性，指出品特劇中的政治聲音一直存在，威脅即是對(duì)政治意蘊(yùn)的折射。相對(duì)而言，荒誕也只是與品特意愿相符的寫(xiě)作方式而已。

關(guān)鍵詞：《生日晚會(huì)》 荒誕 威脅 政治性

哈羅德·品特被公認(rèn)為20世紀(jì)下半葉英國(guó)最杰出的劇作家。2005年，品特因?yàn)椤敖沂境鲭[藏在日常閑談之下的危機(jī)，并強(qiáng)行打開(kāi)了受壓抑的封閉房間”而榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他創(chuàng)作了包括《房間》《生日晚會(huì)》《看管人》《送行酒》等在內(nèi)的二十多部劇作，其作品個(gè)性鮮明，別具一格。今天，“品特風(fēng)格”已成為戲劇詞典里的重要術(shù)語(yǔ)。

品特戲劇明顯受到荒誕派文學(xué)的影響，如劇中人與人之間的不可交流，時(shí)間、地點(diǎn)、人物身份等的不確定性。但品特作品中的荒誕是獨(dú)具特色的，劇中時(shí)時(shí)傳達(dá)出這個(gè)世界上受到的外來(lái)的威脅，荒誕中彌漫著莫名的恐懼感。早期戲劇因?qū)@種品特式的荒誕表現(xiàn)得尤為突出，被定義為威脅劇，只有后期作品被認(rèn)為屬于政治劇。其實(shí)，品特劇中的政治聲音一直存在，不只存在于后期戲劇中，其早期的威脅劇里就蘊(yùn)藏著政治意義。“荒誕”是品特為保持低調(diào)政治姿態(tài)的一種寫(xiě)作方式，是使其戲劇不被局限于政治主題的一種手段?；恼Q背后掩藏著一曲政治哀歌，以其第一部經(jīng)典戲劇《生日晚會(huì)》為例，劇中在呈現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾、焦慮不安、生存的荒誕性外，神秘的“威脅”氣氛中隱約傳達(dá)出的政治意蘊(yùn)，令人深思。

一、荒誕是手段，威脅是折射

20世紀(jì)五六十年代，當(dāng)時(shí)英國(guó)舞臺(tái)上正在盛行的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇，品特卻與這條路背道而馳。他的作品因明顯繼承了荒誕派文風(fēng)被這一時(shí)期的一些評(píng)論家貼上了“荒誕派”的標(biāo)簽。但單純將品特歸為荒誕派，這對(duì)他是不公平的，其本意遠(yuǎn)非如此。相對(duì)而言，荒誕只是品特低調(diào)傳達(dá)政治思想，使作品不被局限于政治意義的寫(xiě)作手段而已。品特用荒誕展現(xiàn)了具有普遍意義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)（如人類(lèi)生存困境），同時(shí)也通過(guò)那神秘的“威脅”感折射出人與人、人與組織等之間權(quán)力的爭(zhēng)奪，暗含了其80年代作品中的政治思想。

《生日晚會(huì)》是品特第一部經(jīng)典戲劇，講述了主人公斯坦利為躲避懲罰整日住在一家海邊的破旅館里，可最終他還是在生日晚宴后被兩個(gè)神秘闖入者（戈德伯格和麥卡恩）強(qiáng)行帶走的故事。劇中旅館的老板娘梅格是一位

六十多歲的老太太，通過(guò)她與外來(lái)神秘人物麥卡恩在生日晚宴上的對(duì)話(huà)，可以感知到這位年紀(jì)不小的老人內(nèi)心還揣有少女的夢(mèng)想與浪漫情懷。她告訴麥克恩，當(dāng)她還是個(gè)小姑娘時(shí)，生活是多么美好。“我的小房間是粉色的。粉色的地毯，粉色的窗簾，我房間里到處是八音盒。它們可以催眠，幫我入睡?！彼暦Q(chēng)把斯坦利當(dāng)作自己的孩子，可卻又喜歡與他調(diào)情。在為斯坦利舉辦的生日晚會(huì)上，她故意穿上她的盛裝，且多次向客人詢(xún)問(wèn)“我的裙子怎么樣”，試圖得到眾人的贊許。而這么一位內(nèi)心年輕的老人與老公彼梯的交流卻令觀(guān)眾難受不已，兩人對(duì)話(huà)枯燥且無(wú)法交流，語(yǔ)言對(duì)這對(duì)老夫婦而言似乎已是累贅：

