濮 波

“景觀”的泛化現(xiàn)象

隨著全球化時代的來臨，劇場內(nèi)表演主體和劇場客體的自主性、身體性、多媒體、技術(shù)性等等元素的變革，與社會空間生產(chǎn)邏輯也日益產(chǎn)生互動。如果我們按照格式塔心理學(xué)理論的對應(yīng)法則，則發(fā)現(xiàn)劇場結(jié)構(gòu)無論如何詭異，其總是對應(yīng)著社會結(jié)構(gòu)，具有異質(zhì)同構(gòu)的性質(zhì)。在舞臺成為景觀的同時，社會也成為一種景觀。無獨有偶，法國哲學(xué)家居伊·德波（Guy Debord）于西方社會進(jìn)入消費社會時代這一背景下，提出“景觀社會”這一概念，指出“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象”。波得里亞（Jean Baudrilltard）在德波的基礎(chǔ)上，更提出“景觀是‘非生命的自發(fā)運(yùn)動’”。它的基礎(chǔ)是虛幻形象的無形世界對真實的仿真。對于景觀的空間異化，上海交通大學(xué)的楊子博士也發(fā)現(xiàn)：

景觀并非一種外在的強(qiáng)制手段，而是在直接的暴力之外將潛在地具有政治的、批判的和創(chuàng)造性能力的人類歸屬于思想和行動的邊緣的所有方法和手段，也即以貌似去政治化的手段采取不干預(yù)主義對人進(jìn)行最深刻的奴役。全球化話語透過視覺媒介與消費主義互構(gòu)的意象機(jī)制所傳遞的，正是這類在消費下意識驅(qū)動中實現(xiàn)個體自我人生的美好許諾，卻造就了沒有真實感，也沒有歸宿感的個體存在狀態(tài)[1]。

這里，社會景觀和舞臺景觀的銜接之處還在于一種基于全球化的非等級性。德國戲劇理論家漢斯·雷曼曾發(fā)現(xiàn)：“舞臺上，戲劇藝術(shù)的消退并不等于劇場藝術(shù)的消退，相反，全球化的舞臺話語經(jīng)常非常接近一種夢幻的結(jié)構(gòu)，似乎在講述著創(chuàng)作者的夢幻世界。對于這種夢幻而言，其本質(zhì)是畫面、動作和話語的非等級性[2]?！?/p>

于是我們看到這樣的景觀：德波的景觀主義、波德里亞（Jean Baudrilltard）的仿真、“高度現(xiàn)實主義”和擬象理論使得“擬象”、“仿真”、“景觀”成為我們觀察視覺藝術(shù)耳熟能詳?shù)膮⒄铡７路鹫鎸嵰呀?jīng)退出了歷史，符號、符碼代替了現(xiàn)實。于是，不光電影、劇場里發(fā)生了符號轉(zhuǎn)換，在社會空間里符碼替代真實的現(xiàn)象也時時刻刻都在發(fā)生。于是，在一個失真的世界里，首先，舞臺被視為一種和真實交換之后的畫面，呈現(xiàn)奇觀A；其次，社會則不斷劇場化，出現(xiàn)另一種奇觀B。

