黃發(fā)有

進入九十年代以后，在商業(yè)化的氛圍中，文學期刊的生存狀態(tài)漸趨嚴峻。“一九九二年底，趙本夫受命兼任《鐘山》主編，他曾做了一個調(diào)查，從刊物訂數(shù)上看，讀者減少了95%?！痹凇洞蠹摇穭?chuàng)刊的一九九四年，主編李巍認為:“《大家》籌辦伊始，純文學幾乎潰不成軍，慘得不能再慘?！睉撟⒁獾氖?，主編的表達難免有情緒化的夸張傾向。一九九八年，《昆侖》、《漓江》、《峨眉》、《小說》的相繼?？?，被稱為“天鵝之死”。根據(jù)《中國出版年鑒》統(tǒng)計的相關數(shù)據(jù)，從一九九○年到一九九九年，文藝期刊在期刊總量中所占比例分別為 9.00%、8.57%、8.53%、8.14%、7.74%、7.40%、6.18%、6.92%、6.71%、6.18%，除了一九九七年的數(shù)據(jù)逆勢反彈，在總體軌跡上呈現(xiàn)出持續(xù)下降的趨勢。我個人認為，從九十年代以來，文學期刊經(jīng)歷著雙重邊緣化的考驗，一方面是文學在社會生活中的邊緣化，另一方面是隨著新媒體影響力的日益擴張，期刊在媒體格局中的邊緣化。為了改變這種頹勢，文學期刊在九十年代以來越來越重視與出版、影視、網(wǎng)絡媒介的互動。

一、書刊聯(lián)動

要討論以文學期刊為中心的媒介互動，書刊互動是最為重要的形式。對于出版社主辦的文學期刊來說，本身就是面向文學現(xiàn)場的一扇窗口，發(fā)揮著為出版社遴選作者、拓展稿源、搜集信息的功能。《當代》、《十月》在創(chuàng)辦初期，都是啟動全社辦刊的模式。朱盛昌回憶:“可以說，那時是全社辦《當代》。參與辦刊的不僅是編輯部門，出版部、發(fā)行科、美編室也都各有任務，真正是全社一盤棋?？偩庉嬳f君宜幾次講到，《當代》是人民文學出版社的一面旗幟，大家要齊心合力把它辦好，副總編輯兼《當代》主編秦兆陽也說，大家都來關心這個刊物，因為這個刊物是我們出版社的門面。”在《當代》、《十月》發(fā)表的重要作品幾乎都由人民文學出版社、十月文藝出版社結集成書，或出版單行本。從“十七年”到八十年代，作家們只有在報刊上，尤其是有重大影響的文學期刊上發(fā)表了一定數(shù)量的高水平作品時，才能進入出版社的視野。也就是說，不是誰都能出書的，出版作品集或長篇小說是一種榮譽，也是對作者的文學業(yè)績的認可。這樣，在文學的傳播方式上，不同形式的媒體形成了一種相對固定的分工協(xié)作模式，文學期刊是文學出版的作者培訓基地，而文學出版對文學期刊發(fā)表的作品進行進一步的篩選與審查，是文學期刊的試金石。進入九十年代以后，這種出版思路受到商業(yè)化潮流和媒體變革進程的沖擊，出版機構為了提高對市場動向迅速做出反應的靈活性，尋找作者和稿源的方式走向多樣化，網(wǎng)絡文學成為重要的題材庫，發(fā)掘并包裝少年寫手成為青春文學出版市場賺取快錢的捷徑。暢銷書路線的風行，使得速成思維在出版圈彌散開來。作為儲備文學人才的訓練基地，文學期刊在文學出版界的視野中逐漸被冷落。

大型文學期刊選載的長篇小說作品，在“十七年”時期往往要廣泛征求意見，作家在匯聚意見后進行修改，然后出版單行本，像柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》分別在《延河》、《人民文學》連載后，都有一個打磨的過程。這樣，文學期刊就可以第一時間呈現(xiàn)作家的最新創(chuàng)作成果，讓讀者一睹為快。期刊發(fā)表的版本和單行本的版本往往有較大差異，普通讀者和研究者都可以通過版本的比較了解作家的創(chuàng)作過程。在八十年代，文學期刊發(fā)表的長篇小說往往較為完整和精練，一是當時作家還不過分追求鴻篇巨制;二是期刊編輯對文字有比較嚴格的要求，刪除了臃腫和拖沓的部分，又對文字進行必要的潤色;三是受特殊的傳播環(huán)境的限制，作家在各種壓力下，也往往會對作品中犯忌的內(nèi)容進行大刀闊斧的改寫。像《沉重的翅膀》最早連載于《十月》一九八一年第四、五期，發(fā)表后受到各方面的批評壓力?！段乃噲蟆吩谝痪虐艘荒晔辉露呷障挛缗e辦討論會，與會批評家充分肯定這部作品的長處，并對各種上綱上線的批評意見進行反駁。不過，陳駿濤也認為:“把國家的一個重工業(yè)部描寫得非?；野?，盡管有鄭子云、陳詠明這樣好的鐵肩膀干部，但是，相當多的干部，是保守的，反改革的，甚至懷著一種陰暗的心理。”面對社會各界的輿論，張潔在進行針對性修改后，于一九八一年十二月在人民文學出版社出版了初版本，在經(jīng)過重大修改后又于一九八四年七月出版了修訂本。進入九十年代以后，長篇小說的創(chuàng)作進入井噴狀態(tài)，而且長風愈演愈烈。文學期刊迫于容量的限制，必須進行較大幅度的刪改與壓縮。在九十年代以后，長篇小說的期刊版本和單行本幾乎同時推出，這就使文學期刊在和出版機構的競爭中處于下風。由于完整性受損，期刊版本的藝術性也不能不受到傷害。正如周新順所言:“如果把面向市場的文學作品表述為中性意義上的文學‘產(chǎn)品’的話，那么相對于單行本而言，文學期刊過去奉獻給讀者的更多是一些文學‘精品’，而現(xiàn)在奉獻給讀者的上述作品，則只能稱得上是一些文學‘殘品’了?！?/p>

