種瓜得瓜，種豆得豆

不知從何時(shí)開始，小說家們不再問自己為什么寫，而是去強(qiáng)調(diào)寫什么和怎么寫。文學(xué)編輯們大多也如此，當(dāng)你告訴他，你有一個(gè)作品時(shí)，他首先問你寫什么，然后才會(huì)問，你是怎么寫的。

讀者不問你寫什么和怎么寫，只會(huì)問你為什么寫。如果他讀完過后，他不爽地想，他寫這個(gè)干什么？我再也不想看了，乏味無聊，我不懂他為什么寫這個(gè)。這就問到根本上去了。

讀與寫分崩離析。

為什么寫是寫作者最持久最原初最強(qiáng)大的動(dòng)力。

在平庸而浮躁的時(shí)代，要發(fā)心問自己為什么，確實(shí)是很難的。因?yàn)樽穯柶饋?，是沒有理由的，是不為什么的。

只有那些感到生命不能承受之輕，和不能承受之重的人，才知道為什么寫。

曾幾何時(shí)，有人說文學(xué)除了對(duì)生活起訴，還應(yīng)該有娛樂功能。我當(dāng)時(shí)深以為然。在政治一竿子插到底年代，政治的大腳板踩傷了小狗，小狗可憐巴巴的叫聲也會(huì)引發(fā)一片笑聲。文學(xué)的娛樂功能確實(shí)不可忽視。

在經(jīng)濟(jì)無孔不入的時(shí)代，連“春晚”都無法把人逗笑，何況文學(xué)。能引人發(fā)笑的只有偶爾收到的短信。

在全民娛樂的時(shí)代，文學(xué)的嚴(yán)肅性或許是最后的良心，或者文學(xué)唯一的救命稻草。

圓 融

宇宙是圓融的。這是最近突然縈繞于腦際的句子。很多年前就知道這句話，但并無心得。

宇宙自然是圓融的?！独銍?yán)經(jīng)》上說：如來觀地、水、火、風(fēng)，本性圓融，周徧法界，湛然常住。蘇東坡說：五藴皆非四大空，身心河岳盡圓融。

這是在說，人也是圓融的。

在最近的編讀中，我意識(shí)到，好小說也是圓融的?；蛘哒f，只有圓融的小說，才能稱為小說。

在一些“不太圓融”的小說中，有些句子和詞匯就像盆栽上插著一朵塑料花。編輯的責(zé)任，誠然是把塑料花拿掉。但如果作者本身沒意識(shí)到這些花是塑料花，拿掉后留下的印痕，對(duì)作品的完整性是有影響的。

語言既是形式，也是內(nèi)容，既是被追摹的，又是被欣賞的。閱讀既是審美的過程，還有一種帶著神秘性的、創(chuàng)造性的開發(fā)過程。

單獨(dú)的句子存在于整體中，是圓融的，不是分離的。只有圓融的語言才能完成心靈的能指。

好小說不是簡單地通過情節(jié)再現(xiàn)一個(gè)事情、一個(gè)事件，它必須同時(shí)還是在建立一個(gè)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外的事情。它陳述一個(gè)已經(jīng)發(fā)生的事情（哪怕是虛構(gòu)的），它同時(shí)必定會(huì)構(gòu)成一個(gè)新的、作者未曾預(yù)料到的事情。

所以，你敘述的現(xiàn)實(shí)不一定是現(xiàn)實(shí)，有可能是一種假。你敘述的一種假，反倒有可能是一種現(xiàn)實(shí)。

文字沒有進(jìn)入小說，是沒有色彩的。它一旦經(jīng)過心靈的熔爐，被心火冶煉后，它呈現(xiàn)的萬千變化，正是一個(gè)圓融的過程。

小說語言，要過心，才是小說語言。否則，它就不是小說語言。

除了語言，其他要素的存在，道理相同。它們共同的作用，是為了完成小說的能指。

福樓拜說：一個(gè)作家在他的書中必須像上帝在宇宙中，既無處不在又無跡可尋。（轉(zhuǎn)引自黃禮孩：成為特朗斯特羅姆）對(duì)于過慣的寡味生活的人，它就相當(dāng)于鹽在水中，看不見鹽的存在，輕嘗一口，就知道它是咸的。

三和一的關(guān)系

在和一些作者談小說時(shí)，我常說，小說有三個(gè)層面：生活的、命運(yùn)的、心靈的。如果與這三個(gè)層面無關(guān)，那么，這個(gè)小說十有八九，僅僅是一個(gè)故事，或者幾個(gè)貌似精彩的情節(jié)，還不是文學(xué)作品。

但問題不在此處。問題在于，有人認(rèn)為，自己的小說寫的是現(xiàn)實(shí)生活，已經(jīng)完成了對(duì)生活的呈現(xiàn)。至于人物的命運(yùn)，他已讓它落在其中，沒必要再去抒寫。我回答說，不是這樣的，在文學(xué)作品中，生活的、命運(yùn)的、心靈的，雖然是三個(gè)層面，但它們不是分開的，不能說，這個(gè)小說只寫生活，另外一個(gè)小說只寫命運(yùn)，再有一個(gè)去寫心靈。