舞臺上的奇觀

首先，我們來看奇觀A——即奇觀化的戲劇和奇觀化的電影。“奇觀化電影”作為一種以奇幻視覺為風(fēng)格特點和美學(xué)追求的電影風(fēng)格，它帶動劇場審美的轉(zhuǎn)向。也勢必漸漸地培養(yǎng)一代依靠視覺闖天下的觀眾和制作人。在敘事上它往往采用了非常規(guī)的敘事模式和敘事視角；在影像風(fēng)格上，影片刻意追求視覺震撼（比如武打、高科技場《彼平正傳》里的雜技場面）場面和場景奇觀的唯美化，由此給觀眾帶來視覺的滿足。《伯恩的身份》（The Bourne Identity）《阿凡達(dá)》《變形金剛》《蜘蛛俠》《X戰(zhàn)警》《臥虎藏龍》《泰坦尼克號》《大白鯊》《后天》等電影的成功，已經(jīng)說明了這種以視覺迷幻景觀的呈現(xiàn)為物質(zhì)條件的新型電影的魅力，也顯示了一種對視覺奇觀的消費正成為電影娛樂業(yè)的又一個傳奇。比如，維爾納·赫爾措格在《生活的標(biāo)志》等影片中“變幻出一些怪異的影像”，通過水流、煙霧、天空等的視覺呈現(xiàn)出一望無際的開闊境界；在電影《玻璃心》的開場部分，煙云的流動就像是沸騰喧囂的河流穿行于山谷間；在電影《諜中諜》中，湯姆·克魯斯演飾的特工騰云駕霧，像飛梭在高空盤旋；在電影《蜘蛛俠》中，會特異本領(lǐng)的蜘蛛俠在巨大的兩座城市大廈之間飛躍，具有超人的能力，也展現(xiàn)了城市的宏闊圖景。與電影奇觀類似，“奇觀化戲劇”是指，在劇場投資不斷升級的情況下，在票房的壓力和國際化制作趨勢的共同推動下，戲劇走了某種景觀的大同：奇觀、壯觀化。它與現(xiàn)代派戲劇對生活圖像的扭曲不同，類似貝克特、尤奈斯庫的戲劇實驗，其本質(zhì)是用直喻代替隱喻。舞臺上放置數(shù)不清的椅子，叫觀眾犯難，這是什么？一開始云里霧里，到劇終才恍然大悟，原來這數(shù)不清的沒有歸屬的椅子要表現(xiàn)的正是戲劇中主人公的“關(guān)系無歸屬”。薩特的境遇劇《禁閉》，三個人在一間狹小的房間內(nèi)相遇，一開始也非常沉悶，觀眾要到最后才明白，原來，他人就是地獄。這直接通過劇情和道具的比喻，要比用一個符合生活邏輯，且依然是符號性質(zhì)的動作、劇情來展示一個事件的傳統(tǒng)戲劇方法更加直接。但問題是可看性遭到了削弱。這種視覺和觀看效果的削弱布萊希特也沒有意識到?？傊@些現(xiàn)代派的戲劇在舞臺上均成為過眼云煙，當(dāng)今百老匯舞臺上留下來的戲劇，多是那種可看性上具有優(yōu)勢的戲劇。某種程度上，有奇觀才有觀眾。比如，百老匯的音樂劇《獅子王》《媽媽咪呀》《女巫前傳》在全世界上演，成為每個國家的劇場景觀，就是戲?。ㄒ魳穭。┢嬗^化的代表。

