王春明

【摘 要】本文對于電子音樂的四個發(fā)展時期以及基本概況進行梳理。

【關鍵詞】電子音樂 交互 新媒體

電子音樂的初創(chuàng)階段是具體音樂，具體音樂的中心在法國巴黎，它的創(chuàng)立時間是1948年，代表人物為皮埃爾·舍弗爾、皮埃爾·亨利和呂克·弗拉利。代表作品有《地鐵練習曲》（皮埃爾·舍費弗爾）等。具體音樂創(chuàng)立對于電子音樂來講具有非凡的意義，是革命性的。為后來的電子音樂的發(fā)展，提供了強有力的理論基礎。首先，具體音樂創(chuàng)立了全新的音樂創(chuàng)作的理念，改變了音樂創(chuàng)作的方式。過去的創(chuàng)作模式是作曲家—指揮家—演奏家，寫作樂譜和演奏樂譜。具體音樂改變了這一切，它使用自然界存在的“實際”聲音來進行音樂創(chuàng)作，改變了過去創(chuàng)作過程中不能聽到音響實際效果的方式，直接面對音響本身來創(chuàng)作，擴大了音響的來源空間，擴大了音源的概念。其次，確立了以設備為中心的創(chuàng)作模式，以技術為先導，這也為以后的電子音樂創(chuàng)作創(chuàng)立了固定模式，采用了“人機”的創(chuàng)作模式。第三，獨特的音樂傳播概念，創(chuàng)立了獨特的音樂會的模式，就是“無人演奏”的音樂會，還有就是提出了音樂“空間”的概念。傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作，主要是樂譜的寫作，作曲家不會考慮“空間”的意義，具體的演奏場地與音樂表現(xiàn)沒有太大關系，沒有音樂“空間”的概念。而具體音樂的音樂演奏（回放），就是考慮演奏的空間，當然在技術方面也為此種“演奏”提供了保障手段。

電子音樂的第一次浪潮是“磁帶音樂”（Tape Music），從20世紀50年代以模擬磁帶錄音技術制作為中心開始，它有兩個創(chuàng)作中心，法國巴黎和德國科隆，并且波及歐美其他國家。如美國、加拿大等。代表人物有呂克·弗拉利，弗朗索互·拜勒，卡爾海因慈·斯托克豪森。代表作品有《青年之歌》（斯托克豪森）、《雜交》（呂克·弗拉利）。《復合顫音》（拜勒）等。磁帶音樂明確了電子音樂制作的三個重要環(huán)節(jié)：音樂的產生、處理和傳輸。而且，法國和德國的流派在創(chuàng)制方面也有差別。在音樂主題內容表現(xiàn)方面，法國較為感性，在聲源獲得方面，法國派主要來源自然界的真實聲音。而德國派的聲音來源，主要是電子設備產生的。另外，德國派的創(chuàng)制群體多為作曲家的參與，所以具備了獨特的特點，如對音樂“空間”的概念，并且在音樂創(chuàng)作方面大量實踐。

電子音樂的第二次浪潮是電子聲學音樂，它從20世紀60年代開始，并影響至今。電子聲學音樂使電子音樂創(chuàng)制趨于更加成熟，它以電子聲學為理論和技術基礎，綜合使用多種技術手段來制作電子音樂，它突出的特點是新技術的運用，如電子合成器，計算機，數學技術，突破了具體音樂和磁帶音樂的創(chuàng)制形式。使用了當時最新的技術設備，如模擬調音臺、多軌模擬錄音機、電子振蕩器、電子合成器，效果器等。成立了專業(yè)的電子音樂機構，如INA-GRM、IMEB（國際電子音樂研究所）。代表人物有伊夫﹒馬萊克、貝爾納﹒帕爾梅奇雅尼等。代表作品有《為她的大合唱》（伊夫﹒馬萊克）、《創(chuàng)世紀》（帕爾梅奇雅尼）等。

以法國作曲家為主的電子聲學音樂創(chuàng)制，它們的聲音來源與以前有很大差別，他們采用特別的聲音錄制方法，來創(chuàng)制不同于以往的聲音，這種聲音在后期處理中，具有很強的可變性，充分地繼承了傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的理念，把對聲音的認識提高到一個新的高度，使聲音更具表現(xiàn)力。其次，在聲音處理環(huán)節(jié)中，他們也強調個性化，如法國派使用自己研制的工具，如“GRM﹒TOOLS”，如Bandpass（帶通）、Comb（梳狀濾波）、Delays（延遲）、Doppler（多普勒）、Freeze（凍結）、PitchAccum（音高積聚）、Reason（共振）、Shuffing（攪拌）等處理手法。再次，在電子音樂演出方式方面。他們也極創(chuàng)新性、構建全方位、多聲道的演出空間，形成了純電子音樂、混合式電子音樂的多媒體式電子音樂的三種表現(xiàn)方式。

計算機音樂時期。計算機音樂在技術平臺方面，最大的特點是數字化，前期的模擬技術整體上向數字化轉化，它主要利用計算機算法程序為主，來創(chuàng)制電子音樂，而體現(xiàn)出了“軟件化”的方式，也是一場技術的革命。計算機強大地處理能力，使創(chuàng)制手法更加多元化，穩(wěn)定性也大大增強。計算機音樂是“計算機”化的音樂，在電子音樂三個創(chuàng)作環(huán)節(jié)中，即產生、處理和傳輸方面，都體現(xiàn)出“計算機”化的。計算機的自動化處理方式，是“計算機”化的重要體現(xiàn)，在這方面，創(chuàng)制者的身份界定為“編程者”，而計算機成為“產生聲音”的主體。而且，計算機的音樂由于強大而發(fā)展迅速的硬件的支持，使計算機音樂的發(fā)展更趨開放化，自動化智能管理水平越來越高。在計算機化電子音樂高速發(fā)展的今天，其表現(xiàn)方式也得以更加成熟。繼承和發(fā)展為三種模式：純粹的計算機音樂、混合式的計算機音樂和新媒體化的交互式為主的計算機音樂。而且第三種模式，甚至有人把它稱為電子音樂發(fā)展的嶄新階段，從交互媒體藝術的角度來看，它體現(xiàn)為“跨界姓”、“融合性”和“網格化”，是很有道理的，從此也看出它較強的影響力。新媒體交互式電子音樂，最大的特點是“實時性”和“交互性”。所謂實時性，是相對“聲音的產生”這個環(huán)節(jié)而言的，它的聲音的產生是在現(xiàn)場的得到的，而不是在工作室中預制的（當然，創(chuàng)制中也有預制的成分，但不是主流的做法）。所謂“交互性”它采用的方式并不是預制的現(xiàn)場演奏，而是將現(xiàn)場演奏（如果有的話）的聲音，傳輸進計算機，通過MaxMSP的處理，與現(xiàn)場演奏的樂器（或者裝置發(fā)動的聲音）交織在一起，現(xiàn)場觀眾聽到這兩種聲音的“混合”，它們存在的方式就是交互。

參考文獻：

[1]陳強斌：“感·動新視覺電子音樂會”，《大美術》，2007年。

[2]張小夫：“電子音樂的概念界定”，《中央音樂學院學報》，2002年第4期。

[3]吳粵北：“論計算機音樂與計算機作曲”，《計算機世界報》，1996年。

[4]陶辛：“計算機音樂思維研宄”，《音樂藝術》，2001年第四期。