◎李 敏

李敏，語文教師，現(xiàn)居江蘇南通。責(zé)任編校：曉 蘇

含蓄是中國古典詩詞的核心特征之一，含蓄的重要表現(xiàn)就是《文心雕龍》中提出的“言不盡意”。而情境式地啟發(fā)學(xué)生創(chuàng)造性地體會作品中的言外之意，是詩歌教學(xué)的重中之重。如何做到這一點？老祖宗的理論是我們教學(xué)的指導(dǎo)，而西方與之相關(guān)的文藝?yán)碚撘部梢灾覀円槐壑Α?/p>

巧的是，20世紀(jì)以來的西方著名的文學(xué)理論流派“新批評”，在索緒爾的語言學(xué)理論影響下，前繼俄國形式主義，后開龐大的結(jié)構(gòu)主義思潮，也將興趣向內(nèi)轉(zhuǎn)至文學(xué)語言的本體上，提出了張力說、含混說等理論。這與我國的“言不盡意”論有相通之處，它們共同致力于文學(xué)語言的美學(xué)追求。在體會跨國、隔代文論相通之妙的同時，也可進一步采擷該成熟理論的優(yōu)勢，結(jié)合傳統(tǒng)理論，指導(dǎo)我們的詩詞教學(xué)。

一.橋、墻與言不盡意

我國先秦時興起的言意之辨于魏晉時期從哲學(xué)范疇下滑到文學(xué)理論中。這一轉(zhuǎn)化對文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)語言的運用、文學(xué)鑒賞等都有巨大的影響。而完成這一論題從玄學(xué)向美學(xué)轉(zhuǎn)化的集大成者可以說是劉勰。

“言不盡意”并不指劉勰片面的強調(diào)“言不盡意”。事實上，《文心雕龍》言盡意論與言不盡意論兼而有之。“言盡意”論如“心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《原道》），“言，心聲也”（《書記》），“心既托聲于言，言亦寄形于字”（《煉字》），“心生文辭”（《麗辭》）等，俱指語言是表現(xiàn)思想的產(chǎn)物，是作家創(chuàng)作的手段、表達的方式，起到物色盡的作用。而“言不盡意”論，諸如“意翻空而易奇，言征實而難巧。是以意授于思，言授于意。密則無際，疏則千里”，“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”（《神思》），“言不盡意，圣人所難”（《序志》），“神道難摹，精言不能追其極”（《夸飾》）等，更多是從美學(xué)特征上說明語言不能完全表達意思，產(chǎn)生的效果是情有余。這明顯不同于老莊玄學(xué)中因言不盡意而要棄言棄聲?！罢Z言‘即是橋又是墻。之所謂是橋，因為只有通過它，人們才能跨越差異的激流，達到某種意義的同一性；之所以是墻，因為它阻止人們毫無障礙的表達自己的內(nèi)心，限制著這種表達的可能性。’語言的表達永遠是既明確的，又不充分不完全的。因此，語言既敞開又遮蔽，與它相關(guān)的是兩個截然相反的領(lǐng)域：意義敞開和意義隱蔽的領(lǐng)域，或曰顯指域和隱指域，光明域和黑暗域?！盵1]

而我們教師要做的就是建好這座橋，打通這堵墻。

賀鑄在《橫塘路》一詞中寫道：“錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。”詞人沒有放棄也沒有直接寫麗人的孤獨寂寞，而美就誕生在這言而欲止中。如何讓學(xué)生體會到這層寂寞？建好橋的一問就是：“麗人住的地方好嗎？”打通墻的引導(dǎo)就是：“‘只有春知處’中的‘只’這個范圍副詞有何意義？”至此為止，這堵墻還不夠透明，光明還未完全照進黑暗的隱指域。

而當(dāng)我們再往深處體味時，要從創(chuàng)作論的角度進行。詞人把玩了語言，讓情感“猶抱琵琶半遮面”，而語言也會“戲?！痹~人，令內(nèi)涵超出他的表達。所以，這“言為心聲”的語言往往會因為創(chuàng)作是不可能毫無障礙地表達而出現(xiàn)成型后的多重接受。筆者在此處的教學(xué)嘗試如下：

“詞人不也知道麗人的住所嗎？為什么說只有春知道？”

