孟丹

天賦，與生俱來(lái)

自嬰兒從母體中呱呱墜地的第一次蹬腿，到人們?cè)诼?tīng)到動(dòng)感十足的音樂(lè)后所做出的肢體反應(yīng)來(lái)看，人作為世界上的高等生物，不是本身就擁有著“舞之蹈之”的天賦？那是一種不自覺(jué)的行為和表達(dá)方式。在舞蹈影像資料中所看到的原著民族博茨瓦納的《少兒舞蹈》，可以說(shuō)深刻地反映了這一點(diǎn)。

舞蹈一開(kāi)始，一個(gè)女生先拿著話筒高聲地唱和了幾句唱詞，緊接著舞臺(tái)上站著的十幾個(gè)姑娘開(kāi)始和她一同踏地為節(jié)，從剛開(kāi)始節(jié)奏緩慢地流動(dòng)，到后來(lái)的速度加快，她們腳下的動(dòng)作靠腰部和胯部帶動(dòng)，使得整個(gè)身體都處于松弛的狀態(tài)。自一開(kāi)始的踩踏步到后來(lái)近乎180度的大幅度重力落腿動(dòng)作所發(fā)出的巨大聲響，無(wú)不讓觀眾為之震撼！由身體迸發(fā)出的力量由腳趾傳到地面，力度超強(qiáng)。別看她們年齡不大，卻有著極強(qiáng)的協(xié)調(diào)性和節(jié)奏感，動(dòng)作整齊劃一且干脆有力。值得注意的是，此舞蹈所有成員穿著極其簡(jiǎn)單，以短短的圍裙裹住下身，但在舞蹈的整個(gè)過(guò)程中從她們臉上看不到絲毫的羞澀與難為之情，反而是一種自信與歡樂(lè)的情緒洋溢中。在舞臺(tái)的一角，還有她們的父母站在一旁為其吶喊助威，這樣的融洽氣氛使人振奮。她們是在用自己特有的方式贊揚(yáng)美好的生活和自己所擁有的幸福，其可以為此不知疲憊，一連舞上幾十分鐘甚至幾小時(shí)。

《毛詩(shī)序》中曾說(shuō)道：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！边@句話，充分地表明出舞蹈是種動(dòng)覺(jué)的藝術(shù)，同時(shí)是情感的最直接表達(dá)方式。這群可愛(ài)的非洲女孩，用自己純凈美好的身體，舞出了舞蹈最本質(zhì)的生命情調(diào)。在這樣充滿(mǎn)激情與活力的節(jié)奏聲中，讓觀眾體味并收獲了來(lái)自于心靈深處的感動(dòng)。

文化，讓它延續(xù)長(zhǎng)久

對(duì)于舞蹈而言，從古至今對(duì)于它的起源有著不同的爭(zhēng)論，例如模仿說(shuō)、游戲說(shuō)、生殖崇拜說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)等等。無(wú)論是哪種論斷都可以從中折射出古代人民的一種強(qiáng)烈的生存本能和生命訴求，它有著強(qiáng)烈的功利性和實(shí)用性，為了生活，為了后代之繁衍是他們根本的出發(fā)點(diǎn)。

以伊斯蘭教馬拉維教派的祭祀圓舞《土耳其的托尼亞》為例，通過(guò)對(duì)于它的解讀，我們可以從一個(gè)側(cè)面來(lái)探究舞蹈起源的奧秘。這個(gè)作品既莊嚴(yán)肅穆又不乏獨(dú)特之魅力，使人領(lǐng)略到宗教作為一種強(qiáng)大的精神力量所帶給人們的撫慰感。這是一個(gè)具有很強(qiáng)儀式性的舞蹈，舞者頭戴高帽，身穿長(zhǎng)袍與上衣，伴奏的音樂(lè)以單純的蘆笛為主。剛一開(kāi)始的時(shí)候，舞者們都閉著眼睛，并且有一定規(guī)律地?cái)[頭動(dòng)作。由慢及快，中間由一人領(lǐng)唱，其余人念著重復(fù)的敬語(yǔ)。后來(lái)，幅度逐步增大，他們站起身來(lái)逆時(shí)針移動(dòng)，到了最后以左腳為軸捻轉(zhuǎn)，他們隊(duì)列分布越轉(zhuǎn)越緊，猶如原始部落般的向心和抱團(tuán)。

