文 /路 鵑

春潮洶涌的韓流從來都不缺少新鮮名片，從《擁日之月》、《屋塔房王世子》、《紳士的品格》，到《仁顯王后的男人》、《請(qǐng)回答1997》、《聽見你的聲音》，整整轟炸了2013一整年，哪知年底還能刷出珠峰新高度，《來自星星的你》（以下簡稱《星星》）的爆炸性熱播成為現(xiàn)象級(jí)話題，PPS和愛奇藝網(wǎng)站首次實(shí)行雙平臺(tái)播放，創(chuàng)下了引進(jìn)韓劇以來的累計(jì)網(wǎng)站最大播放量25億，有劇迷稱“將電腦屏幕上的播放進(jìn)度條首尾相接，可以環(huán)繞地球6圈?！边@部篇幅不長的愛情偶像劇讓人如此耽溺、欲罷不能，直至劇終，劇迷沸騰的熱情依然不能冷卻，活在一個(gè)鮮艷的愛情故事中，已經(jīng)將那些與生俱來的渴望疊加和放大成真實(shí)人生的一個(gè)部分。

《星星》一改傳統(tǒng)愛情偶像劇推動(dòng)劇情發(fā)展的濫俗套路——失憶、絕癥、車禍，不再以煽情、淚水烘托氣氛，突破了灰姑娘、玻璃鞋的故事模式，劇情緊湊、將愛情、浪漫、懸疑、喜劇等類型元素熔于一爐，賦予觀眾飽滿的觀看體驗(yàn)，同時(shí)臺(tái)詞幽默，剪接緊湊。男女主人公角色設(shè)定雖然出于市場成熟運(yùn)作的精密測算，產(chǎn)自俊男靚女的流水線，類型有雷同之處，但人物性格充滿個(gè)性魅力，形象豐滿，在炫目的偶像光環(huán)下也有缺憾和弱點(diǎn)，因而更為真實(shí)。編劇對(duì)演藝圈生態(tài)和日常生活的描寫異常準(zhǔn)確，尤其是細(xì)節(jié)的構(gòu)建和情感的漸進(jìn)步驟上，《星星》秉承了韓劇細(xì)膩?zhàn)匀坏奶幚矸绞剑瑸橛^眾接受極端化的戲劇情境做了充分鋪墊，為外星人、科幻超能力這樣離奇的情節(jié)與日常生活的無縫接合披上了一層邏輯的外衣。

這與韓劇具有獨(dú)特的編劇體系有很大關(guān)系，編劇在一劇中的重要位置毋庸置疑，從前期的劇本策劃確定選題、完成大綱，中期的制訂計(jì)劃方案、編寫劇本，后期的隨機(jī)調(diào)整修訂、完成劇本，到參與選角、定名稱、劇本練習(xí)等，編劇的作用貫穿始終，一些久負(fù)盛名的大編劇甚至有權(quán)自行決定符合心意的演員包括合作的導(dǎo)演。這既保證了編劇風(fēng)格的完整性，也能在工業(yè)化的運(yùn)作體系中突圍出多樣化的個(gè)性。韓劇編劇大多為女性，對(duì)于故事脈絡(luò)的把握更能貼合以女性為主要收視人群的心理需求，讓觀眾極易產(chǎn)生情感上的共鳴。

再神作的劇本，再神通如電的導(dǎo)演，都離不開演員的“二次創(chuàng)作”。全智賢暌違電視熒屏14年的出山之作，回歸了她的成名作《我的野蠻女友》的標(biāo)志性表演，更為圓融、強(qiáng)大，將“女神”風(fēng)采與“女神經(jīng)病”的自如切換拿捏精確又自然，使這個(gè)角色真實(shí)、可信而立體，個(gè)人的偶像魅力與角色特點(diǎn)水乳交融，實(shí)現(xiàn)了雙重增值。金秀賢所扮演的男主角，是一個(gè)集財(cái)富、智慧、深情、超能力于一身，一言概之，是女性對(duì)于情感對(duì)象終極想象的化身，由于演員對(duì)角色的精確把握和出色演繹，使這種韓劇老套的形象變得可信、直接、令觀眾著迷。這是韓劇工業(yè)化制作體系精密計(jì)算和投放的結(jié)果，比如在前期選角就注重調(diào)查觀眾的取向和愛好，拍攝過程中又隨時(shí)根據(jù)觀眾反應(yīng)進(jìn)行調(diào)整，根據(jù)演員個(gè)人特點(diǎn)深度打磨角色，讓觀眾人戲不分，深度代入。

