肖夢妮

(廣東外語藝術職業(yè)學院，廣東 廣州 510507)

音樂發(fā)展是一條河，從巴洛克時期到維也納古典時期，再到浪漫主義時期，彼此并不是孤立的存在，彼此間的聯(lián)系千絲萬縷。音樂特征既有區(qū)別又有統(tǒng)一，既有更替又有傳承。巴洛克時期出現(xiàn)的標題音樂，在浪漫主義時期演變?yōu)闃祟}性交響樂，且無論是在維也納古典時期還是浪漫主義時期，這一體裁仍是作曲家們非常熱衷的創(chuàng)作體裁;巴洛克時期音樂創(chuàng)作中“情感論”所宣揚的“以樂抒情”，即用音樂表現(xiàn)內(nèi)在情緒的這一理念，在浪漫時期得以升華。在本文中，筆者旨在運用維瓦爾第、貝多芬、門德爾松及其代表作品為例，揭示音樂發(fā)展的不可分割性。

一、巴洛克時期的音樂概況

從大約1600年到1750年這一個半世紀，在西方音樂史上被稱為巴洛克時期，這時期的音樂存在著一種內(nèi)在風格上的統(tǒng)一。“巴洛克”一詞最初來源于葡萄牙語Barroco，意為“不規(guī)則的、鱗莖狀的珍珠”?！鞍吐蹇恕币辉~最早用于建筑藝術中，“1893年，文化和藝術史家布克哈特開始用‘巴洛克風格’一詞來形容文藝復興時期之后的新的造型藝術。”

巴洛克音樂與當時的造型藝術的確存在一些相似的特征:巴洛克音樂普遍具有宏偉壯闊，充滿活力等特征，整體上強調(diào)情感表現(xiàn)和戲劇性對比，細節(jié)上注重裝飾性，藝術觀念、手法大膽求新，有綜合藝術的傾向。

(一)兩種作曲“常規(guī)“:一是從勃艮第、佛蘭德樂派到帕斯特里娜的創(chuàng)作中體現(xiàn)的文藝復興時期復調(diào)音樂傳統(tǒng)。蒙特威爾第認為這種文藝復興的復調(diào)傳統(tǒng)，即“古代風格”，可以叫做“第一常規(guī)”。這種作曲常規(guī)由于受到帕萊斯特里娜時期“音樂和諧”的理念與“格里高利美學”所倡導的“平和”的美學觀點影響，寫作時主要是側(cè)重于對位寫作的優(yōu)美性“即和聲是歌詞的主人”;二是體現(xiàn)在杰蘇阿爾多和蒙特威爾第等音樂家的創(chuàng)作中，為了歌詞情感內(nèi)容的表現(xiàn)而大膽使用不協(xié)和音的新手法。蒙特威爾第稱之為“第二常規(guī)”?！暗诙Ｒ?guī)”的思想源自古希臘哲學家柏拉圖的著作《理想國》。其中里面就提到音樂的旋律和節(jié)奏應該追隨歌詞，而不是由歌詞去追隨音樂旋律。巴羅格時期的作曲家們運用“第二常規(guī)”時常常在作品中采用無預備的不協(xié)和音或非正規(guī)的解決等，這種做法被稱為“現(xiàn)代風格”或“裝飾風格”與“第一常規(guī)”的“古代風格”相對，“即歌詞是和聲的主人”。

(二)標題性音樂的出現(xiàn):巴洛克時期興起的標題性音樂的創(chuàng)作體裁在浪漫主義時期演變?yōu)闃祟}性交響樂，且無論是在維也納古典時期還是浪漫主義時期，這一體裁仍是作曲家們非常熱衷的創(chuàng)作體裁。維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲《四季》就是典型的巴洛克風格的標題性音樂。四首協(xié)奏曲分別以“春”、“夏”、“秋”、“冬”命名。

(三)數(shù)字低音?！皵?shù)字低音”或稱為“通奏低音”的出現(xiàn)是巴洛克時期最重要的技術及影響特征，所以這一時期又被稱為“數(shù)字低音時期”或“通奏低音時期”。它雖然只是一種創(chuàng)新的記譜方法，但通奏低音的運用所構成旋律加和聲伴奏的“主調(diào)和聲織體”卻標志著主調(diào)風格、和聲觀念在逐步走向成熟，教會調(diào)式最終被大小調(diào)式所取代，但復調(diào)音樂并未消失，只是這一時期主調(diào)音樂作為一種日趨成熟的風格而逐漸被廣泛使用而已。