這個(gè)舞蹈長(zhǎng)達(dá)一小時(shí)之久，其中多為舞者的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作，這讓人不得不欽佩這些舞者的身體素質(zhì)和心理承受力。他們旋轉(zhuǎn)時(shí)手臂的特點(diǎn)是右手手心向上，左手手心朝下，這不是為了娛樂(lè)，而是為了把舞者帶入一種狂喜狀態(tài)，以便把真主阿拉的旨意傳給大地。關(guān)于舞者服飾的內(nèi)涵，有史料說(shuō)它們代表著“唯我獨(dú)尊”意念的死亡，而其中的高帽象征著墓碑，長(zhǎng)袍則代表著壽衣，以此強(qiáng)調(diào)族群的至高無(wú)上。這種儀式性舞蹈，神圣而不可褻瀆，反映出伊斯蘭教成員對(duì)真主阿拉虔誠(chéng)的心。它既表達(dá)出了教派成員的夙愿和請(qǐng)求，又增強(qiáng)了人民內(nèi)部的凝聚力與和諧關(guān)系。隨著時(shí)代的發(fā)展變化，舞蹈服飾逐漸趨于色彩化，舞蹈時(shí)，每一名舞者身著不同顏色的服飾起舞，這給舞蹈增加了更多可看性和形式美感。

凝聚，身體和靈魂共舞

“有的人活著，他已經(jīng)死了。有的人死了，他還活著……”這句出自著名作家臧克家經(jīng)典詩(shī)篇的話給后世留下了深刻的印記。怎么樣才是活著？怎么樣才是真正的活著呢？每個(gè)人心中一定都有明確的答案。靈魂和肉體缺一不可，作為舞蹈作品本身亦然！觀看了現(xiàn)代芭蕾編舞大師莫里斯·貝雅的作品《生命之舞》之后，讓人深刻領(lǐng)悟到了其中的真諦。此作品是貝雅的經(jīng)典之作，他用了五首莫扎特的曲子及搖滾音樂(lè)編創(chuàng)而成，在主題上，他率先把生命的尊嚴(yán)與平等的觀念融入人性關(guān)懷的陽(yáng)光之中，開(kāi)創(chuàng)了世界芭壇的風(fēng)氣之先。

舞蹈剛開(kāi)始時(shí)，燈光聚焦在一個(gè)狹小的方格空間。伴隨著莫扎特交響曲的婉轉(zhuǎn)流淌，一位身體健碩的男舞者出現(xiàn)在空間之外，隨后他走進(jìn)了這個(gè)空間并做出各種融合現(xiàn)代舞元素的舞蹈動(dòng)作。緊接著，又來(lái)了第二個(gè)舞者，以這種方式，接下來(lái)又進(jìn)去了若干舞者……此時(shí)的方形空間里已經(jīng)擠滿(mǎn)了人，讓人吃驚的是，還是有舞者不停地進(jìn)入，直到有舞者開(kāi)始打破現(xiàn)有的低層空間而爬上了隔板的上方。放眼望去，小小的空間居然密密麻麻擠滿(mǎn)了人，其中，每一個(gè)舞者還在試圖做各種肢體動(dòng)作。這樣的舞蹈設(shè)計(jì)新穎獨(dú)特，確實(shí)是讓觀眾眼前一亮并發(fā)人深省。它揭示出人口大爆炸的主題，淋漓盡致地表現(xiàn)出人與自然、人與空間的矛盾關(guān)系，并試圖告訴觀眾如何在有限的空間開(kāi)拓出無(wú)限的可能。

此外還有一個(gè)片段：伴隨著音樂(lè)的響起，一個(gè)男子和女子出現(xiàn)了，讓人為之驚嘆的是女舞者裸露著上身，潔白細(xì)膩的肌膚吸引了所有觀眾的眼球。她與男舞者，在事先搭好的方形空間里舞動(dòng)，動(dòng)作舒緩而充滿(mǎn)深情，他們時(shí)而目光相對(duì)，時(shí)而把彼此擁入懷中，加之道具棉絮的巧妙運(yùn)用，制造出了溫馨浪漫的二人世界的氛圍。這種溫存通過(guò)二人細(xì)膩的肢體觸碰表現(xiàn)得淋漓盡致，這讓人不禁覺(jué)得，任何身外之物與完美無(wú)瑕的身體相比都是骯臟的。這個(gè)舞段，制造出極強(qiáng)的肉體刺激與心靈震撼，它不僅僅表現(xiàn)出簡(jiǎn)單的性意味，更多的是貝雅對(duì)于人性回歸的詮釋?zhuān)@是一種極為純潔美好的愛(ài)情訴說(shuō)。