尤為令人稱道的是，近年來韓劇類型化運(yùn)作成熟，創(chuàng)作自由得到鼓勵(lì)，題材跨度也越來越大，青春勵(lì)志、職業(yè)懸疑、諜戰(zhàn)警匪、虛構(gòu)穿越等無所不有，力圖在求新求變中成長。以愛情偶像劇為例，涉及到的題材就有巫蠱（《擁抱太陽的月亮》）、穿越（《仁顯皇后的男人》）、皇室（《宮》）、鬼神（《主君的太陽》）、偵探加特異能力（《聽見你的聲音》）等，《星星》更是將經(jīng)過市場驗(yàn)證的賣座元素兼容打包。但是題材的離奇和廣泛并沒有令觀眾產(chǎn)生架空感，其要旨就在于細(xì)節(jié)中對(duì)于日常生活的強(qiáng)調(diào)，這可以視為韓劇的核心價(jià)值觀，更在細(xì)節(jié)中不厭其煩地表現(xiàn)傳統(tǒng)的倫理觀、儀式觀以及愛情至上、家庭為重的價(jià)值觀，潤物無聲地滲透到一個(gè)眼神、一個(gè)手勢、甚至一個(gè)器物的擺放上。觀眾在對(duì)這些細(xì)節(jié)認(rèn)可的同時(shí)，也順理成章接受了其后的文化訴求。韓流的風(fēng)靡，使韓國泡菜、服飾、娛樂產(chǎn)業(yè)隨之行銷世界，不能說沒有韓劇潛移默化的推廣之功。

一部成功的劇只在一兩個(gè)環(huán)節(jié)上做到出色，還稱不上人人稱道的神劇?！缎切恰穭t是在各個(gè)環(huán)節(jié)都極盡用心服務(wù)于完美的視效，片中表現(xiàn)時(shí)間暫停的CG特效與《駭客帝國》同一個(gè)級(jí)別，多機(jī)位的設(shè)置則提供了豐富、飽滿的鏡頭表現(xiàn)力，因而產(chǎn)生了如同電影大片一般的畫面質(zhì)感。片尾的彩蛋、閃回和倒敘的敘事方式，都突破了電視劇常規(guī)的創(chuàng)作手法，片中不時(shí)穿插的采訪環(huán)節(jié)，類似“打破第四面墻”，直接把觀眾拉入與角色互動(dòng)，產(chǎn)生了奇妙的觀影感受。精良的制作得益于資本投入的有力支持，在本劇服化道上體現(xiàn)尤其充分，為了貼近人物身份設(shè)定，制作組投入10億韓元打造男女主人公的豪宅，裝飾細(xì)節(jié)分毫不爽，演員繁多的服裝、造型投入更創(chuàng)造了韓劇記錄。間接帶動(dòng)了電視劇周邊產(chǎn)品的旺銷，劇中人物使用的服飾、用品、書籍在淘寶、實(shí)體店都成為熱銷產(chǎn)品，也為韓劇及其背后的韓流文化樹立了文化自尊心的強(qiáng)勢符號(hào)。相比之下，國內(nèi)影視劇由于制作體系不規(guī)范，往往一部劇的投資，演員的片酬就占據(jù)了一大塊，在其他環(huán)節(jié)和后期制作上的投入就捉襟見肘，導(dǎo)致國產(chǎn)劇的制作粗糙簡陋、細(xì)節(jié)上經(jīng)不起推敲。