《長靴妖姬》中的狂歡場景

《摩城唱片》的景觀

以筆者在美國百老匯劇院觀看的幾個音樂劇《瑪?shù)贍栠_(dá)》《長靴妖姬》《歌劇魅影》《摩城唱片》為例。當(dāng)下托尼獎和普利策戲劇獎的獲得者，均會在當(dāng)年乃至接下來的幾個年度中，成為持續(xù)熱門的音樂劇?！赌﹂T經(jīng)》就是如此。這個在尤金·奧尼爾劇院上演的2012年的獲獎劇目，在2013年和2014年依然門庭若市，一票難求。而相比之下，我為了在紐約的兩個月時間里積累觀劇經(jīng)驗，音樂劇《瑪?shù)贍栠_(dá)》也成了我的選擇。它的原著是羅爾德·達(dá)爾的兒童魔幻小說，講述主人公瑪?shù)贍栠_(dá)是個愛讀書的小神童，她有特異功能，可以遠(yuǎn)程控制東西來寫字，用意念移動物體。但是，庸俗的父母和校長特朗奇布爾小姐成為了瑪?shù)贍栠_(dá)的噩夢。不過幸運(yùn)的是瑪?shù)贍栠_(dá)遇到了可愛的亨利小姐。亨利小姐從小就失去了母親，她與她的父親到姨媽家居住，不幸的是幾年后她的父親也去世了，姨媽即校長特朗奇布爾小姐成為她的監(jiān)護(hù)人。于是，一面是正義的亨利小姐和瑪?shù)贍栠_(dá)，一面是邪惡的代言人。在這種人物設(shè)置正反明顯的劇情里，抓住觀眾的卻是魔幻的舞臺。這個舞臺在表現(xiàn)魔幻場景時的奇觀效果十分傳神，在觀看的同時，我暗自思考，中國音樂劇與這些頂尖的音樂劇在本質(zhì)上的區(qū)別就是在表現(xiàn)劇情的時候?qū)Α氨匦鑸雒妗钡娜∩?。說得刻薄一點，我們?yōu)榱耸∈律崛サ牟糠郑侨思易巫我郧?、刻意?jīng)營的類似狂歡的場面。于是，靠唱腔和絕妙的音樂，靠舞蹈，更靠天衣無縫的場面，《瑪?shù)贍栠_(dá)》征服了前來紐約觀看的觀眾。比如，為了展現(xiàn)女主人公瑪?shù)贍栠_(dá)的特異功能——她的意念控制物體的本領(lǐng)，舞臺上的道具就需要飛翔和隨時移動。這個舞臺劇的道具之一——書籍是最大的亮點之一。為了表現(xiàn)瑪?shù)贍栠_(dá)的學(xué)習(xí)環(huán)境和特異功能，書籍成為讓觀眾可以感知并且領(lǐng)悟主人公內(nèi)心吶喊的一種裝置。又比如，為了展現(xiàn)校長特朗奇布爾小姐的邪惡，她懲罰調(diào)皮學(xué)生的方法在視覺上十分令人震撼。期間有人物依靠纜繩在空中飛舞，劃出巨大的弧線。這些壯觀的景觀，在音樂劇里都成為吸引人的手段。

《瑪?shù)贍栠_(dá)》的奇觀

觀看《歌劇魅影》亦然。這個音樂劇里有一個必需場面——面貌丑陋的“劇院魅影”與克里斯汀穿越現(xiàn)實和迷幻的界限，來到鬼的居所，這個穿越的場面必需是迷幻、震撼、壯觀的，其間《歌劇魅影》的主題歌渲染著人世間超越文化偏見和倫理藩籬的勇敢激情和真愛。這個場景是整個戲劇的“戲眼”。對比我看的電影版（2004年的喬·舒馬赫導(dǎo)演版）和劇場的現(xiàn)場版，我覺得在紐約的這個版本，雖然由于劇場空間的限制，在表現(xiàn)巨大的迷幻場景時缺乏更大的張弛手段，但是，這種以真愛藐視世俗的那種氣勢感、空間感，還是出來了。

