周怡杉

“歐仁·伊薩依的六首獨奏小提琴奏鳴曲，在小提琴的所有曲目中具有特殊的藝術(shù)價值。所有的奏鳴曲都具有真正的靈感和獨創(chuàng)性。同時，它也將小提琴藝術(shù)提高到一個新的歷史高度。”著名小提琴演奏家大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫曾經(jīng)這樣評價，而其第四奏鳴曲中的《阿拉曼德舞曲》則在技法和音樂上都頗具獨創(chuàng)之處。

首先，它吸收和借鑒了近代小提琴演奏的發(fā)展成果。

小提琴藝術(shù)發(fā)展的幾百年來，演奏家一直在探索和發(fā)掘它的各種潛能。經(jīng)過了長達(dá)幾個世紀(jì)的嘗試和努力，到了今天，小提琴的演奏終于發(fā)展到了成熟而輝煌的階段。

科列利，意大利著名的小提琴家，他生活在巴洛克時期，他用畢生的心血為早期的小提琴演奏做出了極為突出的貢獻(xiàn)。這其中比較突出的一點是，他首次將各種不同流派不同地域的演奏方法和技巧，加以歸類、整理，甚至是改進(jìn)，例如：弓法藝術(shù)在科列利的發(fā)展下得到了大幅度的擴(kuò)展和提高，除此以外，他還高度肯定了小提琴演奏的歌唱性特點。他創(chuàng)作的許多符合小提琴歌唱性性能的奏鳴曲，將小提琴引向了純器樂音樂的發(fā)展道路。他也被稱為小提琴演奏藝術(shù)的奠基人。

科列里之后的另一座小提琴藝術(shù)上的高峰，就是巴赫。巴赫作為復(fù)調(diào)音樂的代表人，在小提琴創(chuàng)作領(lǐng)域也有很高的建樹，他打破了小提琴作為單旋律音樂樂器的瓶頸，大膽地將復(fù)調(diào)因素大量移植到了小提琴的作品中去，開創(chuàng)了一個“小提琴演奏復(fù)調(diào)”的新境界。到了十九世紀(jì)，小提琴藝術(shù)的發(fā)展開始進(jìn)入空前繁榮的階段。這個時期的作品無論在數(shù)量，還是類型上，都得到了極大的豐富和提高。其中既有專業(yè)作曲家的加入，創(chuàng)作出大量結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格多樣的小提琴精品；同時也涌現(xiàn)出大批杰出的小提琴演奏家。由于小提琴演奏家們對于樂器的性能以及表現(xiàn)范圍更為精通，因此他們的表現(xiàn)在一定的基礎(chǔ)上進(jìn)一步推動了小提琴的藝術(shù)往更高的層面發(fā)展。譬如像帕加尼尼、薩拉撒蒂、維利亞夫斯基以及伊薩依的老師維厄唐等人所創(chuàng)作的小提琴作品，其中的炫技幾乎達(dá)到了登峰造極的地步。

伊薩依的《阿拉曼德舞曲》很好地吸收和借鑒了前輩們所創(chuàng)造的輝煌成就，運用了各種令人眼花繚亂的技巧，如左手滑音演奏、和聲體系的新鮮元素、用左手和右手分別演奏的撥弦、雙音同時演奏顫指顫音等，以上種種，綜合在一起，從而把小提琴美妙的音色表現(xiàn)潛力充分挖掘出來，力度與速度的對比極其鮮明、夸張。雖然采用了古典曲式，卻在技巧類型、色彩變化、演奏難度上都明顯具有現(xiàn)代小提琴的演奏特點。

其次，它將近代小提琴演奏技術(shù)推向新的高度。

在漫長的小提琴藝術(shù)發(fā)展歷程中，歐仁·伊薩依所創(chuàng)作的作品，與科列利、帕加尼尼、巴赫、薩拉撒蒂等著名的藝術(shù)大師們相比較，毫不遜色。他的大膽與創(chuàng)新，實現(xiàn)了小提琴音樂和技巧的再一次飛躍和提高，伊薩依不愧為具有突出貢獻(xiàn)的小提琴藝術(shù)大師。