(四)器樂時代的到來。巴洛克時期一個重要的音樂創(chuàng)作特點就是由開始的聲樂與器樂并行發(fā)展到器樂逐漸從聲樂中獨立出來到晚期器樂占主導地位的一個演變。在浪漫主義時期演變?yōu)闃祟}性交響樂，且無論是在維也納古典時期還是浪漫主義時期，這一體裁仍是作曲家們非常熱衷的創(chuàng)作體裁。在巴洛克早期，“那不勒斯樂派”的A·斯卡拉蒂便主張將宣敘調(diào)分為“清宣敘調(diào)”和“有伴奏的宣敘調(diào)”，即前者是無伴奏的純?nèi)寺曅麛⒄{(diào)，后者是加入了鍵盤樂器伴奏與管弦樂伴奏的宣敘調(diào)。這時期的器樂還是主要為聲樂服務的。后來隨著“最接近人聲”的器樂——提琴音樂的發(fā)展，帶動了一系列器樂形式與作品的發(fā)展。如以“波倫亞樂派”為代表的小提琴演奏家和作曲家群體，以“北德管風琴宗師”斯韋林克為代表的管風琴的發(fā)展，以庫普蘭、尚博尼埃為代表的古鋼琴的發(fā)展等。正因為器樂發(fā)展得如火如荼，往后還衍生了各種小型室內(nèi)重奏性的奏鳴曲、教堂奏鳴曲、大協(xié)奏曲等。其中“協(xié)奏曲”是巴洛克時期較大型的器樂體裁。維瓦爾第就是這一體裁的主要踐行者。

(五)巴洛克時期的“情感論”。與浪漫時期的“情感論”相區(qū)別是一種約定俗成的音樂手法，當時人們認為任何音樂要素都具有情感性，作曲家表現(xiàn)情感也有一套共用的、約定俗成的音樂手法。如《四季》多用八分、十六分音符來表現(xiàn)一種歡快的情緒，是不帶個人情感的，是一種“理性控制下的情感表現(xiàn)”。

二、維瓦爾第和他的《四季》

(一)維瓦爾第:是一位出色的小提琴演奏家和作曲家，又是一位天主教神父，他將協(xié)奏曲體裁定型化，并開創(chuàng)了古典小提琴協(xié)奏曲的音樂形式。

(二)巴洛克風情的《四季》

1、巴洛克式節(jié)奏:音樂史上節(jié)奏的變化往往導致記譜法的變化，典型的巴洛克音樂節(jié)奏可分為十分規(guī)整的“發(fā)條式”和非常自由的“宣敘性”兩大類。如托卡塔與賦格的結合。音樂作品中的節(jié)奏以已有規(guī)律重復出現(xiàn)的重音為基礎，以低音部為支柱，連綿不斷的節(jié)拍使音樂充滿活力，維瓦爾第就抓住其特點，在靈感之下創(chuàng)造出這首膾炙人口的小提琴協(xié)奏曲——《四季》。

2、記譜法的規(guī)范、提琴樂派興起繁榮、以及器樂從聲樂中逐漸分離、獨立發(fā)展，以及維瓦爾第運用小提琴對標題音樂進行的闡述，《四季》在小提琴歡快的音符中，靈活的換弓中很好地賦予了《四季》巴洛克式的風格特征，如頓弓技巧的運用

顫音技巧的靈活運用

以及抒發(fā)了世俗情調(diào)，不過最重要的是穩(wěn)固了主調(diào)音樂的發(fā)展。器樂的獨立，導致西方創(chuàng)作體裁從歌劇主導逐漸轉(zhuǎn)向交響樂，弦樂是重做主導，如海頓、貝多芬的交響樂、弦樂四重奏;而主調(diào)音樂的獨立發(fā)展也為后來主調(diào)音樂主導地位的穩(wěn)固起到了不可小覷的推動作用。

三、維也納古典時期概況

巴洛克之后，維也納古典時期并沒有直接接上，在二者中間其實還有著“洛可可風格時期”與“前古典時期”的過度銜接?！奥蹇煽娠L格”實際上是巴洛克時期到“前古典時期”的風格的過渡，除此之外，華麗風格與情感風格仍是它的特征;“前古典時期”也被稱為“后巴洛克時期”，18世紀早期喜歌劇的繁榮、中期格魯克的正歌劇改革以及下期多種形式創(chuàng)作體裁的成熟與發(fā)展，這些新的音樂風格在同巴洛克晚期風格并行的過程中逐漸替而代之，最終形成主導風格。

(一)維也納古典樂派:在“維也納古典時期”即“古典主義高峰時期”活躍于維也納的以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的一批音樂家的統(tǒng)稱。古典風格充滿詩意和溫暖的感情，注重樂思發(fā)展的清晰，合乎邏輯以及形式結構的勻稱嚴謹。

(二)維也納古典時期的音樂風格:包括前面提到的幾種“前古典時期“的創(chuàng)作風格，“洛可可”風格原指當時宮廷建筑藝術中追求秀麗，纖巧，帶有裝飾性的風格，與巴洛克的莊重宏偉風格形成對比?！扒楦酗L格”與巴洛克時期追求“類型化”的情感表現(xiàn)不同，它脫胎于“華麗風格”，但更注重內(nèi)在的激情，避免過多外在的裝飾。它于18世紀中葉流行于德國北部，與德國“狂飆運動”的浪漫精神相連。以上幾種前古典時期的風格也滲透在維也納古典時期海頓、莫扎特的早期創(chuàng)作中，就連貝多芬早期的創(chuàng)作也受到了C·P·E巴赫作品的影響。18世紀末到19世紀初的維也納古典時期，繼續(xù)前古典時期音樂的一些新趨向，并呈現(xiàn)出巴洛克風格已經(jīng)完成轉(zhuǎn)變的過程，代之以“主調(diào)風格”為主導的總體特征。旋律追求優(yōu)美動人的氣質(zhì)，主調(diào)和聲風格成熟;世俗因素加強，音樂元素逐漸與市民以及民間音調(diào)和舞蹈節(jié)奏的聯(lián)系更為緊密;巴洛克時期盛行的“通奏低音”，逐漸被樂器記譜取代;當時還常用的體裁是奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲和四重奏等。