在喬治·華盛頓大學(xué)舉辦的一次莎士比亞論壇中，美國導(dǎo)演朱麗·泰莫（Julie Taymor）應(yīng)邀來到現(xiàn)場，與會議的觀摩者和全校的電影迷們見面、座談。于是，我的目光轉(zhuǎn)向了這位好萊塢著名導(dǎo)演。朱麗·泰莫早年與英國制片方合作導(dǎo)演的音樂劇《獅子王》令她聲名遠(yuǎn)播。得益于制作這個大戲的經(jīng)驗，她在影片《弗里達(dá)》（Frida）[3]的執(zhí)導(dǎo)中依然延續(xù)了一種“意象、主題和結(jié)構(gòu)”交融的手法。她執(zhí)導(dǎo)的影片《弗里達(dá)》（Frida），其圖像轉(zhuǎn)換就具有奇觀電影的典型風(fēng)格——對主題進(jìn)行了視覺解構(gòu)。我們不用再從生活化的圖像之流中揣摩主題，而是直接看到主題的隱喻化圖像——女性的身體遭到破壞，血液從乳房流出，血腥的畫面等等。這樣的策略就是主題的隱喻化、視覺化。它也是女性主義電影普遍采取的方法：以直觀的方法傳遞女性身體和心理的雙重凌辱。這里，女性身心被侵犯的事實和歷史沒有用通常的歷史劇的形式，或者典型化的再現(xiàn)方式被展現(xiàn)（一個實例、一個歷史時間），而是采用隱喻的方法，用身體直達(dá)主題。身心俱“遭辱”，成為了圖形之顯現(xiàn)。歷史上，對“弗里達(dá)”題材的藝術(shù)作品有很多，但該片中的繪畫作品通過對女性身體遭受破壞的直接視覺展現(xiàn)來隱喻主題：（1）女性的身體遭到機(jī)器的鉗制和支架支配；（2）女性的身體與冷酷的物質(zhì)（看似不相容的物質(zhì)）不得不“兼容”。這里，身體成了材料，通過對身體遭到物質(zhì)入侵的視覺意象，傳遞出一種異質(zhì)同構(gòu)的主題：女性遭到暴力。這里，圖像轉(zhuǎn)換是通過隱喻達(dá)到的。圖中反映了電影《弗里達(dá)》借用繪畫傳神表達(dá)人物性格和遭遇的圖示。某種程度上，電影是對這幅繪畫作品的解構(gòu)。這種用“突出身體某個器官”或者“身體遭到機(jī)器的傷害”的直觀效果來將抽象的“女性命運(yùn)受到傷害”的境遇和歷史隱喻化的手法在當(dāng)代舞臺的名著改編中時常被用到。比如《北京人》傾斜的四合院，臺灣的王墨林改編戲劇《安提戈涅》的舞臺設(shè)計。舞臺景觀隱喻了舞臺即將要“表演”的動作，也隱喻了被表現(xiàn)的歷史事件。

事實上，她也把這種風(fēng)格帶到了莎士比亞《暴風(fēng)雨》的電影改編上。在《暴風(fēng)雨》改編中，最大的特色是把話劇中的主人公變成女性，講述普洛斯佩拉女爵因為鉆研魔法而被弟弟安東尼奧和那不勒斯國王陷害，于是她帶著女兒米蘭達(dá)和魔術(shù)書流亡到一座荒島，在那里調(diào)遣精靈，呼風(fēng)喚雨。一次，普洛斯佩拉喚來風(fēng)暴，將安東尼奧、那不勒斯國王和王子乘的船刮上荒島，憑借魔法，讓惡人受到教育。待安東尼奧痛改前非后，普洛斯佩拉饒恕了他，結(jié)果普洛斯佩拉恢復(fù)爵位，米蘭達(dá)與王子結(jié)婚，皆大歡喜。同樣的政治風(fēng)暴，《哈姆雷特》導(dǎo)向了悲劇，而《暴風(fēng)雨》導(dǎo)向了寬恕、感化和妥協(xié)。這是莎士比亞的政治學(xué)。朱麗·泰莫導(dǎo)演的這個版本，最大的視覺手段在于“把場景再度想象和還原”的能力。在接受美國著名電視節(jié)目主持人查理·羅斯（Charlie Rose）的采訪時，朱麗·泰莫透露：“做戲劇改編，就是把所有的東西放進(jìn)一只信封?！盵4]為了表現(xiàn)原著中關(guān)于自然、原始世界的描述，導(dǎo)演選擇了一個后現(xiàn)代奇觀化味道濃郁的空間，實現(xiàn)了視覺的大突破，達(dá)到了對當(dāng)代人說話的目的。