值得注意的是，期刊的版本并不注定殘缺，尤其是中篇或小長篇，出版社在出版單行本時往往要求作家進行擴充。就我的判斷而言，擴充本并沒有改變小說的基本框架和敘事的主線，而是在細節(jié)的豐富和場景的渲染上做文章。在藝術性上，期刊版本顯得更為精粹。譬如，池莉的《來來往往》發(fā)表于《十月》一九九七年第二期，當時是一個七萬多字的中篇，但在出版單行本時，應編輯林金榮的要求擴充到了十一萬字。池莉在單行本的“后記”中說:“對于寫了十幾年的專業(yè)作家，按照預計的篇幅去寫當然已經(jīng)不是問題。問題在于總是這么職業(yè)化地趕寫小說使我留下了很多的遺憾。最大的遺憾就是我不能自由地去寫，舒展地去寫，或者不想寫的時候不寫，去玩。現(xiàn)在我認識到，不能自由地舒展地寫作會給作品帶來極大的甚至是致命的傷害。藝術作品都是需要精雕細刻的，哪怕一揮而就的作品也存在一個精雕細刻的過程。”又稱:“《來來往往》本來就應該是現(xiàn)在的長度和容量，從容地很有激情地恢復了它使我感到由衷地高興。以后，我也許會寫得更慢一些了?！鳖愃频那闆r是余華的《活著》，發(fā)表在《收獲》時只有七萬多字，但一九九三年由長江文藝出版社出版單行本時，版權頁的標注是十五萬字。為了不讓單行本顯得太薄而添加內(nèi)容，這種注水式的寫作方式，留有較為鮮明的消費文化的烙印。

在書刊互動的模式中，以刊代書是一種新現(xiàn)象。由于受到刊號嚴格管制的限制，以書代刊的現(xiàn)象較為普遍，而以刊代書，則是文學期刊搶奪市場份額的舉措。在九十年代中期以來，越來越多的文學期刊以出版增刊的形式進軍書市?！妒斋@》二○○一年推出一期增刊“長篇小說專號”，二○○三年改為兩期;《十月》二○○三年推出長篇小說增刊，二○○五年改為月刊，每年出版六期正刊和六期長篇小說版;《當代》二○○四年改為月刊，每年出版六期正刊和六期長篇小說選刊;《鐘山》二○○三年出版一期長篇小說增刊，二○○四年推出兩期長篇小說增刊;《小說月報》的選刊版和原創(chuàng)版，都把中長篇小說增刊作為常規(guī)武器;《作家》在一九九八年的改版中增加了中篇小說的分量，在二○○○年的改版中又把長篇小說作為重點，每年推出兩個“長篇專號”，二○○三年又把這個長篇專號的容量加厚了，在正?？椭畠?nèi)，又由原來的兩個專號改成二○○四年的四個專號。對于發(fā)行量，宗仁發(fā)說:“正常版是一萬多一點點，長篇專號比它多五六千冊，一萬五左右吧!而且還有增大的可能性。如果出版環(huán)境沒有大變化的話，可能也會走一刊多版的道路。”文學期刊推出的長篇小說增刊，以批發(fā)零售和網(wǎng)店銷售為主軸，基本上都走圖書發(fā)行的渠道。而《十月·長篇小說》和《當代》的長篇小說選刊，既通過郵局征訂發(fā)行，也走批銷零售的渠道。這些長篇小說增刊和選刊與小說單行本相比，其優(yōu)勢在于一本增刊或選刊往往容納了兩至四部長篇小說，定價往往比一本單行本還要便宜。就版本差異來看，期刊版本多有刪改，改得好的會更為濃縮，改得草率的難免會傷文害意。二○○五年第三期的《小說界》以三八節(jié)為契機，推出面向女性讀者的一本九十六頁的別冊，這是一部由上海女作家張黎創(chuàng)作的長篇小說《和伊人跳舞》。該刊還在季風書店淮海路店舉行簽名促銷活動，這都是將圖書行銷手段引入期刊發(fā)行活動的嘗試。

文學期刊介入出版領域的方式，當然應該包括將期刊資源優(yōu)化、重組為系列圖書的行為。譬如《收獲》雜志和云南人民出版社聯(lián)手，在二○○○年推出“金收獲叢書”，利用雜志在作者和作品資源方面的優(yōu)勢，出版了池莉的《懷念聲名狼藉的日子》、皮皮的《所謂先生》、張欣的《浮華背后》、陳丹燕的《慢船去中國》、洪峰的《生死約會》等名家作品，產(chǎn)生了較好的市場反響。二○○九年中國文聯(lián)出版公司的“《收獲》五十年精選系列”共十二卷，其中散文二卷，短篇小說二卷，中篇小說四卷，長篇小說四卷，蔚為大觀。二○一○年上海文藝出版社出版的“收獲人文叢書”，包括《一個人的電影》、《西部地理》、《好說歹說》和張承志的《匈奴的讖歌》，這都是《收獲》散文和對話欄目相關作品的結集。社辦文學期刊在書刊互動方面的工作，更是輕車熟路，期刊的編輯往往同時承擔著編書的任務。人民文學出版社的“《當代》文學叢書”、十月文藝出版社的“《十月》叢書”、上海文藝出版社的“小說界文庫”都是久負盛名。郟宗培在《小說界》創(chuàng)刊二十年之際，充滿自豪地說:“‘小說界文庫’是《小說界》發(fā)揮社刊優(yōu)勢的一大努力，至今已出版的長篇小說系列將近一百種，有李銳的《舊址》、黎汝清的《皖南事變》、高曉聲的《陳奐生上城出國記》、諶容的《人到老年》、張煒的《九月寓言》和《家族》、劉心武的《四牌樓》、朱蘇進的《醉太平》、王周生的《陪讀夫人》、史鐵生的《務虛筆記》、陳村的《鮮花和》、陳世旭的《將軍鎮(zhèn)》、尤鳳偉的《中國一九五七》、鐘道新的《非常檔案》等。這套‘文庫’被評論界譽為‘當代最整齊、最富水平的文學創(chuàng)作叢書之一’?！薄缎≌f月報》也常規(guī)化地出版年度精選作品集，并根據(jù)不同的主題類型，將刊載的作品編選成系列圖書?！睹妊俊吩凇靶赂拍钭魑拇筚悺弊呒t之后，也與多家出版社合作出版了多套叢書。