《星星》的成功，讓韓劇開放的制播模式受到了前所未有的關(guān)注。早期韓劇受日劇影響采用制播一體的方式，即電視劇的制作與播出都由電視臺(tái)完成，隨著韓劇產(chǎn)業(yè)化的加深，獨(dú)立的電視劇制作公司及演員藝人所屬的娛樂公司作為電視劇制作和參與主體在電視劇的制播模式中發(fā)揮了更多的作用，更為靈活和市場化的運(yùn)作也有利于盤活整個(gè)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。其中最主要的轉(zhuǎn)變就是邊拍邊播、集制作人及導(dǎo)演于一身，同時(shí)負(fù)責(zé)藝術(shù)創(chuàng)作及全劇的管理運(yùn)作和營銷。這其中，除了編劇全程參與制作，觀眾意見反饋亦能決定劇情走向。

在韓國，熱門劇集都少不了自己的官方網(wǎng)站，在播放前期，編劇會(huì)把寫好的部分劇本放在網(wǎng)上觀看網(wǎng)友留言并參與互動(dòng)探討劇情，一開始就緊抓觀眾的心；播放中期，觀眾們對(duì)劇情發(fā)展的期待以及劇中人物命運(yùn)的關(guān)注也會(huì)影響編??；至于萬眾期待的大結(jié)局，“民心所向”也往往會(huì)成為參考的因素之一。這種邊拍邊播的模式也為觀眾留出了充分的參與空間，成就了韓劇把握觀眾心理的獨(dú)門秘籍，《星星》就是預(yù)先拍好5集，一邊播出一邊關(guān)注觀眾反饋，以便適時(shí)調(diào)整劇情，比如前幾集中男主角金秀賢大多穿高領(lǐng)毛衣，網(wǎng)絡(luò)投票意見，觀眾更接受他穿低領(lǐng)露出性感鎖骨，本劇后半部分就做了調(diào)整；網(wǎng)絡(luò)反饋觀眾最期待男女主角的愛情戲橋段，編劇據(jù)此增加了相關(guān)戲份；最令萬眾期待的本劇結(jié)尾，播出前就成為各國劇迷競猜的熱門話題，先后產(chǎn)生了悲劇分開、結(jié)婚生子、男主角消失、女主角失憶等幾種結(jié)尾，正式播出的結(jié)尾也表明編劇在觀眾主要的幾種意見之間做了平衡和調(diào)整。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代受眾的媒介應(yīng)用都是利用碎片時(shí)間進(jìn)行，為了方便觀眾在候車、喝咖啡、吃飯時(shí)觀劇，《星星》平均每場戲時(shí)長為4.3分鐘，碎片化的劇情設(shè)計(jì)便于觀看，讓觀眾不易產(chǎn)生冗長之感。觀眾已經(jīng)成為主動(dòng)的信息索取者和藝術(shù)創(chuàng)意的提供者，因而也培養(yǎng)了觀劇的忠誠度，形成了積極互動(dòng)的良性循環(huán)。當(dāng)然這種模式也有顯而易見的弊端，那就是過分迎合觀眾而導(dǎo)致邏輯、常識(shí)上的硬傷，打亂劇作固有的節(jié)奏，但是針對(duì)國劇目前先制后播、不重視市場效應(yīng)的積弊，這一點(diǎn)還是有著充分的借鑒意義。

1998年韓國政府將文化產(chǎn)業(yè)列為21世紀(jì)國家經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略支柱產(chǎn)業(yè)，提出“韓國文化世界化”的口號(hào)，政府通過立法、政策鼓勵(lì)等全力輔助韓國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，對(duì)韓劇設(shè)置各種保護(hù)壁壘，同時(shí)積極推動(dòng)韓劇進(jìn)入其他國家的播放平臺(tái)。寬松的制作環(huán)境造就了韓劇今日的強(qiáng)大繁榮，從最初深受日劇影響，到類型化、風(fēng)格化發(fā)展堪稱亞洲翹楚，使“韓流”輸出的軟實(shí)力文化品牌席卷世界，屢屢掀起收視狂潮。對(duì)于同樣致力于以創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)提升軟實(shí)力的中國來說，韓劇的成功值得思考和借鑒。很多業(yè)內(nèi)人士都認(rèn)為，韓劇在文化品位上要高過國劇一籌。著名導(dǎo)演尤小剛將韓劇的基本模式界定為：“日本的故事結(jié)構(gòu)+中國的儒家文化底蘊(yùn)+人造的俊男美女+先進(jìn)的技術(shù)成就”，韓劇在表達(dá)中國儒家文化底蘊(yùn)上確實(shí)有獨(dú)家法門，遺憾的是，這種國人引以為傲的儒家文化傳統(tǒng)在我國社會(huì)“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)型中，曾一度矯枉過正地在現(xiàn)實(shí)中被拋棄，那些為人們圓傳統(tǒng)道德之夢(mèng)的中國電視劇，并不能充分滿足社會(huì)公眾對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的想象性追憶。