莎士比亞的改編，在中國也數(shù)量頗多，如根據(jù)《哈姆雷特》改編的電影《夜宴》。但如果從“把原著當(dāng)作材料”的角度看待國內(nèi)戲劇、電影的改編，就發(fā)現(xiàn)有些受到了觀念的限制。當(dāng)“是否忠實于原著”成為金科玉律，改編往往逃脫不出經(jīng)典的套路。主題上也走不出經(jīng)典的限制。正是在這樣的角度，我們看到林兆華的契訶夫戲劇《櫻桃園》改編版就不太成功。契訶夫的《櫻桃園》，抓住了時代的圖形：一種行將就木的封建主義思想和行為。而林兆華的《櫻桃園》，卻沒有抓住改編和時代的勾連，或者在改編策略和觀眾群的時代想象上產(chǎn)生了偏差。而圖片中的舞臺效果，反映了契訶夫原著《三姐妹》的戲劇，在一個鏡框式的舞臺內(nèi)暗示時代的局限性和時代對人命運(yùn)的控制的美學(xué)思想，具有一種同構(gòu)。這個舞臺瞬間，三姐妹的姿勢和她們面對的男人，形成了一種辯證法——劇場辯證法，蘊(yùn)涵悲喜交加的美學(xué)。通過舞臺圖形的對立，也達(dá)成了對主題“男女關(guān)系”永恒性二元對立的隱喻性描繪和捕捉。

相比之下，中國的舞臺上，依靠場面的壯觀化來獲得票房的大戲也日益增多?？捎^后總覺得少了點東西。王曉鷹導(dǎo)演的《簡·愛》，算是近幾年國內(nèi)音樂劇的佼佼者。哪怕是這個作品，我在觀看的時候，也覺得沒有看到我想看到的。比如，表現(xiàn)簡愛的幾個情感歷程，從小女人成長為一種關(guān)愛他人、為了真愛不惜犧牲其他利益的完美人格成形階段的幾個結(jié)點，在舞臺上我只看到隔空的書信對話、簡愛與羅切斯特先生的幾次交鋒。然而這個原著小說中十分出彩的簡愛雖然遭受虐待然而心靈依然沒有扭曲的勇氣、初次與羅切斯特先生的“不打不相識”、自身的精神歷練和今天的觀眾看起來很重要的——羅切斯特先生的同步成長等原著中的劇情亮點，在這個音樂劇里只是蜻蜓點水，或者隔靴搔癢。沒有一種視覺和劇情的深層融會。簡而言之，《簡·愛》沒有做成一個女性“心靈成長的狂歡”歷程，這就讓該劇看起來像沉悶的話劇。

舞臺奇觀除了通過高科技和道具、舞美設(shè)計達(dá)到的場面壯觀化的處理之外，還有幾種造成奇觀的手段。如片斷化的劇情設(shè)置，造成線性故事鏈的斷裂和舞臺上的景觀突兀。凱蘿·丘吉爾的新戲《愛和信息》就是一例。在類似《愛和信息》57個并置的片斷戲劇里，觀眾再也不能揣摩故事的發(fā)展。因為戲劇不再講述故事，而是展現(xiàn)不同的人生境遇，甚至大自然的境遇。在這些片斷的戲劇里，傳統(tǒng)意義上的主角也消失了，或者變成了每一個片斷出現(xiàn)不同的主角這樣的狀況。這也是奇觀戲劇。再如全景式戲劇。所謂“全景空間”戲?。≒anoramic Space Theatre），即在舞臺空間的設(shè)計上或展現(xiàn)故事發(fā)生場地的全框架，或展現(xiàn)建筑物橫剖面，以最大限度地呈現(xiàn)特定空間內(nèi)生活場景的舞臺樣式的戲劇。由于空間的體積巨大，其場景往往一以貫之，不再移動，因此也突破傳統(tǒng)戲劇的場景轉(zhuǎn)換，以傳統(tǒng)角度“不可能的視角”展現(xiàn)人類活動背景——“全景空間”。第67屆托尼獎的最佳話劇獲獎劇目《萬尼亞、索尼婭、瑪莎和斯派克》（Vanya and Sonia and Masha and Spike）、最佳音樂劇《長靴妖姬》等都可以稱之為“全景空間”戲劇。