良性的書刊互動可以盤活資源，為文學期刊帶來一定的經(jīng)濟效益，擴大文學期刊的影響力，從而提升刊物的質(zhì)量和品位，吸引好的作者，拓寬稿源渠道。但是，文學期刊對出版市場的過度介入，難免越俎代庖，帶來一些負面效應。一是對作者版權的代理行為，容易引起一些糾紛，甚至侵犯作者的權益，失去作者的信任;二是過分看重出版市場，難免把商業(yè)利益作為優(yōu)先考慮的指標，忽視對作品的藝術性的考量，推出一些作者具有市場號召力但文字較為粗糙的作品;三是竭澤而漁，必然使文學期刊失去自己的特色和個性，在風格上也缺乏對藝術多樣性的包容，為了追趕市場熱點和流行風尚而隨波逐流。

二、視覺轉向

在中國當代電影史上，文學電影占據(jù)著獨特地位。恰如張藝謀所說:“中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性，如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會存在?！痹诋敶膶W期刊中，《收獲》、《當代》、《小說月報》、《人民文學》、《十月》、《作家》等雜志都不斷有刊發(fā)的作品被改編成影視劇，這確實會擴大期刊的影響力，但并不能給期刊帶來經(jīng)濟效益，而且在版權交易中，期刊只是一個局外的旁觀者。在一九九○年頒布的《中華人民共和國著作權法》中，第十四條對編輯的著作權做出規(guī)定:“編輯作品由編輯人享有著作權，但行使著作權時，不得侵犯原作品的著作權。編輯作品中可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權?！钡牵诙稹鹨荒甑男薷陌姹局?，第十四條的內(nèi)容修改為:“匯編若干作品、作品的片段或者不構成作品的數(shù)據(jù)或者其他材料，對其內(nèi)容的選擇或者編排體現(xiàn)獨創(chuàng)性的作品，為匯編作品，其著作權由匯編人享有，但行使著作權時，不得侵犯原作品的著作權。”將“編輯”改成“匯編”，以及對相關內(nèi)容更為精準的表述，排除了歧義。也就是說，在法律層面，在發(fā)表的作品被轉載或改編時，文學期刊處于極為被動的位置?；诖耍蹲骷摇分骶幾谌拾l(fā)感嘆:“如今的文學期刊還能體現(xiàn)出哪些‘剩余價值’呢?不可否認的是文學期刊處于精神產(chǎn)品的上游，屬于二度傳播或創(chuàng)作的源頭。不論是各類選刊、文摘，還是影視改編，文學期刊是一主要來源。但是由文學期刊花很大氣力組織到作品，在被轉載和改編時，文學期刊的權益卻得不到應有的保護?！彼嶙h:“因為選刊和影視改編都是商業(yè)行為，不屬于公益性的傳播，理應對它的原材料組織買單。也就是說除了應向著作權人付酬外，也應在一定條件下向原創(chuàng)刊物付酬。這才不失公平。尤其是影視改編過程中，這種狀態(tài)從某種意義上說等于是制片商將本應付出的成本又放回到自己的腰包?！?/p>