僅僅對(duì)以上兩個(gè)舞段的淺略剖析，就足以被其中折射出的人性光輝所深深地折服。此部作品并沒(méi)有具體情節(jié)，更多的是生活的場(chǎng)景與感悟，在平淡中以生命單純的意義沖擊人的心靈。這個(gè)作品充分體現(xiàn)了貝雅的舞蹈思想和對(duì)人生的觀點(diǎn)：“生命如歌，起始與終止均歸于沉寂。悄無(wú)聲息之中或可流出一段悠揚(yáng)，……只因時(shí)間是我們唯一的財(cái)富，在他來(lái)去無(wú)由地消失之前，我們需要活下去的態(tài)度……”《生命之舞》舞出了生命的深刻內(nèi)涵，這種簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的舞動(dòng)方式，可謂是靈魂與軀體高度融合的真實(shí)寫(xiě)照。

通過(guò)對(duì)于以上舞蹈作品的淺析，不禁讓人浮想聯(lián)翩，贊嘆舞蹈竟是如此的美不可言！它不分國(guó)家，不分種族，也不分地域，只要思維所能到達(dá)的地方，舞蹈就能抵達(dá)。也許語(yǔ)言是有障礙的，但身體的語(yǔ)言卻成為了溝通彼此的最佳橋梁，它為觀眾提供了良好的交流平臺(tái)。舞蹈，這種獨(dú)特的身體藝術(shù)，它是身體的，卻不全然如此。肉體與心靈的碰撞居然有如此大的威力，它足以震撼你的靈魂，讓你為之傾倒。不管是原始舞蹈還是如今的當(dāng)代舞蹈，它從沒(méi)有離開(kāi)過(guò)我們的日常生活，它通過(guò)身體傳達(dá)人們的喜怒哀樂(lè)。

除了擁有高超的技術(shù)技巧外，舞者還應(yīng)該擁有豐富的情感體驗(yàn)，這樣舞出的東西才能是飽滿(mǎn)豐盈的，才能給觀眾帶來(lái)共鳴和感動(dòng)。如同當(dāng)今最廣為人知的舞蹈藝術(shù)家楊麗萍的作品一樣，下到幾歲孩童，上至九旬老人，無(wú)不對(duì)其作品加以贊許和肯定。這又是為何？不追求奢華、不人云亦云，始終以執(zhí)著的信念走在這條藝術(shù)的大道上。她的經(jīng)典話語(yǔ)“我就是當(dāng)農(nóng)民也是最好的農(nóng)民”，深刻反映出她對(duì)于藝術(shù)的執(zhí)著追求和把什么都當(dāng)藝術(shù)來(lái)做的篤定信念，所以，她開(kāi)創(chuàng)了屬于自己的風(fēng)格。她以肉體為依托，用心靈與自然對(duì)話，這才是她作品的高妙之處。

如同商代青銅器制造者制作工藝品一樣，不管是為了統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)也好，還是由于生存所需，他們首先是以一種審美的心態(tài)來(lái)對(duì)待手中的器具。他們傾注了自己的心血，澆灌出舉世聞名的“藝術(shù)品”，他們注重的是一種品質(zhì)，超然于物質(zhì)層面。這種不為藝術(shù)而藝術(shù)的行為方式反而促使他們制造加工出數(shù)不勝數(shù)的精美器物。功利之心不可有，審美之心不可無(wú)，藝術(shù)是神圣的，只有悉心感悟生活才能迸發(fā)出舞蹈作品應(yīng)有的生命力。

可以想象，身體首先是舞蹈的重要媒介和表現(xiàn)方式，但沒(méi)有靈魂的舞蹈卻如同無(wú)源之水，無(wú)本之木，沒(méi)有生機(jī)和希望?？v觀當(dāng)今舞蹈的許多作品，在華麗外衣的包裝下，仿佛流光溢彩，但卻是缺乏生命力的，太在意對(duì)于形式的追求從而喪失了舞蹈本身的言說(shuō)能力。必要的形式是可取的，但形式主義卻又會(huì)害死人，把握一定的分寸感在這里顯得尤為重要。