以著眼于表現(xiàn)家庭生活的家庭倫理劇為例，韓劇中社會(huì)背景是缺席的，更近乎封閉式或半封閉式的敘事。主要著力表現(xiàn)家庭內(nèi)部夫妻之間、兄弟姐妹之間、父母兒女之間、婆媳之間、鄰里之間的“茶杯里的風(fēng)暴”，在生活的繁雜瑣碎中顯現(xiàn)出豐富的人情味和巨大的親和力，加上特有的韓式幽默，現(xiàn)實(shí)的底色是明亮的、喜悅的，充分滿足了觀眾與其樂融融的家庭氛圍的持久體驗(yàn)。

《愛情是什么》中，隨著知恩和大發(fā)談戀愛到結(jié)婚到生孩子，故事似乎就結(jié)束了，但觀眾感覺余音裊裊。一切那么平靜，又似乎有點(diǎn)波瀾?！对杼美习寮业哪腥藗儭吩黄边x為“十全十美的電視劇”，被譽(yù)為可以攜帶到荒島上的最佳劇集。80多集的篇幅，講述的是澡堂老板福童一家三代在生活中的問題，成為當(dāng)今韓國家庭長輩與兒女、男人和女人在生活習(xí)慣、價(jià)值取向、行為觀念等方面差異性的圖解版，透射出傳統(tǒng)家庭在韓國社會(huì)中的位置和重要性。即使是《星星》這樣看似不接地氣的浪漫偶像劇，家庭的價(jià)值依然占著絕對(duì)的權(quán)重，女主角千頌伊雖貴為國民天后，因?yàn)橥昶鸺彝テ扑榈年幱?，?duì)于感情的期待是能長長久久過一輩子，平淡、溫馨的家庭生活也是外星人都敏俊極為珍視和渴望的瞬間。

相比之下，中國電視劇則是以家庭為小鏡子，折射出社會(huì)這個(gè)大家庭，奇情化的呈現(xiàn)中，底色是陰冷的、生硬的，充滿了不動(dòng)聲色的冷暴力，個(gè)體在其中幾乎都是被打擊、被毀滅和被消解的命運(yùn)。這樣的創(chuàng)作思路固然充滿了現(xiàn)實(shí)感，卻無法滿足觀眾在其中追憶傳統(tǒng)倫理道德和家庭魅力的訴求，更無法緊跟當(dāng)下觀眾希冀在影視劇中得到休閑和放松的觀影動(dòng)機(jī)。事實(shí)上，電視劇的主要收視群體——家庭主婦們，是不會(huì)厭煩那些具有真實(shí)美感的瑣碎和家長里短的。只有剖析出平凡生活中的詩意，才能站上文化品位的制高點(diǎn)。