文學期刊要提高所刊發(fā)的作品被改編成影視作品的幾率，應該說有規(guī)律可循。故事性強、可讀性強的作品，被改編成影視的概率比較大。小說、戲劇文體與影視敘事較為貼近，散文、詩歌基本上不可能被改編成影視作品。就小說文體而言，中篇小說、長篇小說被改編成影視的可能性，要遠遠大于短篇小說。被改編成電視連續(xù)劇的，往往是長篇小說。這些年，文學期刊之所以越來越重視中長篇小說，在某種程度上也是受影視趣味影響的選擇。但是，故事性強、可讀性強的作品也并不一定被改編成影視作品。鑒于此，為了提高所發(fā)作品的改編幾率，不少文學期刊都對影視腳本或金牌編劇的小說情有獨鐘。二十世紀九十年代以來劇作家小說之所以走紅，其根源正是影視趣味在創(chuàng)作界和媒體圈的流行。隨著劉恒、朱蘇進、王朔、王海鸰、石鐘山、都梁、萬方、徐貴祥、張欣等逐漸將工作重心轉向編劇，他們的小說創(chuàng)作都預設著影視腳本的框架，或者先寫劇本，再將劇本改編成小說。就《當代》雜志刊發(fā)的作品而言，新世紀以來被改編成影視劇并產(chǎn)生較大影響的作品有:徐貴祥的《八月桂花遍地開》(《當代·長篇小說選刊》二○○五年第三期)、《高地》(《當代·長篇小說選刊》二○○六年第二期)、《特務連》(《當代·長篇小說選刊》二○○七年第五期)、《四面八方》(《當代·長篇小說選刊》二○○八年第二期)和《馬上天下》(二○○九年第六期);嚴歌苓的《小姨多鶴》(二○○八年第四、五期連載)、《金陵十三釵》(《當代·長篇小說選刊》二○一一年第四期)、《陸犯焉識》(《當代·長篇小說選刊》二○一二年第一期)和《補玉山居》(《當代·長篇小說選刊》二○一二年第五期);王海鸰的《中國式離婚》(二○○四年第四期)和《新結婚時代》(二○○六年第五期);張者的《零炮樓》(《當代·長篇小說選刊》二○○五年第六期)和《老風口》(《當代·長篇小說選刊》二○○九年第二期);閻真的《滄浪之水》(二○○一年第四期，改編成電視連續(xù)劇《歲月》)和《曾在天涯》(《當代·長篇小說選刊》二○○四年第三期，改編成電視連續(xù)劇《夫妻時差》);畢淑敏的《血玲瓏》(二○○一年第一期);方方的《落日》(《當代·長篇小說選刊》二○○四年第二期，改編成電視連續(xù)劇《日出日落》);柯云路的《龍年檔案》(二○○二年第四、五期連載);張欣的《浮華城市》(《當代·長篇小說選刊》二○○四年第五期)、都梁的《血色浪漫》(《當代·長篇小說選刊》二○○五年第二期);池莉的《所以》(《當代·長篇小說選刊》二○○七年第一期);王秀梅的《幸福秀》(《當代·長篇小說選刊》二○○九年第四期);劉震云的《一句頂一萬句》(《當代·長篇小說選刊》二○○九年第三期)，等等。從以上名單可以看出，涉獵編劇的作家的作品被改編的概率極高，曾有作品被改編成影視的作家也容易再度“觸電”，通過重點關注這些作家和作品，是文學期刊提高刊載作品的改編比例的捷徑。在《當代》的視野中，徐貴祥、嚴歌苓、王海鸰、閻真、張者等人的作品，也備受推崇，基本上都被刊發(fā)在頭條位置。從小說的題材類型來看，多為都市言情小說、歷史小說或反腐小說，這是大眾閱讀的熱點，也是影視改編所偏愛的題材。莫言二○○二年在山東大學的一次演講中認為:新都市言情小說“主人公大多為白領麗人，多具有小資情調(diào)，有別墅，出入高級娛樂場所，多有婚外戀情，也是電視熱門題材”;反腐敗小說“是當前的主旋律的小說，也是最易受到表彰的小說。這類小說最易與影視相連”;歷史小說“幾百年前就有，現(xiàn)在的更多了主觀臆斷和戲說的成分，也易為影視所青睞”。

重視電影文學是《收獲》的傳統(tǒng)，一九五七年的創(chuàng)刊號就在“電影文學劇本”欄目發(fā)表了柯靈的《不夜城》?！笆吣辍睍r期，在這一欄目陸續(xù)發(fā)表了李準的《老兵新傳》(一九五八年第一期)，柯藍的《鐵窗烈火》(一九五八年第三期)，劉大為的《水庫上的歌聲》(一九五八年第四期)，黃宗英、顧錫東的《你追我趕》(一九五八年第六期)，魯彥周的《三八河邊》(一九五九年第一期)、鄭君里的《林則徐》(一九五九年第二期)，東海艦隊三〇一、三一四艦創(chuàng)作組的《十級浪》(一九五九年第三期)，柯靈、謝俊峰、桑弧的《春滿人間》(一九五九年第五期)，費禮文、艾明之的《風流人物數(shù)今朝》(一九六○年第三期)等。在一九七九年第一期的復刊號，在“電影文學劇本”欄目同時刊發(fā)陳白塵的《大風歌》和彭寧、何孔周、宋戈的《瞬間》，此后陸續(xù)刊發(fā)的有柳城的《我在海上》(一九七九年第四期)，曹宏慈、文達的《鳳歸來》和田遨、冰夫的《鄭和下西洋》(一九七九年第五期)，謝洪、張華勛的《這不是傳說》和汪遵熹、嚴明邦、史蜀君的《女友》(一九七九年第六期)，顏開的《詩人郁達夫》(一九八○年第二期)，蔣曉松、李志良的《流水經(jīng)過這里》(一九八○年第五期)，蘇叔陽的《密林中的小木屋》和白樺的《芳草青青》(一九八一年第一期)，丁隆炎的《布衣老帥》(一九八一年第二期)，嚴歌苓、李克威的《七個戰(zhàn)士和一個零》(一九八一年第三期)，秦培春的《逆光》(一九八一年第五期)，王芝瑜的《人·猴》(一九八二年第二期)，蕭馬、彭寧的《初夏的風》(一九八二年第三期)，李平分、盧偉、于本正的《秋天的旅程》(一九八二年第六期)，楊村彬的《垂簾聽政》(一九八三年第一期)，汪海濤、崔京生的《野草籽》(一九八三年第六期)，曹禺、萬方的《日出》(一九八四年第三期)，秦培春、馬中駿的《海灘》(一九八四年第五期)，彭小連的《在夏天里歸來》(一九八五年第二期)，傅曉明、江海洋的《最后的太陽》(一九八五年第四期)，張弦的《湘女蕭蕭》(一九八五年第六期)，肖矛的《女人的故事》(一九八六年第一期)等。一九八六年之后取消了“電影文學劇本”欄目，僅在一九八九年第四期和一九九○年第三期的“電影劇本”欄目中分別發(fā)表了秦培春的《風騷老鎮(zhèn)》和白樺的《西楚霸王》。除此之外，《收獲》還有大量的小說和一些話劇作品被改編成影視作品，八十年代產(chǎn)生重大影響的有諶容的《人到中年》(一九八○年第一期)、葉辛的《蹉跎歲月》(一九八○年第五期)、水運憲的《禍起蕭墻》(一九八一年第一期)、路遙的《人生》(一九八二年第三期)、張一弓的《流淚的紅蠟燭》(一九八二年第四期)、陸文夫的《美食家》(一九八三年第一期)、鄧友梅的《煙壺》(一九八四年第一期)、王朔的《頑主》(一九八七年第六期)、蘇童的《妻妾成群》(一九八九年第六期)等。在九十年代，王朔的《我是你爸爸》(一九九一年第三期)被改編為同名電視連續(xù)劇，《動物兇猛》(一九九一年第六期)被改編成電影《陽光燦爛的日子》，《你不是一個俗人》(一九九二年第二期)被改編為電影《甲方乙方》，余華的《活著》(一九九二年第六期)和馮驥才的《炮打雙燈》(一九九一年第五期)都被改編為同名電影，東西的《沒有語言的生活》(一九九六年第一期)被改編為《天上的戀人》，莫言的《師傅越來越幽默》(一九九九年第二期)被改編為《幸福時光》，劉恒的《蒼河白日夢》(一九九三年第一期)被改編為電視連續(xù)劇《中國往事》，何頓的《我們像葵花》(一九九五年第五期)和張欣的《今生有約》(一九九七年第二期)被改編為同名電視連續(xù)劇。從以上資料可見，《收獲》確實是當代中國最有“影視緣”的文學期刊之一。