梅格：是你嗎，彼梯？

停頓。

彼梯，是你嗎？

停頓。

彼梯？

彼梯：干嗎？

劇中語(yǔ)言充滿(mǎn)了重復(fù)、沉默、停頓，這種荒誕手法的運(yùn)用精確地描寫(xiě)了現(xiàn)代人與人之間的不可交流與隔閡、婚姻的退化等，這是當(dāng)時(shí)人類(lèi)生存境況的再現(xiàn)。

在今天，“政治”一詞的涵義已經(jīng)大大超越傳統(tǒng)的闡釋范圍。按照福柯的觀(guān)點(diǎn)，政治應(yīng)該通過(guò)“微觀(guān)權(quán)力物理學(xué)”來(lái)加以衡量。權(quán)力的爭(zhēng)奪可以被認(rèn)為是政治的微觀(guān)方面。而“威脅”通常講述某種神秘組織與其個(gè)體成員的關(guān)系（即權(quán)力擁有者與弱小體的關(guān)系）與暴力。威脅來(lái)自旁人對(duì)權(quán)力的爭(zhēng)奪和控制?！渡昭鐣?huì)》里神秘殺手對(duì)斯坦利的綁架可以被認(rèn)為是統(tǒng)治者對(duì)個(gè)人的壓迫。此外，威脅劇與品特的時(shí)代背景和個(gè)人不穩(wěn)定的生活經(jīng)歷密切相關(guān)。品特本人也承認(rèn)那種莫名的“威脅”，其實(shí)來(lái)源于戰(zhàn)后歲月里他個(gè)人的經(jīng)歷?？梢哉f(shuō)，劇中令人壓抑的威脅感是對(duì)品特戲劇荒誕背后掩蓋的政治思想的折射，它折射出人與人之間控制權(quán)的爭(zhēng)奪，折射出組織對(duì)個(gè)人的摧殘、強(qiáng)權(quán)政治對(duì)個(gè)人的壓迫。

二、早期作品中政治性的掩蓋

與社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇家?jiàn)W斯本和威斯克相比，品特戲劇中的政治意識(shí)沒(méi)那么張揚(yáng)，他采取了低調(diào)的政治姿態(tài)，將其政治思想掩藏在其特有的荒誕之下。如柯林·錢(qián)伯斯所評(píng)：“品特既不要后退，也不要沖鋒向前，他的戰(zhàn)術(shù)是影影綽綽和模棱兩可?！蹦敲礊槭裁雌诽卦谠缙谧髌分袑⑵湔涡匝谏w呢？

歸結(jié)起來(lái)，掩蓋原因可能主要有三。一是品特寫(xiě)作是為了自己，而不是社會(huì)，他厭惡將寫(xiě)作用于社會(huì)目的。少年時(shí)的品特未嘗過(guò)貧窮的滋味，階級(jí)意識(shí)沒(méi)那么強(qiáng)烈。他渴求知識(shí)，對(duì)詩(shī)歌和戲劇的熱愛(ài)是其寫(xiě)作的一種沖動(dòng)；二是品特希望有自己的風(fēng)格，不想被現(xiàn)實(shí)的政治意義所束縛。與同樣經(jīng)歷過(guò)“二戰(zhàn)”創(chuàng)傷的同時(shí)代社會(huì)性劇作家不同的是，品特更愿沉浸在對(duì)各種威脅和恐懼的體會(huì)和對(duì)這種傷痛感覺(jué)的抒發(fā)中；三是品特恰巧遇上了與其寫(xiě)作意愿相符的表現(xiàn)形式——荒誕派手法?；恼Q派作品表現(xiàn)的是人類(lèi)普遍的一種孤獨(dú)、不安等心緒，不被局限在政治主題上。正如埃斯琳對(duì)品特文章的解析：品特在創(chuàng)作戲劇時(shí)，通過(guò)個(gè)人創(chuàng)傷的鏡子，看到了具有普遍意義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

20世紀(jì)五六十年代，品特一直采取低調(diào)的政治姿態(tài)，后期可能出于對(duì)創(chuàng)作出路的尋找和政治姿態(tài)的改變，其劇作成為典型的政治劇。到70年代后期，品特自己曾說(shuō)他早已對(duì)“那些威脅行為”失去了興趣?！斑@兩年中，我好像什么都寫(xiě)不出來(lái)了……我對(duì)政治問(wèn)題的觀(guān)點(diǎn)是如此強(qiáng)烈，我覺(jué)得我已無(wú)法再逃避它?！边@些表明品特的政治傾向一直都有，只是到后期，作為一個(gè)有道德血性的作家，他再也不能保持沉默了。這些所謂早期威脅劇其實(shí)都是后期政治劇的縮影，后期作品中的政治思想都能從早期作品中找到源頭。《生日晚會(huì)》中主人公斯坦利被兩個(gè)神秘人物洗腦后變成“非人”，這顯然是品特后期劇作的政治主題之一：對(duì)政治性虐待、暴力、迫害的抨擊。