因此，舞美壯觀化戲劇、片斷化戲劇、全景戲劇組成了當(dāng)今戲劇舞臺光怪陸離的奇觀。這些奇觀戲劇與電影的奇觀形成一種對應(yīng)。在景觀營造上，好萊塢和百老匯在某種程度上可以說是殊途同歸。

從“舞臺奇觀”走向社會劇場化

其次，我們來看奇觀B，即“社會劇場化”。上面講到，社會劇場化究其原因是空間的代碼化，其實質(zhì)是空間表演性成分的增加。比如，在當(dāng)今的城市，商業(yè)設(shè)施的戲劇化、劇場建筑的壯觀化、大型游樂設(shè)施的劇情化（迪斯尼公園的具有劇情的冒險等）成為普遍景觀。大型景觀公園的出現(xiàn)，讓阿爾托批判的幻覺式戲劇性在當(dāng)代不僅沒有消亡，反而以景觀壯大的迪斯尼公園、位于城市郊區(qū)的大型墓地、城市購物中心、大型電視連續(xù)劇、大型選秀（《美國偶像》節(jié)目）這樣的奇觀化景觀的形式出現(xiàn)。它昭示著社會對劇場的模擬和“仿真”（波德里亞術(shù)語）；這種在舞臺的圖形轉(zhuǎn)換和泛義上空間的表演之間，本質(zhì)上是大系統(tǒng)對小系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換，真實對于符號、虛擬的轉(zhuǎn)換。符號和真實的差異所在是大和?。ū壤P(guān)系，比如我用2小時發(fā)生在一個家庭公寓內(nèi)的舞臺劇反映廣闊社會空間里所有的家庭狀況）、真和假（實質(zhì)關(guān)系）等。

左圖中顯示的是空間的劇場化效果，一個小孩跑過芝加哥千禧廣場的多媒體互動雕塑。這個雕塑——畫面中投影人面中嘴巴的位置——會噴出水珠，小孩跑過可能是避開水珠的噴灑……也可能僅僅是過場，與即將噴射的水珠無關(guān)。但無關(guān)或者有關(guān)，都被牽連進(jìn)這個戲劇性的情景，作為觀眾的我們，已經(jīng)感受到一種劇場化效果?？臻g的表演也指生成這種戲劇的“表演”。

（社會劇場化的演繹程序圖）

程序1：空間表演的轉(zhuǎn)喻。

程序2：空間表演的隱喻。

程序3：空間表演的象征和代碼。

社會空間劇場化實現(xiàn)的實質(zhì)是：1.空間轉(zhuǎn)喻和隱喻；2.象征或者符碼、代碼化，再代碼化的過程。空間景觀化的修辭轉(zhuǎn)換實質(zhì)上是另一種“代碼化”。 象征與隱喻的區(qū)別，以及象征包含的代碼和再次代碼化的實質(zhì)在于：隱喻是兩種不同的語境，兩種意象碰撞時所產(chǎn)生的火花，它的意義只有在一定的語境中才能產(chǎn)生，所以是“一次性的”。象征意義的產(chǎn)生并不依賴于語境，它在文化系統(tǒng)中已被代碼化了，已成為一種慣例。與轉(zhuǎn)喻不同，隱喻總是創(chuàng)新的。一個創(chuàng)新的隱喻用成了習(xí)慣，引申義變成了本義，于是它又被代碼化了[5]?？臻g劇場化是空間中的構(gòu)成元素與劇場元素之間的轉(zhuǎn)喻和隱喻所產(chǎn)生的，比如空間包含的視覺透視系統(tǒng)，與劇場觀眾觀看鏡框式舞臺的透視系統(tǒng)相仿，于是空間劇場化的隱喻就由此產(chǎn)生。又比如一個空間中的布局濃縮了實際的比例關(guān)系，這樣的空間劇場化就是轉(zhuǎn)喻的結(jié)果。