進入新世紀以后，《收獲》一方面依然顯示出為影視界牽線搭橋的優(yōu)勢，并借此維持自己在讀者中的影響力。值得注意的是，《收獲》一度對官場小說表現(xiàn)出濃厚興趣。根據(jù)陸天明《蒼天在上》改編的電視連續(xù)劇風靡全國之后，同類題材的電視連續(xù)劇炙手可熱。周梅森的《中國制造》(一九九九年第一、二期，改編為電視連續(xù)劇《忠誠》)、《國家公訴》(二○○三年第一、二期)、《我主沉浮》(二○○四年第二、三期)，張欣的《浮華背后》(二○○一年第三期)和《深喉》(二○○四年第一期，改編為電視連續(xù)劇《浪淘沙》)，尤鳳偉的《色》(二○○四年六期，改編為電視連續(xù)劇《幸福陷阱》)等，顯示出《收獲》在把握文學市場和讀者心態(tài)上的敏銳。官場和商場、權力與情色、利益與風險的復雜交織，使得這些作品點燃了大眾熱切關注的興奮點，但其風格與《收獲》的傳統(tǒng)還是有一些沖突。另一方面，《收獲》在二○○六年設立新欄目“一個人的電影”，通過訪談、對話的形式呈現(xiàn)電影人的酸甜苦辣，并揭示他們的思考和困惑。在某種意義上，這一欄目是《收獲》主動出擊的結果。盡管《收獲》也曾主動向導演推薦作品，但選擇權還是掌握在導演手中。而且，作品被改編成影視的效果，也很難在《收獲》中得到展示?！耙粋€人的電影”重點展示導演的人生命運與心路歷程，同時也關注與影視結緣的作家、影評人的故事，這就打開了與電影圈對話的一扇窗口。對話文體的活潑與自由，既可以豐富《收獲》的文體結構，通過披露鮮為人知的影視圈秘聞和受訪者隱秘的人生經(jīng)歷，也能夠以其娛樂性元素，吸引更多以消遣為目的的讀者。而且，這個欄目也給編者創(chuàng)造了一個相對靈活的空間，譬如《收獲》在多年沒發(fā)電影劇本和話劇劇本之后，在二○○六年第五期的“一個人的電影”欄目中，發(fā)表了王朔的電影劇本《夢想照進現(xiàn)實》。應該承認，《收獲》與影視的聯(lián)姻是通過長期的辦刊實踐確立的特色，在某種程度上成為中國當代影視的資源庫，以源源不斷的文學活水激蕩影視的長流。但是，對影視趣味的過度闡揚，也會帶來一些誤區(qū)。劉曉南認為:“近年來，它越來越倚重于寫實性而不太注重對其他風格的發(fā)掘和培養(yǎng)，顯示出一種單調(diào)、平庸的主流趣味。在許多篇目的選擇上，藝術性讓位于內(nèi)容，深刻讓位于好看，虛構讓位于寫實，挑戰(zhàn)讓位于平庸，與獨立性和先鋒性漸行漸遠?！?/p>

關于影視與文學的差異，以及紙質(zhì)媒體在面對影視時的抉擇，《收獲》執(zhí)行主編程永新說過這樣一席話:“影視跟文學的關系是非常密切的，比如說有一段時間很多人是不看小說的，圖省事，就看一些碟，甚至有些人寫小說都套用國外電影的故事框架，比較容易。我不完全反對看碟，國外那些好的影片確實對激發(fā)人的靈感是很有用的，因為西方影視業(yè)很發(fā)達，已經(jīng)嫁接了一些文學成果。特別是歐洲電影，本身文學性、藝術性都很高，所以不是完全對立的。但我要強調(diào)的是另外一個方面，文字敘述的一些特性還是需要從文字中去尋找，它是畫面等影視手段所不能提供的，比如所謂的語感，你是無法從影視作品中體悟的。如果你放棄了寫作，去做一個導演的話，可以運用人物表演、畫面、色彩、音樂等很多技術手段，但你假如還選擇寫作的話，你就只能用文字來表達，你只能用母語來敘述故事，你的手段比較單一，在這種情況下，你要借鑒世界上優(yōu)秀的大作家，他們怎樣運用簡單的語言手段表達豐富的精神世界，表達一些超越時空的東西，你還是要研究最基本的東西。”確實，探索語言的豐富性與可能性，正是作家和文學期刊應該不斷掘進的方向。