三、政治哀歌的主題：權(quán)力爭(zhēng)奪

?？抡J(rèn)為權(quán)力滲透于經(jīng)濟(jì)、政治、情感、性愛(ài)和知識(shí)等一切方面，權(quán)力的爭(zhēng)奪是政治的微觀(guān)方面。品特的權(quán)力觀(guān)與?？聦?duì)權(quán)力的理解十分相似。對(duì)品特而言，政治不止是某種意識(shí)形態(tài)，也是強(qiáng)與弱的“權(quán)力關(guān)系”。其戲劇中總是進(jìn)行著人與人、個(gè)體與社會(huì)之間主宰與被主宰的游戲，在權(quán)力的爭(zhēng)奪中吟唱了無(wú)數(shù)的哀歌。

《生日晚會(huì)》中的主人公斯坦利時(shí)時(shí)感受到一股威脅，這種威脅感正是來(lái)自他原來(lái)所在的組織。組織與斯坦利是有主宰與被主宰的關(guān)系，個(gè)人必須服從組織，且不允許個(gè)體有自己的思想。個(gè)體一旦背叛了組織，勢(shì)必要受到懲治。斯坦利因?yàn)椤伴_(kāi)始了一點(diǎn)私人業(yè)務(wù)”，盡管“規(guī)模很小”，還是被迫躲到了這家小旅館?？蔁o(wú)論斯坦利怎么躲，最終還是被兩個(gè)來(lái)自組織的神秘人洗腦，從一個(gè)活生生的人變成了連話(huà)都說(shuō)不出的“非人”。這種殘忍的強(qiáng)與弱的對(duì)抗，除表現(xiàn)在個(gè)體與組織之間，個(gè)體與個(gè)體之間的權(quán)力爭(zhēng)奪也很普遍。當(dāng)兩個(gè)神秘人物來(lái)到斯坦利所在的旅館后，斯坦利尤為不安，這種不安不僅僅是出于對(duì)注定要來(lái)臨的懲罰的恐懼，也是一種權(quán)力爭(zhēng)奪的心緒。斯坦利對(duì)戈德伯格說(shuō)：“我管理這所房子，恐怕你和你的朋友得另找住所了?！边@家旅館的真正主人是梅格夫婦，他卻宣稱(chēng)自己有管理權(quán)，這顯然是滑稽的。在此可以察覺(jué)到斯坦利擔(dān)心自己在這家旅館的地位會(huì)因這兩個(gè)闖入者不保。這是可以理解的，他雖是住客，但感覺(jué)他像梅格夫婦的兒子?！耙患胰凇泵菜坪苁呛椭C：梅格每天都叫斯坦利起床、吃飯，梅格的老公彼梯天天悠哉地看報(bào)紙，斯坦利整日慵懶地呆在家里?？墒撬固估膿?dān)心卻最終變成了現(xiàn)實(shí)，和諧終究還是被打破了。戈德伯格成了這家的老大，他提議老太太梅格給斯坦利舉行生日晚宴，晚宴期間占了露露的便宜，弄得老太太梅格和露露團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，斯坦利更是被拷問(wèn)、被呼來(lái)喝去，連老公彼梯最后都因制止他們強(qiáng)行帶走斯坦利而遭到戈德伯格的威脅、恐嚇。

從性質(zhì)上言，斯坦利因?yàn)楸撑呀M織而遭到清理，這很像是受害者與強(qiáng)權(quán)政治的對(duì)抗。斯坦利的被審判遭遇，不禁讓人們將其與品特本人因拒絕服兵役而受到審判的經(jīng)歷聯(lián)系到一起。盡管品特幸運(yùn)地逃離了那次審判的懲罰，但此次經(jīng)歷對(duì)品特的影響卻是劇痛而持久的。品特或許正是通過(guò)《生日晚會(huì)》來(lái)言傳社會(huì)與個(gè)體的權(quán)力較量，抨擊強(qiáng)權(quán)政治對(duì)個(gè)體的摧殘。另外，有趣的是，在權(quán)力爭(zhēng)奪的較量中，壓迫者有主動(dòng)淪為受害者的可能，因?yàn)樽陨韺?duì)其政治信仰的懷疑與破滅。在品特看來(lái)，人似乎都有其人性化的一面，壓迫者也是。政治惡棍戈德伯格和其下屬麥卡恩對(duì)斯坦利實(shí)施迫害時(shí)，他們各自都流露出對(duì)自己“工作”的厭惡、緊張、沉重情緒。戈德伯格告訴麥卡恩：“我不知道為什么，但是我感到筋疲力盡。我感到有點(diǎn)……”麥卡恩也希望“把這破事做了，我們完事后走人”。那么這些有人性的政治惡棍，一旦其政治信仰破滅，很可能成為下一個(gè)斯坦利。政治哀歌不停地循環(huán)重唱。

