覃勤

摘要：先鋒派，是指那些擁有最激進、最新奇創(chuàng)作思想的流派。二戰(zhàn)以后，超現(xiàn)實主義繪畫、意識流文學(xué)和荒誕派戲劇的興起也為西方音樂界的創(chuàng)作注入了新的血液。而先鋒派作曲家們在鋼琴創(chuàng)作上，他們的嶄新的作曲技法和音樂概念則淋漓盡致地展現(xiàn)在鋼琴練習(xí)曲這一體裁上。

關(guān)鍵詞：鋼琴練習(xí)曲 梅西安 格拉斯 利蓋蒂

20世紀(jì)初，瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，斯克里亞賓的神秘主義和弦、德彪西的非功能和聲、勛伯格的調(diào)性反叛接踵而至，猛烈沖擊著傳統(tǒng)音樂。但是直到“十二音技法”被找到以后，其中蘊含的潛在含義才開始被人們理解接受。傳統(tǒng)音樂慢慢走向消亡，二戰(zhàn)后，西方各種創(chuàng)作新潮流的涌起，加速傳統(tǒng)音樂的破裂、解體，加之，具體音樂和電聲音樂僅僅追求探索的是純粹聲音藝術(shù)，完全喪失了在正規(guī)音樂中所獲得的豐富聯(lián)想。在此情況下，人們開始積極尋求突破，追求一種的新的自由。而經(jīng)過二戰(zhàn)洗禮的作曲家們，則有極強的與傳統(tǒng)決裂的精神，同時受到當(dāng)時文學(xué)戲劇等的影響，使得他們大膽的嘗試新的創(chuàng)作技法，憑借現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)開創(chuàng)新的音樂天地。

一、天使的低吟與歌唱

梅西安是20世紀(jì)最具有代表性的作曲家之一，而且他是最具獨特風(fēng)格的作曲家。他不光是作曲家，還是一位鳥類學(xué)家，他曾說：“鳥類是偉大的音樂家?！倍?0世紀(jì)50年代所創(chuàng)作的《群鳥集》中記錄了77種鳥類的聲音，充分的證實了這一點。

梅西安的代表作品是他于1950年發(fā)表的實驗性鋼琴小品《4首節(jié)奏練習(xí)曲》，其中分為四個獨立的篇章：《火之島Ⅰ》、《火之島Ⅱ》，（這兩首是題獻給巴布亞新幾內(nèi)亞人的，梅西安解釋說：“主題有那個國家武術(shù)迷信的強烈和狂熱?！保?；《時值與力度的模式》；《紐姆節(jié)奏》（這首是考慮到宗教音樂中無伴奏齊唱所用的不同形狀記譜符號時創(chuàng)作的）；而第三首《時值與力度的模式》是20世紀(jì)鋼琴序列音樂中的里程碑作品。

梅西安在1949年創(chuàng)作的《時值與力度的模式》，它是整體序列的首創(chuàng)作品（盡管其中利用了綜合體、排列、音列、但不是有一定次序的序列，所以不能算是一首序列作品），在寫作上，梅西安在樂譜中注明了如下特點：

1.用到了由不同觸鍵法帶來的十二種不同的發(fā)聲方法，有十一種帶標(biāo)記的音和一種無任何標(biāo)記的音構(gòu)成。

2.采用了一種不同的力度模式。

3.在三個八度上，使用了三十六個不同的音高，每個八度上有十二個聲音。

4.在音高中，有二十四個不同的時值并在三十二分音符倍數(shù)的基礎(chǔ)上形成了三組序列，它們在其中完全自由的被使用，所有相同高度的音符，同緊跟它聯(lián)系在一起的時值、力度和契約的發(fā)聲法始終保持不變，只有這一點是同序列相似，并且存在一定的規(guī)律性。

此外，受序列主義影響創(chuàng)作的練習(xí)曲還有德國作曲家卡爾海因茨·斯托克豪森創(chuàng)作的四首練習(xí)曲作品第二號（該曲集于1954年由Universal Edition Ltd.出版）。