文學期刊對影視改編的熱忱，以及提高刊載作品改編率的舉措，能夠借風行船，一定程度上改變期刊邊緣化的劣勢?！缎≌f月報》編選過一本書《小說月報:從小說到影視》，萃選了二十世紀九十年代以來被改編成影視劇的十三篇小說，當然，這些作品都曾被《小說月報》轉載，編者為此專門撰寫了一篇編后語《為小說與影視牽紅線》，其中有言:“出于對《小說月報》的喜愛與信任，不少影視圈中人每月都會認真品讀，從中尋找靈感和線索，有時發(fā)現(xiàn)心儀的作品也會經(jīng)由《小說月報》尋找聯(lián)絡作者，這樣的事例曾多次引起媒體的關注。有人說，《小說月報》是中國文學期刊界的一種‘現(xiàn)象’，而由《小說月報》轉載的小說紛紛被拍攝成影視劇，一份刊物促進了小說界與影視界的良性互動，頻頻為雙方牽起紅線，這本身也構成了一種獨特的‘文化現(xiàn)象’。”但是，以語言為介質(zhì)的文學藝術畢竟與影視存在根本性的區(qū)別，語言的優(yōu)勢在于表現(xiàn)深刻的思想，在于挖掘視覺無法觸及的靈魂的復雜幽深與內(nèi)心的千回萬轉。正如莫言所言:“我認為，寫小說的人如果千方百計地想去迎合電視劇或者電影導演的趣味的話，未必能吸引觀眾的目光，而恰好會與小說的原則相悖。我想一個聰明的有才華的導演感興趣的還是小說的純正的藝術性、思想性，小說所表現(xiàn)的作家的思想是他缺乏的，故事是他不缺乏的。”如果小說為了向影視靠攏，極力強調(diào)故事性與畫面感，這無異于以語言藝術最不擅長的短處去和影視藝術的特長較量。而且，當小說文體的多樣性被分鏡頭劇本的格式化所取代時，場次的分割也將閱讀過程切割得支離破碎。最為關鍵的是，作家的想象力在視覺邏輯的抑制下，顯得貧乏而破碎。正如周根紅所言:“文學期刊對影視小說的關注，從一個側面反映出自身生存的尷尬。它們試圖借助影視劇的熱播，借助電視傳媒制造的影視風暴，來帶動文學期刊的市場注意力?！蔽膶W期刊還是應該堅持自己的獨立性，而不是為了搭影視的順風車，使得刊物和刊發(fā)的作品成為一種依附性存在。在某種程度上，當文學期刊和敘事文體通過自己獨立的探索，確立無可替代的獨特價值時，影視與文學的結合才不至于在爛俗的套路中不能自拔，在缺乏創(chuàng)造性的循環(huán)中隨俗浮沉。當文學期刊與文學創(chuàng)作能夠不斷提供新的思想資源與藝術養(yǎng)料時，就會在相互激發(fā)中推動影視的創(chuàng)新，生發(fā)出新的藝術可能性。

三、觸網(wǎng)新潮

網(wǎng)絡的出現(xiàn)對于文學期刊的沖擊，比影視的沖擊更大，也更為直接。因為，文學處于影視的上游，僅僅為影視提供素材和養(yǎng)料。而且，影視以動態(tài)圖像為介質(zhì)，和以語言為介質(zhì)的文學并不形成直接的競爭。網(wǎng)絡為原創(chuàng)文學提供了新的發(fā)表陣地，其多介質(zhì)融合的優(yōu)勢、良好的互動性、突破審查壁壘的開放性，確實對文學期刊形成了巨大沖擊，并動搖了文學期刊作為當代中國原創(chuàng)文學首發(fā)園地的穩(wěn)固地位。

一九九八年被稱作中國大陸的“網(wǎng)絡文學元年”，榕樹下網(wǎng)站捧紅了安妮寶貝和“三駕馬車”(邢育森、李尋歡、寧財神)。邢育森的網(wǎng)絡小說《活得像個人樣》最初上傳到網(wǎng)上時，署名為“涅磐”，后來有推薦者將作品推薦到《天涯》，發(fā)表于一九九八年第六期，因不知作者是何許人，就注了“逸名”，誰知發(fā)表后，一夜之間竟冒出一群作者，爭其名分。從一九九五年開始，由《山花》、《大家》、《作家》、《鐘山》聯(lián)手舉辦的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”，在二○○○年聯(lián)袂推舉網(wǎng)絡寫手心亂、朱琺、張虎生、邢育森、早早等人的作品。《當代》二○○○年第一期的“新民間文學”欄目下設一個子欄目“網(wǎng)事隨筆”，并在二○○○年第三期成為一個獨立欄目。到了二○○一年第一期，“網(wǎng)事隨筆”欄目改名為“網(wǎng)絡文學”，刊登了寧肯的長篇小說《蒙面之城》，并且以“編者按”的形式進行重點推介:“去年欄目創(chuàng)建時，我們自以為先鋒，已經(jīng)想到‘網(wǎng)絡文學’的發(fā)展速度會如此迅猛，會超越了‘文學’所能涵蓋的空間，但我們沒有想到，‘網(wǎng)絡文學’水平提高的速度也會如此迅猛。僅僅年余，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，寧肯的《蒙面之城》不僅完全超越了痞子蔡為龍頭的‘親密接觸’階段，就是與成熟的文學載體登載的成熟作家的成熟佳作相比，也毫不遜色?！痹摽詢善谄暾乜橇诉@一作品。值得注意的是，《蒙面之城》雖然首先在網(wǎng)上發(fā)布，但是其寫法還是遵循純文學的套路。在二○○二年第三期選載了蔣方舟的《青春前期》之后，這一欄目壽終正寢。耐人尋思的是，二○○二年第二期這一欄目選登的四篇作品居然源于三期內(nèi)部雜志——《萬科》周刊(二○○一年九月、十一月、十二月號)。這表明編輯依然受制于慣性思維，偏愛純文學風格的網(wǎng)上作品，對網(wǎng)絡文學缺乏必要的敏感，并潛在地表現(xiàn)出對網(wǎng)絡類型小說的排斥心理。二○○五年，《十月》推出了由陳村主持的新欄目“網(wǎng)絡先鋒”，每期選發(fā)兩篇互聯(lián)網(wǎng)上受到追捧并具有較強藝術性的網(wǎng)絡小說作品。當年選發(fā)的盛可以、舒飛廉、古清生、孫甘露、小飯、陸離等十二位作者大都是陳村主持的“小眾菜園”的注冊會員，具有鮮明的小圈子色彩。《北京文學》二○○一年第一期也增設了“網(wǎng)絡奇文”欄目。