學(xué)生的回答各種各樣，很具有創(chuàng)造性。

1.詞人是敘述者，旁觀者，拍攝者，不參與其中。

2.詞人將春天人格化，就是詞人自己，表現(xiàn)兩人的心靈相通。

3.詞人在表現(xiàn)自己的孤獨，“錦瑟華年誰與度”是對自己的發(fā)問，缺了麗人，再美的居住環(huán)境也只是樊籠，只有春天每年來探看一次。

4.其實詞人寫出了兩個人的寂寞。麗人獨居的寂寞，詞人因只能設(shè)想麗人寂寞的寂寞。

……

賀鑄怕不會想到當(dāng)初自己的一點閑愁，引發(fā)后人無限的聯(lián)想，那是他含混語言的張力啊。

于是，這啟發(fā)我們無論在欣賞時還是創(chuàng)作時，都要有莊子對“至言”理想的追求，就如劉勰的言意觀，“不僅有著‘言盡意’論對于人類思維和語言能力的由衷信任和熱愛，而且也有‘言盡意’論、‘得意忘言’論對于人類思維和語言表達的廣闊空間”。[2]

二.外延、內(nèi)涵與言近旨豐

艾倫·退特的張力說（tension）指出語言有其外延和內(nèi)涵，與形式邏輯中的外延和內(nèi)涵的定義不一樣。這里的外延指詞的詞典意義，內(nèi)涵指詞暗示的意義或感情色彩。詩的“意義就是指它的張力，即我們在詩中所能表現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機整體”[3]中國古代創(chuàng)作論中有這樣三個連續(xù)的范疇：陸機的物——意——言或劉勰的物（象）——情——言。這里的物象都是可用語詞的辭典意義描述表達的。而產(chǎn)生的意情進而筆下流淌的言卻是十分豐富的。西方用外延和內(nèi)涵作為語詞意義的兩個極點，用張力統(tǒng)攝語詞的完全意義。中國文論卻解釋了產(chǎn)生語言張力的原因，把這一原因繪成一個動態(tài)過程，與文學(xué)創(chuàng)作息息相關(guān)。但無庸質(zhì)疑，兩種理論都在追求語言的豐富性。好詩“就是內(nèi)涵和外延的統(tǒng)一”[4]或者說是“所有意義的統(tǒng)一體，從最極端的外延意義到最極端的內(nèi)涵意義。”[5]退特要求的就是精確的語詞表現(xiàn)豐富的內(nèi)涵，這正如我國文論中對語言美學(xué)追求的基本特征之一：言近旨豐。言近指刻畫出完整的藝術(shù)形象，如在目前；旨豐指語言形象中包蘊深厚豐富的內(nèi)容。如《物色》篇中“以少總多，情貌無遺”。托名白居易作的《金針詩格》中稱“詩有內(nèi)外意，內(nèi)意欲盡其理，……外意欲盡其象，……”雖然內(nèi)外意與內(nèi)外涵是在各自的理論體系中形成的，不能簡單等同。但對“文約而事豐”[6]“語近情遙”[7]的追求是一致的，即渴望內(nèi)涵外延的結(jié)合，內(nèi)意外意的俱有。

文人詞中對美女的塑造筆法頗多、意義非凡。從形象的外延走到內(nèi)涵，張力的大小幾乎可以決定形象的成敗。

“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”中（韋莊《江南好》）江南女子的形象外延特征是膚如凝脂，以點帶面，幾乎可以肯定她是位貌美如花的姑娘。而一個“似月”的比喻就將女子的形象帶入她的內(nèi)涵。

提問學(xué)生“似月”也在強調(diào)姑娘皮膚如月色清輝般，那與“皓腕凝霜雪”是否重復(fù)？一位在酒肆中沽酒的“似月”姑娘，給你什么樣的印象？

學(xué)生就在思考中追尋形象的內(nèi)涵，這內(nèi)涵不僅指向姑娘內(nèi)在的清新脫俗的氣質(zhì)，而且指向詞人。一位學(xué)生說：“世俗中皮膚白皙的美嬌娘、豆腐西施多了去了，但詞人是個文化人，江南是塊靈秀地，只有身處塵世卻沒煙火味兒的如月般清靈的姑娘才能點綴那江南，才能吸引詞人，才能讓詞人對江南的迷戀有具體的寄托?！痹撋幕卮鹨褜⑦@一江南女子的外在形象、內(nèi)在氣質(zhì)和詞作的主旨、詞人的情感聯(lián)系在一起，極大地擴大了形象的內(nèi)涵意義，體現(xiàn)了詞句的張力十足。