韓國的電視劇大都以普通家庭的生活為描述對(duì)象，用細(xì)膩而樸素的手法溫和地再現(xiàn)韓國的家庭形態(tài)。因?yàn)檫^濾了社會(huì)背景的敘述，這就決定了韓國家庭劇的矛盾沖突必然也是家庭內(nèi)部的矛盾沖突。人與人之間的差異，從性格特征、興趣愛好到身份地位、觀念信仰乃至心理狀態(tài)、價(jià)值追求等方方面面的差異，家庭風(fēng)波的產(chǎn)生與解決構(gòu)成了戲劇的張力。這也決定了韓劇中的沖突是和風(fēng)細(xì)雨并充滿趣味性的，作品常常回避重大問題，而偏重娛樂性，形式上突出其喜劇特征。韓劇在這方面的探索已居于世界前沿，其中體現(xiàn)出的審美趣味是蘊(yùn)藉含蓄而富有文化內(nèi)涵的。戲劇沖突的和緩趣致，決定了情節(jié)的推進(jìn)亦不以曲折復(fù)雜的劇情為主導(dǎo)，重在細(xì)致、細(xì)微、細(xì)膩地刻畫親情、愛情，娓娓道來，不溫不火。如《愛情是什么》中，知恩和大發(fā)的婚禮就占去了四集多的篇幅，但絲毫不覺拖沓、枯燥，其中表達(dá)出的情感動(dòng)人而有韻味，因?yàn)榧彝ブ卸嗟牟皇枪适露乔楦?。自然，發(fā)生在這樣背景下的愛情也是家庭化的，沒有不切實(shí)際的浪漫，也沒有跌宕起伏的“灑狗血”情節(jié)，依托于一簞食一豆羹的日常生活，再不可思議的情感都顯得順理成章，韓劇甚少筆墨描寫邊緣狀態(tài)和另類情感，涉及的倫理問題并不多，同樣，《星星》雖然兼祧若干種類型元素，在愛情主線外設(shè)置了一條兇殺戲的脈絡(luò)，但愛情戲仍然承擔(dān)了主要敘事任務(wù)，兇殺戲則充當(dāng)了愛情戲的助推器。編劇將大量筆墨用來鋪設(shè)男女主人公的情感發(fā)展，通過充滿喜感的日?；?xì)節(jié)，使兩個(gè)并不日常的人的愛情呈現(xiàn)得可信、堅(jiān)實(shí)、打動(dòng)人心。

中國電視劇在情節(jié)和結(jié)構(gòu)上的總體特點(diǎn)是：疾風(fēng)勁雨式的戲劇沖突，一波三折的情節(jié)設(shè)置以及嚴(yán)謹(jǐn)緊湊的戲劇結(jié)構(gòu)。中國家庭劇的取材較之韓劇要寬泛和宏大，因此戲劇沖突也遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜于韓劇，這種戲劇式的敘事手法講究“沖突情節(jié)”、“沖突力度”、“沖突層次”，講究場場有“戲”、時(shí)時(shí)出彩，牢牢鎖定觀眾的眼球。情節(jié)設(shè)計(jì)上講求短兵相接的激烈沖突。中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)民生的復(fù)雜性，使編導(dǎo)者很難用一種輕松的形式加以表現(xiàn)，往往在作品中渲染社會(huì)斗爭的殘酷性和社會(huì)生活的復(fù)雜性。這種讓觀眾始終維持高度興奮以及精神緊張的奇情化戲碼看多了，容易讓人厭倦，也不符合當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)和都市性社會(huì)中觀眾的接受心理。電視劇未必一定要以大家庭、大時(shí)代、大社會(huì)背景為表現(xiàn)對(duì)象，表現(xiàn)當(dāng)下人的心態(tài)的微觀視角更能引發(fā)觀眾共鳴，還能拓展電視劇的表現(xiàn)維度。比如熱播劇的《小兒難養(yǎng)》、《斷奶》等就將敘述對(duì)象轉(zhuǎn)向80、90后，小視角、小場景、小人物，小沖突，其中的戲劇張力卻十分豐富，成功以小博大。