《芳草》雜志從二○○五年一月開始推出《芳草網(wǎng)絡文學選刊》，其辦刊歷程耐人尋思。從二○○七年六月開始改為《芳草小說月刊》，“網(wǎng)絡版”三個字字體偏小，在封面上極不醒目，差不多可以被忽略。到了二○一一年，連“網(wǎng)絡版”三個字也消失了，改為“下旬刊”，該刊成為兼發(fā)原創(chuàng)小說和選載網(wǎng)絡文學作品的混合園地。從突出網(wǎng)絡概念到淡化網(wǎng)絡概念，從脫去網(wǎng)絡外衣到回歸傳統(tǒng)文學，《芳草網(wǎng)絡文學選刊》的行程折射出文學期刊涉足網(wǎng)絡文學領域的曲折與尷尬。

在文學期刊介入網(wǎng)絡文學潮流的編輯實踐中，詩歌刊物最為活躍而持久。時任《星星》執(zhí)行主編的梁平早在二○○二年就撰文宣告“網(wǎng)絡詩歌已成半壁江山”，“在短短幾年里，網(wǎng)絡詩歌以其迅猛發(fā)展之勢，在國內(nèi)已經(jīng)有了成千上萬的詩歌站點，注冊人數(shù)和點擊率超出國內(nèi)正式出版的詩歌刊物發(fā)行總量。而活躍在網(wǎng)絡上的詩人，有相當人數(shù)至今還沒有向刊物投寄過一首詩，但他們的名字和他們的詩卻早已通過網(wǎng)絡廣為流傳，有的已經(jīng)成為網(wǎng)絡上的知名詩人，甚至成為偶像(網(wǎng)上話語方式)。而且，早已在中國詩壇頗負盛名的一部分詩人，也紛紛潛入網(wǎng)海，有的開辦詩歌論壇，有的開辦詩歌網(wǎng)站，有的應邀成為版主或駐站詩人，其樂融融。”為了應對網(wǎng)絡詩歌的迅速崛起，《星星》詩歌月刊從二○○二年八月改版為半月刊，《星星》下半月刊就是一份中國網(wǎng)絡詩歌的完全版本，與刊物同時創(chuàng)辦的還有“星星詩歌網(wǎng)站”(www.xxsk.net)和“星星詩歌論壇”，刊物和網(wǎng)站互動，網(wǎng)站成為刊物的稿源基地。遺憾的是，《星星》下半月刊二○○四年又改為面對時尚女性、關注詩意生活的刊物，從二○○七年第十期再度改版為詩歌理論與詩歌批評專業(yè)刊物，其網(wǎng)站和論壇也成為過眼云煙?！对娺x刊》經(jīng)常推出“網(wǎng)絡詩歌聯(lián)展”，《綠風》詩刊不定期推出“網(wǎng)絡詩歌精品”專號，《詩刊》、《揚子江詩刊》、《詩歌月刊》也不時選發(fā)網(wǎng)絡詩人的作品，對網(wǎng)絡詩歌現(xiàn)象展開理論研討。及時呈現(xiàn)網(wǎng)絡詩歌的新探索與新進展，已經(jīng)成為紙質(zhì)詩歌刊物的常態(tài)。盡管詩歌刊物的編輯策略跳躍不定，但其對網(wǎng)絡詩歌不間斷的關注，成了溝通傳統(tǒng)詩壇和網(wǎng)絡詩壇的橋梁。它們兼容并蓄地呈現(xiàn)不同背景的詩人的文體追求，展示豐富多彩的繁茂景致，推動了不同詩歌話語、詩歌思維的碰撞與交融。

文學期刊網(wǎng)絡版的建設也曾經(jīng)熱鬧過一陣，隨后轉入沉寂。二○○○年七月，由《人民文學》、《北京文學》、《作家》、《上海文學》、《花城》、《鐘山》等數(shù)十家雜志加盟的“中國文學期刊網(wǎng)絡聯(lián)盟”(www.nethong.com 或www.nethong.cn)開通，加盟期刊的所有內(nèi)容全部上網(wǎng)，并辟出版面發(fā)表網(wǎng)站提供的網(wǎng)絡文學作品。始料未及的是，這家旨在“閱盡天下漢語語言最純美的華章”的網(wǎng)站很快就不了了之。如今，國內(nèi)重要文學期刊要么沒有自己的獨立網(wǎng)站;要么掛靠在其他網(wǎng)站，開辟一個相關的專欄或主頁，或者開通一個實名博客，發(fā)表期刊目錄和刊物信息;要么名存實亡，長時間不更新，訪客寥寥。對傳統(tǒng)期刊資源的整合與優(yōu)化，是推動網(wǎng)絡出版的重要動力。但是，在文學期刊主業(yè)凋零的背景下，無暇他顧，而且顧慮到網(wǎng)絡版的正常運轉可能會降低紙質(zhì)期刊的閱讀率與發(fā)行量，所以，文學期刊的網(wǎng)絡版也就明顯滯后。