三.策略與隱秀

外延內(nèi)涵結(jié)合成張力，產(chǎn)生好詩。而結(jié)合的關(guān)鍵，退特用了“策略”一詞，即“表現(xiàn)內(nèi)涵——外延領(lǐng)域上的點，詩人就憑這個點調(diào)度他的意義資源”。[8]換言之，策略是外延內(nèi)涵相結(jié)合的最佳狀態(tài)。而劉勰的“策略”是“隱秀”?！拔闹⑥?，有隱有秀?！睋?jù)此，我們可以理解隱既作家內(nèi)在的思想情感，秀指借以表達的外在的、鮮明的形象。意象的交融，物我的統(tǒng)一，便產(chǎn)生了優(yōu)秀的文學(xué)作品。同樣，“策略”與“隱秀”不能簡單的對應(yīng)，但要達到有張力、言近旨豐的效果，都必須通過“策略”或“隱秀”打通言意的樞機?！皹袡C方通，則物無隱貌”；關(guān)鍵不塞，則神無遁心。因此，上升到創(chuàng)作方法論的角度，兩者是相同的。

“作家的思想情感不僅要寄予藝術(shù)形象之中，從藝術(shù)形象的暗示、隱喻、象征等領(lǐng)域到它多方面的、多層次的含義。這就是‘隱’所具有的特點?！盵9]“隱以復(fù)意為工”（《隱秀》），此“復(fù)意”可與威廉·燕卜遜含混理論中的“復(fù)義”對舉，都是指語言的多意性、不確定性。劉勰道“文外之重旨”，皎然曰“詩貴兩重意”，袁牧補充說“詩貴兩重意，不求其佳而自佳”。無論從信息論的角度看作者傳達的“意”的復(fù)雜和不明確，各種意念心緒互相纏繞，難分難解，還是從接受美學(xué)角度“尋象以觀意”都不希望詩句是清湯寡水毫無韻味的。

燕卜遜的含混 （ambiguity）理論是指“任何語義上的差別，不論如何細微，只要它使同一句話有可能引起不同的反應(yīng)……[10]其“復(fù)義”“意味著你的意思不肯定，意味著有意說明好幾種意義，意味著能指二者之一或二者皆指，意味著一項陳述有多種意義”。[11]換言之，這種言外之意，無論是感性的審美情味亦或理性的思索都體現(xiàn)出一種“味”。這味不能一品無余，常常是不固定，非實質(zhì)的。接受方可以這樣理解也可以那樣理解。有時這種理解也難以實指，只是一種玄妙空靈的意趣或情趣。[12]王夫之《薑齋詩話》稱“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”。

劉勰認(rèn)為“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”，“深文隱蔚，余味曲包”（《隱秀》），文外意、余味都是對語言表達空間的拓展，“意味著一項陳述有多種意義”。隱與秀結(jié)合“隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧”（《隱秀》），“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，就可看出這是一對相反相成的概念。隱指作者內(nèi)隱之意，秀是隱的外化表現(xiàn)。隱為根秀為葉。[13]需要強調(diào)的是，劉勰的隱秀更多的是指一種創(chuàng)作方法，而不能簡單地理解為修辭手法。以隱為例，葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中提出：隱有兩層內(nèi)涵，“一是指審美意象所蘊涵的思想情感內(nèi)容不直接用文詞說出來，不表現(xiàn)為邏輯判斷的形式；二是指審美意象蘊涵的情意不是單一的，而是復(fù)雜的，豐富的”。[14]一方面是從作者的創(chuàng)作中表現(xiàn)，一方面是從讀者的鑒賞中出發(fā)。一層是創(chuàng)作手法，一層是審美特征。與“含混”“復(fù)義”的理論頗為一致。

“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”（歐陽修《蝶戀花》）中的含混與復(fù)義頗值得品味。要達到抒情主人公最全面而深刻的情感層面，就必須結(jié)合意象層層設(shè)問，引導(dǎo)學(xué)生充分挖掘情在詞外的“隱”。

1.女子因何而流淚？

2.為何而問花？

3.花兒什么反應(yīng)？

4.如果你是該女子，對花兒的反應(yīng)會作何感想？

剝竹筍式的提問可引起學(xué)生無限的興趣，一步步的挖掘也就是漸漸走入了抒情主人公的內(nèi)心。女子因花而有淚，見花殘而感傷，其實是以花自比，殘損的不僅是花，還有被歲月雕琢了的容顏、被在章臺路上樂不思蜀的丈夫傷了她的心。進一步，她將花兒對象化，問出心中的糾結(jié)?；▋鹤匀坏匾跃}默無語的反應(yīng)再次傷害了她。無言之傷，情何以堪。一個有情的她，一個無情的他，再一個無情的它，怎敵得過？問花的結(jié)果就是自傷。