二、時空的延續(xù)與交錯

1950年以后，人們進入了信息時代，它帶來的復(fù)制技術(shù)和龐大的信息量（也稱信息爆炸）深刻影響了人們的生活。人們可以輕而易舉的欣賞以前難得一見的藝術(shù)珍品，可以輕易獲得自己想要的信息。同樣，在音樂領(lǐng)域，也更加注重對“重復(fù)”手段的強調(diào)。在這個時代，神秘不再神秘，深奧不再深奧。但是，信息爆炸也讓人們的精神承受能力處于崩潰的邊緣。人們更加追求簡單明了，由此，“簡約派”音樂應(yīng)運而生。

簡約派音樂的代表人物之一是美國的作曲家菲利普·格拉斯，1993，他出版了10首練習(xí)曲，這些練習(xí)曲即簡約主義音樂風(fēng)格的代表作。在這些練習(xí)曲中，他采用小型固定音型，各聲部多采用齊奏的形式，作品中素材多次重復(fù)。

下面我們以第一首為例，第一首練習(xí)曲主要素材是A、B兩段，A段由雙手齊奏的分解和弦式的三連音構(gòu)成，并通過踏板的運用使每組三連音的最高音構(gòu)成旋律。

B段先由右手奏出一條單音旋律，同時左手分解式的雙音作為伴奏，后半段則左右手互換。

此曲最大的特點是重復(fù)性，三連音和伴奏音型不斷重復(fù)，整首曲子也是由A、B兩個樂段不斷重復(fù)構(gòu)成。同時看似單調(diào)的樂曲通過速度的變化（A段每小節(jié)都是漸快的過程，B段每個樂句均是先漸快再漸慢的過程）表達出一種激動的情緒。和聲的傾向性在曲中則幾乎沒有。

三、“唯音”的迷霧與彩虹

求新是20世紀(jì)的主旋律。求新，意味著對現(xiàn)狀的不滿足，對更高層次的追求，表達了對“超越”的渴望。不論因何種原因而去求新，新，已經(jīng)成為時代的需求，歷史的必然。心智崇拜構(gòu)成了時代的文化心理和社會心理。因為求新，讓西方現(xiàn)代音樂史燦爛了整個歷史星空。從斯特拉文斯基到勛伯格，再到約翰·凱奇，現(xiàn)代音樂藝術(shù)就像模特兒身上的時裝快速更替、新新不已，其中利蓋蒂和他特立獨行的作曲觀念就是現(xiàn)代創(chuàng)新浪潮中浮現(xiàn)的一朵潔白的浪花。

奧地利作曲家喬治·利蓋蒂，他創(chuàng)作了BookⅠ、BookⅡ、BookⅢ三套練習(xí)曲，共18首，每首均有標(biāo)題。其中Book1在1986年獲得第二屆Grawemeyer作曲比賽大獎。這18首練習(xí)曲因此成名。他們就像一束流光照亮沉寂已久的創(chuàng)作領(lǐng)域。無論從音樂術(shù)語上的表達還是對于技術(shù)的要求上，都有了新的要求和創(chuàng)新。利蓋蒂向我們展示了現(xiàn)代作曲家令人驚嘆的想象力和作曲上的偉大才華。

BookⅠ從開始創(chuàng)作到完成歷時5年，到1985年才定稿。這個時期利蓋蒂的創(chuàng)作方式由傳統(tǒng)回歸到更富旋律的表達方式，更具有濃重色彩的情感表達——癲狂與寧靜、激情與憂郁。這6首作品的創(chuàng)作思想大膽激進，突出運用了新的節(jié)奏節(jié)拍語言，并巧妙的結(jié)合其它音樂要素，形成新的極有個性的表現(xiàn)形式，然而它的結(jié)構(gòu)卻又相當(dāng)傳統(tǒng)，寫法極為嚴謹，，充分顯示了利蓋蒂在創(chuàng)作上的特點。

以下我們就以BookⅠ中前三首為例：

第一首《混亂》——獻給皮埃爾·布列茲，全曲采用的主要技法是讓不規(guī)則的節(jié)拍同左右手的節(jié)奏分離錯位。作曲家在該曲中主要表現(xiàn)無休止的交錯的回憶與現(xiàn)實，混亂的思緒與心境。通過獨特的節(jié)奏和雙調(diào)性來表現(xiàn)。右手和左手分別彈奏以七個白鍵和五個黑鍵所構(gòu)成的兩種不同的音階，在雙手同時演奏時組合成鋼琴上除純一度純八度以外的所有音程，全部十二個半音進行八分音符的快速跑動，并以八度與和弦重音為間隔。endprint