由于文學期刊和文學網(wǎng)站在信息內(nèi)容、受眾群體、傳播方式等方面都有鮮明差異，所以文學期刊跟風式地移植網(wǎng)上文本，往往會產(chǎn)生不兼容的現(xiàn)象。網(wǎng)絡社區(qū)中寫手與網(wǎng)民即時互動的模式，在紙面?zhèn)鞑ブ泻茈y得到體現(xiàn)。而且，網(wǎng)絡文學俏皮、簡潔的語言風格與文學期刊講求規(guī)范的語言要求，也常常會產(chǎn)生沖突。尤其是符號圖形型、諧音替代型、拆字型、疊音型、亂碼型的網(wǎng)絡語匯，會讓一些偏好紙面閱讀的年長讀者一片茫然。如果對這些網(wǎng)絡流行語進行規(guī)范化處理，其韻味也就喪失殆盡。此外，文學期刊的編輯也大都形成了較為穩(wěn)定的審美趣味與接受習慣，對于網(wǎng)絡文學的藝術水準懷著潛在的懷疑與抵制心理，以霧里看花的姿態(tài)審視網(wǎng)絡文學，也難免在選擇和判斷上產(chǎn)生偏差。當網(wǎng)絡文本以補丁式的形式出現(xiàn)在文學期刊上時，很難形成新的閱讀興奮點，也無法將年輕網(wǎng)民的視線拉過來，只會造成編輯風格的混雜，而且缺乏可持續(xù)性，往往變成一陣風的短期行為。

四、堅持深度

在所有的媒介形式中，文學期刊是當代文學史上最為純粹的文學媒介，尤其在印刷媒介主導的時代環(huán)境中，文學期刊是忠實記錄當代文學進程的文學編年史，保留了鮮活的文學史料，為發(fā)掘一些被長期遮蔽的文學創(chuàng)作和文學現(xiàn)象提供了隱秘通道。通過對文學期刊原刊的閱讀與分析，還原文學的歷史現(xiàn)場，有利于促進文學的內(nèi)部研究與外部研究的融通，推動文學史考察的階段性與連續(xù)性的有機結合，擺脫一些歷史盲點和思維慣性的負面影響。

媒體環(huán)境的變化，也不斷改變著文學期刊的傳播策略。要深化文學史研究，應當避免把文學期刊作為靜態(tài)的研究對象，對文學期刊調(diào)節(jié)和配置文學資源的流程、功能和基本規(guī)律進行動態(tài)考察。期刊趣味與期刊策劃既受到文藝政策、文學制度的控制與調(diào)節(jié)，又會根據(jù)讀者與市場的反饋不斷地進行調(diào)整。文學期刊作為當代文學重要的傳播中介，通過對文學信息的選擇、組合與改寫，引導著文學的發(fā)展趨向，而作家與讀者的趣味又影響著期刊的編輯方針與傳播策略，作者、編者、讀者在復雜的三邊互動中構成了一個獨特的文學場域。政治、經(jīng)濟、文化、社會、歷史所形成的合力制約著文學傳播的組織結構與精神生態(tài)，不同形態(tài)的媒體在文學傳播中構成共生互動的格局，在影像與網(wǎng)絡傳播的沖擊下，印刷傳播的地位被逐漸削弱，傳播結構的變化導致了文學生產(chǎn)格局的重組。當代文學的傳播接受在總體上呈現(xiàn)出由封閉走向開放、由依附走向獨立、由政治主導走向商業(yè)主導、由一元化走向多層面的歷史軌跡，文學傳播接受的多元化推動了文學創(chuàng)造的多元化，文學的功能結構產(chǎn)生了重大的文化轉換。

在新的媒體環(huán)境中，媒介融合漸成趨勢。如果文學期刊放棄自身優(yōu)勢，在內(nèi)容和表達方式上都向影視藝術、網(wǎng)絡文學靠攏，這必然會造成信息和產(chǎn)品的相似與雷同，使得讀者無法從閱讀文學期刊中得到獨特的體會，滿足其深度閱讀的需求。也就是說，文學期刊成為影像、網(wǎng)絡的注釋，它僅僅是一種附屬產(chǎn)品，是一種完全可以被替代的選擇，失去了核心競爭力。文學期刊在與新興媒體的共存和競爭中，不應畫地為牢，應該在開放性的視野中吸納新媒體的新思維，拓展傳播空間，同時應該放棄依附性的策略，不能滿足于向讀者提供影視、網(wǎng)絡媒體的延伸性的信息，或者通過文圖結合的方式把影像、網(wǎng)絡表達移植到紙面上，這樣的選擇只能是自我閹割，必然遭到讀者的拋棄。不少文學期刊在紛紛設置網(wǎng)絡文學欄目后，之所以半途而廢，就在于缺乏清晰定位，跟風式的草率決策不僅無法吸引網(wǎng)民的青睞，還將一些老讀者推出了自己的懷抱。

媒體疆域的拓展，對于印刷媒體的生存和發(fā)展構成了嚴峻的挑戰(zhàn)。在傳播速度、信息的直觀性、制造時尚熱點等方面，文學期刊不具備任何優(yōu)勢。但是，即使融合新聞學的倡導者也承認印刷媒體的獨特優(yōu)勢:“印刷媒介提供了便攜性、持久性。而且到目前為止，它的暫停、思考和回復閱讀的能力超過了電子媒介版本。具有標題、圖片、文字布局和設計元素的索引和背景創(chuàng)建功能的報紙及類似的印刷品仍然是呈現(xiàn)信息的最有效、有力的方法之一?！庇∷髅阶顬橹匾膬?yōu)勢，在于信息的深度呈現(xiàn)。因此，中國當代文學期刊的發(fā)展策略應該是首先充分發(fā)揮印刷媒介自身的優(yōu)勢，尤其在傳播內(nèi)容方面，應該結合語言藝術的基本特征，一方面密切關注現(xiàn)實生活，深入挖掘時代精神的復雜內(nèi)涵，另一方面激發(fā)文學語言的藝術潛能，探索新的藝術領地。面對瞬息萬變的媒體風尚，堅持深度路線是文學期刊以不變應萬變的發(fā)展戰(zhàn)略。更為關鍵的是，向受眾提供的，必須是真正的“深度”。當然，“深度”也絕不意味著故弄玄虛，故作高深，故意讓人看不懂。文學的“深度”，不是干巴巴的道理，而是潛入生活的深處，用一種帶著生命體溫的語言，解釋歷史、現(xiàn)實和人生。