如果對這句的賞析到此為止，其創(chuàng)作的策略，或者說“隱”的功夫就只具有個體意義。在此的挖掘與上一分論點“從外延到內(nèi)涵”區(qū)別就不大了。而事實上這里有個古典詞作中的較普遍美學(xué)范疇，筆者稱為“無言之傷”。傳統(tǒng)詩論或美學(xué)理論中強調(diào)“無言之美”。諸如“大音希聲”（《老子》）“此時無聲勝有聲”（《琵琶行》）等。但在詩詞的創(chuàng)作中，“無言之傷”比之運用得更廣泛。如“惟有長江水，無語東流”（柳永《八聲甘州》），“相顧無言，惟有淚千行”（蘇軾《江城子》））。一個好的策略不僅要有內(nèi)涵上的深度，還要有普遍意義上的廣度。

需要說明的是，劉勰強調(diào)“或有晦澀為深，雖奧非隱”，將隱晦、深奧與他標(biāo)舉的含蓄相區(qū)別，對含蓄做了度的限定。反對燕卜遜的人認(rèn)為他鼓勵歧解越多越好，提倡晦澀。燕卜遜反對將復(fù)義、歧解與晦澀概念相混同，并強調(diào)“復(fù)雜意義不是好詩的唯一條件，甚至不是主要條件，它只可能是詩歌特殊魅力所在”。[15]可有趣的是我國的詩詞創(chuàng)作含蓄有度，而真正鼓勵多義的西方詩歌創(chuàng)作卻鮮有“余味曲包”。

新批評理論將語言與主體及外部實際意義剝離開來，表現(xiàn)出對語言本體的崇拜，并提升為一種美學(xué)追求。劉勰的《文心雕龍》試圖解決言意矛盾，并在文學(xué)理論中與之審美的合題。其言近旨豐、重言外之意的審美理想也是建立在對語言的本體重視和創(chuàng)新上的，并影響了后代的文論。如：鐘嶸《詩品序》“文已盡而意有余”；皎然《詩式·重意之事例》“兩重意以上，皆文外之旨……”；姜夔引蘇軾語“言有盡而意無窮，天下之至言也”等。司空圖“象外”說、嚴(yán)羽“興趣”說、王士楨“神韻”說也一脈相承，逐步豐富完善為古代重要理論之一——意境論。對語言本體的這種重視和發(fā)現(xiàn)，我國的文論要早了一千多年。這就是隔代跨文化的文理相通之妙。教師在教學(xué)中如果能有這兩脈理論的指導(dǎo)，不僅作為鑒賞者，而且能成為隱形創(chuàng)作者去揣摩作者的創(chuàng)作意圖，從而生發(fā)出更多的意蘊，就能更好地指導(dǎo)學(xué)生體會中國古典詩詞的含蓄美。

注釋：

[1]《文本與闡釋》，1988年，法蘭克福，第31頁，轉(zhuǎn)引自《二十世紀(jì)西方文論研究》，郭宏安、章國鋒、王逢春著，中國社會科學(xué)出版社，第288頁。

[2]王鐘陵：《哲學(xué)上的“言義之辨”與文學(xué)上的“隱秀論”》，見《古代文學(xué)理論研究》 （第十四輯），第33頁。

[3][4][5][8][10][11][15]《<新批評>文集》，趙毅衡選編，百花文藝出版社，第130頁、第129頁、第326頁、第137頁、第133頁、第244頁、第350頁、第343頁。

[6]劉知己：《通史·敘事篇》

[7]沈德潛：《說詩絮語》

[9]孫蓉蓉：《文心雕龍研究》，江蘇教育出版社，第122頁。

[12]可參看《劉勰論“隱秀”和鐘嶸釋“興”》一文，載于《論劉勰及其<文心雕龍>》，學(xué)苑出版社。

[13]隱秀的辨證關(guān)系在此不再贅述，可參看葉朗、孫蓉蓉的相關(guān)論述。

[14]詳見《文心雕龍研究史》，張少康等著，北京大學(xué)出版社。