小提琴作品的創(chuàng)作，在當(dāng)時可用的技巧和手法已經(jīng)非常豐富，但伊薩依并沒有在已有的基礎(chǔ)上停止不前。系統(tǒng)地將當(dāng)時的小提琴左右手技巧進(jìn)行綜合分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，最主要的發(fā)展成果多數(shù)還是針對主調(diào)音樂來進(jìn)行的，例如意大利著名的魔鬼級演奏大師帕格尼尼，他最擅長的就是將朗朗上口的民間旋律，通過變奏曲的形式演變成大量炫技性樂章。這種創(chuàng)作方法不僅在小提琴作品中大量流行，也深深影響了李斯特等鋼琴作曲家。主調(diào)音樂成為當(dāng)時音樂創(chuàng)作的主流。而伊薩依則另辟蹊徑，將各種炫技性的小提琴技巧，創(chuàng)造性地運用于多聲部音樂中來，這也是這部《無伴奏奏鳴曲》對于小提琴多聲部演奏的重大貢獻(xiàn)。在巴洛克時期，就有作曲家開始了小提琴多聲部的創(chuàng)作，尤其是巴赫，用豐富的和聲和對位法，使得只有四根琴弦的小提琴具有了張力和管風(fēng)琴般恢弘雄偉的氣魄。但由于那個時期的小提琴整體演奏水平并不是很高，一般只能局限于中低把位，甚至是三把位以內(nèi)，音域沒有得到全面挖掘，把位開發(fā)尚未完善，因此，技巧的突破成為了小提琴多聲部音樂創(chuàng)作的一大困難。伊薩依所創(chuàng)作的《無伴奏奏鳴曲》則完全克服了這一問題，他將近代以來小提琴在技巧等方面已經(jīng)發(fā)展所取得的各項成果，進(jìn)行了綜合的運用和提煉，多聲部、復(fù)調(diào)音樂這項在巴赫時期已經(jīng)被引進(jìn)的內(nèi)容，在他的筆下進(jìn)一步融入小提琴領(lǐng)域，如把位的擴(kuò)張、弓法的組合、音域的擴(kuò)展，甚至是和弦的演奏形態(tài)以及演奏過程中的力度、指法等等細(xì)節(jié)都被再次賦予了豐富而有深度的內(nèi)涵，開拓了更為廣闊的技巧空間，使小提琴多聲部音樂充滿了炫技性。

伊薩依在創(chuàng)作方面的另一個貢獻(xiàn)就是，不同于一般作曲家依托復(fù)雜的調(diào)性變換來發(fā)展音樂材料，他更多的是利用高難度的技巧，通過不停的變化來推動音樂的發(fā)展。作為一個小提琴演奏家，在這部作品中我們經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)伊薩依加入了很多即興性的樂段，一方面打破原有一成不變的曲式結(jié)構(gòu)，給聽眾帶來新鮮感，也使整部作品富有極強(qiáng)的炫技性色彩。

再者，它提倡技巧為情感服務(wù)。

僅僅具有華麗的技巧，并不能被稱作一部偉大的作品。伊薩依的這部《無伴奏奏鳴曲》之所以能被稱為“近代小提琴創(chuàng)作的里程碑”，是因為它不僅技巧難度大，還具備了豐富的感情內(nèi)涵。伊薩依本人堅持“技巧是為情感服務(wù)”的。盡管在創(chuàng)作中，他運用到了各種音樂語言、音樂織體，采用了多種高難度的技巧手段，但絕不是“為了技巧而技巧”，正與之相反，恰恰是為了是音樂能夠具有更多更豐富的內(nèi)容，而加入了技巧的運用以及發(fā)展，是因為有了技巧的推動和帶引，音樂中所飽含的情感才能在音響所創(chuàng)造出的巨大張力之中得到盡情的宣泄與釋放。同時，也使得技巧不再只是僵硬和空洞的代名詞，而賦予它推動音樂發(fā)展的使命。