節(jié)奏上的變化也是這首練習(xí)曲的突出特點。在構(gòu)思上，兩手始終建立在對立的矛盾之上，在單一主體上制造出種種復(fù)雜的矛盾充分體現(xiàn)標(biāo)題《混亂》所表達的內(nèi)容。這種分層的寫法早在巴托克、斯特拉文斯基等人的作品中就已經(jīng)出現(xiàn)過，但在節(jié)拍和節(jié)奏上的這種復(fù)雜的交錯變化卻是利蓋蒂的獨到之處。在不停的跑動中，節(jié)奏重音位置的頻繁變化與左右手之間節(jié)拍的交錯變化共同造成了節(jié)拍與節(jié)奏的不穩(wěn)定性，同時也成為音樂發(fā)展的重要動力，正是這種種獨特之處構(gòu)成了利蓋蒂的個人風(fēng)格。

第二首《空弦》——獻給皮埃爾· 布列茲，這首練習(xí)曲的創(chuàng)作顯然受到了西洋弦樂器按純五度關(guān)系定弦的影響。全曲建立在純五度音程基礎(chǔ)之上，每組音都按五度關(guān)系建立，組與組之間又按半音關(guān)系發(fā)展，兩手同時進行時的音程多以協(xié)和音程為主，偶爾出現(xiàn)的不協(xié)和音程也都出現(xiàn)在弱拍上，所以整首樂曲在音響上極為柔和。另外，音組之間的半音關(guān)系也使曲子更添一種模糊、朦朧的感覺。

第三首《啞鍵》——獻給皮埃爾·布列茲，這首是所有練習(xí)曲中最具靈感和創(chuàng)意的一首，可以稱作“一流，經(jīng)典之作中的極品”。此曲在演奏時一只手無聲地按住琴鍵的某幾個音，另一只手在被按和沒被按的琴鍵上演奏，發(fā)音的音被不發(fā)音的音阻隔，造成了一種斷斷續(xù)續(xù)的效果，是這首作品最為突出的特點。從構(gòu)思上來說這一寫法較為獨特，在前人的作品中難得一見。利蓋蒂通過節(jié)拍的變化使節(jié)奏時而處于正拍，時而處于后半拍，將這一阻隔的旋律變得極不穩(wěn)定，增強了它在節(jié)奏上的變化。

根據(jù)作曲家的注釋，譜例中空心音符為按著不發(fā)出聲音 黑色小音符因為和按著的空心音符為同音，所以彈時不發(fā)出聲音。

四、結(jié)語

“貫穿大部分歷史的藝術(shù)實踐都服務(wù)于人類進化的目的，而不是什么高雅藝術(shù)，他們是公共的，實用的?！庇鴮W(xué)者凱里這樣說。的確，隨著人類社會的發(fā)展變化，作曲家也在探索中跟隨社會的腳步踽踽前行。或許他們所創(chuàng)作的最后被歷史遺忘，但是仍不停歇，即便只是被看做是實驗也是必須的，像我們必然要荒廢的青春，它的過程有多么疼痛艱難，它的果實也就會有多么成熟壯觀，我們總是蹉跎了時光之后，才會真正明白時光的意義。

“練習(xí)曲”的創(chuàng)作也在隨著時代的流變而被賦予新的生命力，它所受到的影響并不亞于任何題材，作曲家們根本無心計較得失。他們甘于寂寞，即便找不到聽眾，也要專注一生寫這種晦澀難懂的音符，突破法則、一意孤行，這是何等豁達執(zhí)著的情懷，只因心中始終有一束信仰的光芒照耀。就如梅西安所構(gòu)建的自然界的死亡與新生、交替與輪回，格拉斯所流露的對理性過剩和意義缺失的焦慮，利蓋蒂所體現(xiàn)的音響與表達之間的悖謬……這些，或許代表著一個時代創(chuàng)作的流變、興衰與去從，叫人感動的不止是作品本身，還有作品背后那雙聆聽世界的耳朵，纖毫畢現(xiàn)中體現(xiàn)的關(guān)懷與感激，這是無法言說的。

基金項目：

本文為江蘇師范大學(xué)教務(wù)處課題《二十世紀(jì)鋼琴練習(xí)曲的教學(xué)研究》研究成果，項目編號XJG201240。endprint