它導(dǎo)致空間朝著戲劇性方向（奇觀和壯觀化）發(fā)展。奇觀空間的修辭是這樣的：空間中的元素，被賦予了象征意義——即如上海戲劇學(xué)院教授胡妙勝先生曾言的“在文化系統(tǒng)中被代碼化”的事實。空間代碼化的表象是：空間中的某些元素“如壯麗的類似舞臺劇、音樂劇的場景”，成為了一種具有文化功能的代碼化象征：開放和現(xiàn)代化。于是，開闊和壯麗的奇觀，就成為全球化時代的一種代碼。 一個例子是“迪斯尼”公園，它基本上已經(jīng)是一個超級極樂、夢幻世界的代碼。迪斯尼作為商標(biāo)，也附帶了這樣的代碼：相信夢幻和幻覺的價值。另外一個例子是資本空間內(nèi)對于生產(chǎn)和再生產(chǎn)的內(nèi)在機(jī)制的欲望功能（馬克思《資本論》中表述的思想和拉康精神分析的結(jié)合所得出的推論），導(dǎo)致了資本化的空間，必須不斷刺激消費。于是波德里亞的擬像和仿真理論應(yīng)運(yùn)而生，它是針對消費主義的綜合、宏觀的觀察所致。

社會劇場化是一種新型的景觀，它的問題頗多。問題之一，空間劇場化依然帶有幻覺劇場意味，而且，空間的劇場化依然是以鏡框式舞臺作為模擬的對象。這就是你進(jìn)入迪斯尼樂園，反而覺得里面設(shè)計得千篇一律的冒險游戲在當(dāng)下虛擬游戲滿天飛的時代，顯得有點陳舊和乏味了的原因：它的圖形轉(zhuǎn)換再色彩斑斕、光怪陸離，也不可能跟得上真實世界每時每刻都在發(fā)生的、立體的圖形轉(zhuǎn)換節(jié)奏。

問題之二，舞臺奇觀化和空間戲劇化、壯觀化，均是全球化社會的一種景觀。前者是和人們對于空間審美的要求和時間性要素在劇場的衰落有關(guān)，后者同樣是“空間生產(chǎn)”的規(guī)?；笕藗儗ψ匀坏目臻g要求。正如大衛(wèi)·哈維在《巴黎城記》中揭示的現(xiàn)代巴黎之誕生過程伴隨的觀念和文化的重塑。因此，兩者的重逢并不是偶然的。而且，兩者的重逢，洗刷了現(xiàn)代性過程中各種差異性的呈現(xiàn)，讓景觀走向了相似性。壯觀化的普及，導(dǎo)致一個并置的現(xiàn)象——大家所熟悉的那種等級化戲劇空間不見了。這與社會的后現(xiàn)代趨勢成正比：碎片化和“符碼與符碼之間的平等性”，顛覆了固有的等級制社會秩序。

舞臺的奇觀和社會的劇場化，兩者如果有一種內(nèi)在的邏輯，那么就是一種對抽象事件、精神狀態(tài)、情緒的線條和圖像勾勒。這種勾勒，在過去曾叫作表現(xiàn)和再現(xiàn)，而在今天，我們用符碼、符號、圖形、線條代替了這些概念。挖掘其內(nèi)在成因，我覺得客觀的說法應(yīng)該是人類均具有“符號的勾勒沖動”。隨著這種沖動，對應(yīng)在舞臺上，對應(yīng)于戲劇符號至于舞臺，符號構(gòu)建了演出，與社會空間里的商品符號、身份符號（符號建構(gòu)了消費品的現(xiàn)實性，現(xiàn)實反而成為了符號的附庸）的境遇吻合。全球化的語境下，這種理性的表演性成分的增加，導(dǎo)致一種觀看和思維認(rèn)知結(jié)構(gòu)的變異，并產(chǎn)生諸多蝴蝶效應(yīng)。這種現(xiàn)代的理性沖動，迥異于弗洛伊德發(fā)現(xiàn)的性沖動——俄狄浦斯情結(jié)截然相反。