聽凈空法師講座，說到世法與佛法，他說，世法與佛法，是一不是二啊。

如是，三個(gè)層面在小說中，那也是一不是三。因?yàn)?，是什么樣的心靈就有什么樣的命運(yùn)，有什么樣的命運(yùn)就有什么樣的生活。

生活，是可以看見的，命運(yùn)，是可以揭示的，心靈，是可以探索的。只有看見才能揭示，只有揭示才能探索，只有探索才能勉強(qiáng)呈現(xiàn)。但整個(gè)過程是一，不是二，不是三。如果是三，我只能稱它為不三不四。

這個(gè)“一”是一條鮮活的大魚，分解成“三”，雖然讓人看清魚的長相，但魚已死。

萬物有靈

謝有順在《小說寫作的幾個(gè)關(guān)鍵詞》一文中說：“蔑視世俗和物質(zhì)的人，寫不好小說。很多作家蔑視物質(zhì)層面的實(shí)證工作，也無心于世俗中的器物和心事，寫作只是往一個(gè)理念上奔，結(jié)果，小說就會(huì)充滿邏輯、情理和常識(shí)方面的破綻，無法說服讀者相信他所寫的，更談不上能感動(dòng)人了。這種失敗，往往不是因?yàn)樽骷覜]有偉大的寫作理想和文學(xué)抱負(fù)，而是他在執(zhí)行自己的寫作契約、建筑自己的小說地基的過程中，沒有很好地遵循寫作的紀(jì)律，沒能為自己所要表達(dá)的精神問題找到合適、嚴(yán)密的容器——結(jié)果，他的很多想法，都被一種空洞而缺乏實(shí)證精神的寫作給損毀了，這是很可惜的事情。如果說文學(xué)中的靈魂是水的話，那么，作家在作品中所建筑起來的語言世界，就是裝水的布袋，這個(gè)布袋的針腳設(shè)若不夠細(xì)密、嚴(yán)實(shí)，稍微有一點(diǎn)漏洞，水就會(huì)流失，直到最后只剩下一個(gè)空袋子?！?/p>

這段話已經(jīng)把“物”在小說的重要性說清楚了。在一些小說中，我常看到這樣的句子：一棵不知名的樹，一種不知名的草，一種不知名的食物，一種不知名的莊稼；一種說不清楚的氣味，一種說不清楚的感覺，一種無法用語文描述的難受；感動(dòng)得無法用語言形容，激動(dòng)得就像那什么似的。每次看到這里，我都不想再看下去。既然不知名，寫它做什么！既然說不清楚，那就不要說啦。

當(dāng)年，士光先生告誡：你想說的物或事，如果一句話說不清楚，用兩句話，兩句話不清楚，用三句話，三句話不行，就不要去說了。

小說中的物與事都是物質(zhì)的。如果把其中的“物”抽掉，整個(gè)小說就會(huì)像充氣人被拔掉氣門一樣，可愛的形象立刻毀于一旦。它身體里雖然不過是一口氣，但有這口氣，它就活了。對(duì)小說中的物質(zhì)顧左右而言它，使情和理都脫離接地氣的對(duì)存在的反思，成了作者的想當(dāng)然。于是，作者自以為精彩的情節(jié)讓人覺得陳舊，對(duì)待所述之物沒有真誠心，行文中所謂的幽默成了沒有心智的下流話。

這樣的小說在結(jié)構(gòu)、語言看不出大問題，但匠氣十足。仿佛是人一生下來就住在高樓里，遠(yuǎn)處的一切他都看見了，但從沒走近過它們，聞聞它們，摸摸它們。到了某一天心血來潮，操刀寫起小說，什么都知道一點(diǎn)，卻又什么都說不清楚。你讀了，感覺隔靴搔癢，卻無法讓他在下次寫作前先把靴子脫掉。因?yàn)橛薪硽獾娜俗钭砸詾槭?，是最煩別人“指正”嘀。

海水一滴 具百川之味

面對(duì)擺在我桌上的小說作品，和我自己即將動(dòng)筆的創(chuàng)作，“海水一滴，具百川之味”是一種宇宙觀、世界觀。我會(huì)用這種觀念去打量別人，也會(huì)用此去提醒自己。無論多么偉大的作品，也僅僅是海水一滴。但它之所以偉大，正是因?yàn)樗哂邪俅ㄖ丁?/p>

那么，小說創(chuàng)作就是對(duì)這一滴海水的領(lǐng)受和領(lǐng)悟，光喝下去還不行，還得說出它是什么滋味。每個(gè)人活著，都在品嘗著各自不同的、屬于他自己的那一滴海水，但把喝下后的滋味說出來，則是作家的責(zé)任。并且是一種需要有承擔(dān)能力的責(zé)任。沒有這種能力，其他都是枉然。對(duì)沒有這種能力的人，是不必強(qiáng)求的，能做什么就做什么也罷，沒有這種能力強(qiáng)行去承擔(dān)，雖然不一定是文學(xué)的災(zāi)難，但至少是承擔(dān)者自己最大的悲哀。

“寫小說要有野心！”這話豪氣干云，有野心者能得天下，但能得天下者似無幾人。

如此這般，在寫中遇到困難時(shí)，就覺得自己誤入歧途，但四十多歲改行已經(jīng)來不及了，于是，多讀就成了常用的練習(xí)。練習(xí)、再練習(xí)，最賤者是人，最貴者也是人，似可安慰。

冉正萬，著名作家，現(xiàn)居貴州貴陽。責(zé)任編校：曉 蘇