四、政治背景下的早期女性形象

20世紀(jì)女權(quán)主義政治運(yùn)動(dòng)在英國(guó)再次興起。品特對(duì)此運(yùn)動(dòng)的反應(yīng)十分強(qiáng)烈，這種關(guān)注也反映在他的早期作品中。戲劇里他塑造的女性人物也如同他的早期政治姿態(tài)一般，非常低調(diào)，但是這些早期女性形象給讀者產(chǎn)生的影響卻是無(wú)聲勝有聲。她們集多種角色于一身，傳統(tǒng)而反叛。這種無(wú)聲的反叛在一定程度上代表著女性的覺(jué)醒，也反映了品特獨(dú)特而矛盾的女性觀(guān)。

《生日晚會(huì)》中小旅館的女主人梅格，就是這樣一個(gè)女性。乍一看，梅格是個(gè)傳統(tǒng)的女人：每天都為他老公彼梯做飯，操持著家務(wù)。其實(shí)不然，她給老公的牛奶都發(fā)酸了，屋子也像個(gè)豬圈。她每天還和房客斯坦利調(diào)情。按斯坦利的話(huà)講，她是“一個(gè)壞妻子”。這種女性不是家庭的“天使”，甚至是令人生厭。她顛覆了傳統(tǒng)的女性形象，其厭惡的行為在某種程度上是對(duì)父權(quán)制社會(huì)強(qiáng)加給女性角色的掙脫。此外，令人奇怪的是，作為一家之主的彼梯卻給人來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤的感覺(jué)，容易讓人忽略了他的存在。每天除了讀報(bào)就是溜出家，他如老古董一般古板乏味。梅格反倒是每天都“生龍活虎”地“忙碌著”。六十多歲的她依然有著少女的心，揣著浪漫的夢(mèng)想：向男人們邀贊，回憶她高大的父親，懷念小時(shí)候那公主般的房間。除了扮演情人角色，她有時(shí)又像是斯坦利的母親，“你給我像個(gè)好孩子，把這碗玉米片羹吃掉”。人們從品特塑造的女性身上似乎可以得到所有的期待——母親、情人、妻子。

品特筆下這種復(fù)雜的女性形象顯然是對(duì)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的回應(yīng)，但是他又對(duì)女性持有一種排斥心理。他筆下的女性人物基本都是負(fù)面的，后期女性已不僅僅只是像早期女性一樣討厭，她們身上都具有一種破壞力量，男人們對(duì)其也無(wú)計(jì)可施?！痘丶摇分械穆督z就是這樣一個(gè)典型，與梅格相比，她是有過(guò)之而無(wú)不及。品特對(duì)女性的矛盾復(fù)雜心理，反映出品特一方面敏銳地覺(jué)察到女性身上所具有的男人們沒(méi)有的力量；另一方面，也反映出品特不是一個(gè)女權(quán)主義者，他有著所有男人的“狹隘”。女性的負(fù)面形象都是傳統(tǒng)父權(quán)文化對(duì)性別的界定，女人是誘惑者、墮落者，她所遭遇的一切都是咎由自取。露露是戈德伯格一夜情的犧牲品，最后麥卡恩卻要她懺悔。在父權(quán)制社會(huì)里，女人連知道真相的權(quán)力都沒(méi)有，梅格自始至終都被排斥在真相之外，鮮有出場(chǎng)的彼梯卻洞悉整個(gè)內(nèi)幕。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，品特戲劇中的政治聲音一直存在，后期作品中的政治思想都可以從早期威脅劇中找到源頭。品特巧妙地將一曲權(quán)力爭(zhēng)奪的政治哀歌掩藏在荒誕背后，哀歌中傳統(tǒng)而反叛的復(fù)雜女性形象更是揭示了強(qiáng)權(quán)政治下女性的不幸與覺(jué)醒。相對(duì)而言，荒誕只是一種與品特意愿相符的寫(xiě)作方式而已。

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作 者：楊曉雪，南京師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com