傳統(tǒng)韓劇中人物都非常本色化、生活化，女主內(nèi)男主外的模式讓故事的人物關(guān)系趨于穩(wěn)定狀態(tài)，牢不可破的家庭人物更主要的是講述家庭中每個(gè)人的位置和責(zé)任。韓國家庭劇的男人一般都是以家庭主要經(jīng)濟(jì)支柱的形象出現(xiàn)，表現(xiàn)男人下班回家的鏡頭特別多。家庭劇中，大多數(shù)女性角色只有家庭地位，她們是家庭中的母親或女兒或媳婦或婆婆或奶奶，她們多只有家庭身份，少有社會(huì)身份。近幾年來，這種模式有所突破，隨著韓國社會(huì)的轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及女性主義對(duì)韓國文化的影響，韓劇中的女性意識(shí)漸趨萌動(dòng)。另類和個(gè)性化的女性形象出現(xiàn)在韓國熒屏中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反叛意識(shí)和自強(qiáng)精神，女性形象一直在對(duì)逝去文化不自覺地回歸和對(duì)現(xiàn)代文化不自覺地脫離中發(fā)展。韓劇長于以穩(wěn)定的人物關(guān)系和固定的敘事模式，逐漸填充進(jìn)富于生活質(zhì)感的故事內(nèi)容，使人物形象逐漸清晰，人物性格逐漸飽滿，進(jìn)而使主題立意漸趨豐盈。在對(duì)人物性格的刻畫上，采用毫不隱諱的方法表現(xiàn)自私和缺點(diǎn)，從而讓大眾獲得一種滿足，使觀眾對(duì)生活小節(jié)上的弱點(diǎn)產(chǎn)生出欣賞地否定的認(rèn)同態(tài)度。這些都令處在東方文化現(xiàn)代化中的人們產(chǎn)生共鳴，表現(xiàn)手法上多種多樣，重在通過靈動(dòng)、鮮活的人物語言來展示人物性格，并且兼顧文學(xué)的雅致性和生活的趣味性，含蓄而平實(shí)，生動(dòng)而多變。另一方面，與中國電視劇將問題上交式的處理不同，韓劇重于將責(zé)任追究引向追責(zé)者本身，運(yùn)用大量篇幅表現(xiàn)責(zé)任者良心發(fā)現(xiàn)、痛苦反思以及真誠贖罪的過程，使故事的發(fā)展水到渠成。這種嚴(yán)肅的自反意識(shí)是來自文化秉性上的血統(tǒng)。

置身于社會(huì)紛繁的人際關(guān)系中，置身于復(fù)雜的家庭關(guān)系中，中國電視劇的主要人物總體是沉重的：思想沉重，生活現(xiàn)狀沉重。疲于應(yīng)對(duì)的人物只有招架之功，無還手之力。人物性格也呈現(xiàn)出復(fù)雜背景下的單一性。劇中的主人公往往就是一個(gè)傳統(tǒng)美德的“化身”，他們用自己的忍辱負(fù)重來化解來自家庭內(nèi)外的各種矛盾。相反，劇中的其它人物在道德感方面則與主人公形成了較大的反差，因而主人公在家庭成員之間的利益紛爭中顯得“孤掌難鳴”。這種人物設(shè)定沿襲了我國影視文本在人物設(shè)置上傳統(tǒng)的二元對(duì)立模式，即好人與壞人的關(guān)系，如果說這種設(shè)置模式在三四十年代和建國初期的背景下還有合理之處，那么當(dāng)今市場化語境下，在電視劇中用道德完人與自私小人相對(duì)立的二元對(duì)立模式來設(shè)計(jì)人物顯然是不合適的。盡管在劇情結(jié)尾處，家庭成員都能以親情為重化解各種矛盾，大家庭似乎又恢復(fù)了和諧，但嚴(yán)格地說，這種違背人物性格的結(jié)局多少有點(diǎn)硬加上去的“光明的尾巴”的意味。這種人物的定位和關(guān)系的設(shè)置，造成了我國電視劇缺乏深厚的儒家傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，因而在這方面與韓劇產(chǎn)生了較大差距。

事實(shí)上，面對(duì)韓劇在國內(nèi)成功試水以及龐大的受眾市場，國劇的制作公司從未放棄過“摘星”的企圖，但是大部分的創(chuàng)作者都將翻拍經(jīng)典韓劇當(dāng)成終南捷徑，留下一堆天雷滾滾的爛劇不斷沖刷觀眾的底線。要想走得更遠(yuǎn)，韓劇的那點(diǎn)代乳遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還得動(dòng)動(dòng)腦子，從中國的文化歷史、人情故事、生命價(jià)值多擠些鮮乳汁出來。