這種邏輯的重逢，正如王斑在《歷史與記憶——全球現(xiàn)代性的質(zhì)疑》一書中這樣論述全球化的“景觀”普遍化之蝴蝶效應(yīng)： 隨著啟蒙、革命和進(jìn)步等大敘述在20世紀(jì)末的逐步衰退，一個更為宏大、更虛幻的敘述正在登場。這就是資本主義現(xiàn)代化的敘述。這個敘述近幾十年來掛上了全球化的新招牌，演繹種種嶄新的天方夜譚，展望和預(yù)測每一個人的前途，壓抑各種不同類型歷史發(fā)展中別樣的線索與軌跡。[6]

王斑所言的天方夜譚，正是在“更宏大、更虛幻的敘述”中誕生的景觀。這樣的論述，也等于在質(zhì)疑的同時認(rèn)同了“奇觀化”，揭示了它們實際屬于“資本主義現(xiàn)代化”的邏輯，屬于詹姆遜提出的“晚期資本主義的邏輯”。它是理性的，不是感性的。

社會劇場化也導(dǎo)致道德之爭和倫理之爭。所謂道德之爭，是指全球化混淆了資本的進(jìn)程中的合法性成分和共產(chǎn)主義合法性的進(jìn)程?，F(xiàn)在我們普遍看不清楚，到底兩者哪一個更是人類進(jìn)入下一個文明的基石？資本全球化的奇觀景觀與我們設(shè)想中的共產(chǎn)主義奇觀（或者被西方社會稱之為的烏托邦奇觀，諸如小說《1984》中透露的社會奇觀和愛情異化的奇觀）之間是否有視覺的界限？說得通俗一點，我們在道德立場上是先維持資本化的社會再進(jìn)行必要的資本共享和集中，還是兩者均勻地妥協(xié)地永存更加務(wù)實？以及如果全球化資本到了危機(jī)重重的階段而需要在某個時候整合資本，什么時間最為合適？這些問題無疑牽涉到舞臺景觀和社會景觀。

所謂倫理的爭端，是指當(dāng)社會成為戲劇場景的一部分，被刻意營造。當(dāng)那些所謂冷漠的建筑被套上“表演”的桂冠，繼而在進(jìn)行一場場奇觀化的景觀演繹。最終，這些“表演”到底是否有益人類的智性發(fā)展？以及，眼下的困惑——在好萊塢、百老匯或者大都會場景戲劇化、空間劇場化不斷花樣迭出的時代，我們除了順應(yīng)這個之外，是否也能靜下心來想一想，這些帶著表演意味的空間，是否本身是一種“被劫持的景觀”？我們是否能拷問：全球化時代以舞臺為原型的“泛劇場空間”到底在能量的傳遞上是否更加有益于地球生態(tài)的健康發(fā)展？

注釋：

[1] 楊子.家園的蹤跡：全球化上海的劇場與藝術(shù)空間.博士論文，華東師范大學(xué)，2011年，第104頁。

[2]漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場.李亦男譯，北京：中國戲劇出版社，2010年，第100頁。

[3] 電影《弗里達(dá)》為根據(jù)畫家真實故事改編的傳記電影。A biography of artist Frida Kahlo, who channeled the pain of a crippling injury and her tempestuous marriage into her work

[4] 見2010年電影《暴風(fēng)雨》導(dǎo)演Taymor接受Charlie Rose采訪的視頻：http://www.imdb.com/video/hulu/vi2105321241?ref_=nm_rvd_vi_1， 登入時間：2014年1月25日

[5] 胡妙勝.隱喻與轉(zhuǎn)喻——舞臺設(shè)計的修辭模式.戲劇藝術(shù)，2000年第4期。

[6] 王斑.歷史與記憶——全球現(xiàn)代性的質(zhì)疑.牛津：牛津出版社，2004年，第1-2頁。