最重要的是，《薩拉班德舞曲》代表了新古典主義音樂思想與個性釋放的結(jié)合。

整個十九世紀(jì)，浪漫主義思想是絕對的主角。然而縱觀藝術(shù)發(fā)展史，其發(fā)展的趨向總是在主觀和客觀、感性和理性兩極中來回擺動，衍生出變化紛繁的風(fēng)格?！拔飿O必反”，隨著第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，人們的社會生活以及價值觀發(fā)生了巨大的變化，從而在意識形態(tài)上也產(chǎn)生了巨大的影響。有的人開始主張情緒的極端宣泄，感情粗放，或純粹描述虛幻美景。這些音樂思想逐漸演變成了表現(xiàn)主義已經(jīng)印象主義音樂。然后另一些人，號召作曲家清醒認(rèn)真，構(gòu)思明確，適度表現(xiàn)，他們隨之形成了新古典主義。

新古典主義音樂是二十世紀(jì)主要流派的其中一支，它的特征就是，對早期的古典主義，甚至是古典主義之前的音樂風(fēng)格的復(fù)興和發(fā)展。新古典主義的鼎盛時期是兩次世界大戰(zhàn)之間。大約在1920年左右，意大利作曲家布索尼發(fā)表《新的古典主義》宣言，1924年，斯特拉文斯基又明確提出“回到巴赫”的口號，希望把巴赫的曲式邏輯、結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代音樂語言的最新手段結(jié)合起來，這一號召得到了普遍的響應(yīng)。

所謂新古典主義，就是擺脫晚期浪漫主義，模仿古典風(fēng)格的一種傾向。伊薩依的這首《阿拉曼德舞曲》，在很多方面都體現(xiàn)除了新古典主義音樂思想。從曲式上看，阿拉曼德舞曲具有著古老的歷史，在巴赫的作品中也有同樣的題材。在音樂語言和結(jié)構(gòu)上，新古典主義特別提倡復(fù)調(diào)音樂，用線條織體替代浪漫主義的和聲織體，創(chuàng)作風(fēng)格簡明而樸素。伊薩依的《阿拉曼德舞曲》正是采用了多聲部的復(fù)調(diào)手法，結(jié)構(gòu)明確，主題統(tǒng)一。

但如果就此就判定此曲屬于新古典主義范疇，未免有些不夠全面。我們應(yīng)該認(rèn)識到，盡管新古典主義的追隨者們強(qiáng)調(diào)音樂應(yīng)該回歸傳統(tǒng)，但也逐漸走到了另一個極端，即將音樂的形式美抬高到無以復(fù)加的地位，形式高于一切，形式即是音樂的美的所在。新古典主義迷戀勻稱的節(jié)奏動律和精準(zhǔn)突出的主題。而對于旋律以及和聲的表現(xiàn)力則幾乎視而不見。這一類型的音樂無疑給人自我封閉、孤芳自賞的感覺。然而在伊薩依的作品中，我們卻在古老的體裁中隨處可見創(chuàng)作者真情的流露，即興樂段以及大量音樂色彩的運用。這是因為，情感的迸發(fā)始終是作者創(chuàng)作的驅(qū)動力。他擺脫新古典主義的條條框框，大膽將個人感情赤裸裸地從音樂中表達(dá)出來。這也是《阿拉曼德舞曲》，乃至整部無伴奏奏鳴曲最絢麗奪目的特點。盡管歐仁·伊薩依在創(chuàng)作該曲是，新古典主義的發(fā)展正處于最巔峰的時期，但是他透過這短暫的繁華，敏銳的發(fā)現(xiàn)了作為一種音樂思想，新古典主義所含有的無可救藥的局限性，他敢于獨樹一幟，不與潮流為伍，通過自己的勤奮和努力，成功的將自己的個性，融入到了集古典與現(xiàn)代為一體的新型音樂形式中去，從而在新世紀(jì)音樂發(fā)展的歷程中開辟出了一條更為寬廣的道路。