四、維也納古典主義時期的音樂巨匠貝多芬的創(chuàng)作特征

(一)創(chuàng)作題材具有社會性和革命性，特別是英雄式的歌頌。在貝多芬的創(chuàng)作中，交響曲占有重要的地位，“他認為交響曲是面向人類的理想的藝術形式”。其中，《E大調(diào)第三交響曲》又稱《英雄交響曲》，原是獻給英雄拿破侖的，以歌頌為資產(chǎn)階級共和國獻身的理想中的英雄，形成了英雄性、群眾性的新風格，貝多芬很好地發(fā)展了古典奏鳴曲式和交響曲式。

(二)運用標題性音樂的創(chuàng)作原則。他的32首鋼琴奏鳴曲《熱情》《月光》《暴風雨》《悲愴》等皆是標題音樂的杰出代表。

貝多芬早期的創(chuàng)作各樂章之間是個對比并置的關系，但在晚期創(chuàng)作卻呈現(xiàn)出了另一番獨特的風格特征。

(三)貝多芬晚期創(chuàng)作向浪漫主義風格的轉(zhuǎn)變。

1、主題貫穿手法:例如貝多芬的《悲愴》不僅在曲式結構的規(guī)模上有所突破，而且在曲式結構的內(nèi)在統(tǒng)一上亦有所創(chuàng)新。作品各樂章之間表象上形成的是對比并置關系，但實質(zhì)上曲式結構卻保持了高度的嚴謹和統(tǒng)一;《命運交響曲》全曲采用一致的動機貫穿，使得全曲音樂更加統(tǒng)一。如:

2、音樂主題來源是以民間音樂為基礎的。這已經(jīng)反映了浪漫主義時期民族樂派的創(chuàng)作風格。其次，作品中的節(jié)奏的頻繁變換、大小調(diào)的交替、戲劇性的沖突等的新穎技法無不體現(xiàn)了貝多芬勇于突破傳統(tǒng)，追求創(chuàng)新的意識，而這種意識的根源，同樣也來自于貝多芬個性中崇尚自由的浪漫主義追求。

五、浪漫主義時期概況

浪漫主義時期即浪漫主義作為主導潮流支配和指導著大多數(shù)作曲家的時期。浪漫主義的精神實質(zhì)是在強調(diào)“人”和他的本性，突出“個人”是感覺的中心、情感的焦點、幻想的主體。這個“人”需要自我肯定，自我崇拜，自我想象以致自我宣泄。即使是表達一種對大自然的親近感，也是通過贊美自然來抒發(fā)自我的渴望。因此有人說:“在浪漫主義者的心目中，音樂史所有藝術中最富浪漫主義的，是‘藝術中的藝術’”。因此他的唯一主題就是無限。“它最能體現(xiàn)出一種不受拘束和無窮無盡的美”柴可夫斯基的創(chuàng)作，強調(diào)主觀抒情性，真實地表現(xiàn)了他個人的親身感受。鋼琴小品《四季》，分別在十二個月里描述了俄羅斯民間生活和作者個人生活的各種感受，這種取材于民間素材的創(chuàng)作方式貝多芬也已經(jīng)在作品中有所運用。

六、具有古典主義的浪漫主義音樂家門德爾松

(一)門德爾松的創(chuàng)作風格:古典的技巧被用于非古典的樂思中。他總是把貝多芬視為楷模，希望繼續(xù)貝多芬式的英雄性交響樂傳統(tǒng)。門德爾松，1809年2月3日出生于德國漢堡大銀行家之家，祖父是一位具有啟蒙思想的著名哲學家，門德爾松從小受到廣泛的文化教養(yǎng)，在他父親的沙龍里，他有幸接觸到許多當代文化名人如歌德、海涅、威伯等。其中，一開始門德爾松受歌德的影響較深，思想也傾向于德國古典主義文學，憎恨當時流行的反動浪漫主義文學，他總是把貝多芬的音樂視為楷模，總想繼續(xù)貝多芬式的英雄性交響樂的傳統(tǒng)。所以被人稱為“古典主義的浪漫主義者”。門德爾松的創(chuàng)作常常把古典的技巧運用于非古典的樂思中。門德爾松發(fā)掘并宣揚德國古典音樂，在結構上既保持著古典奏鳴曲式的聯(lián)系，又根據(jù)內(nèi)容需要而自由處理，他的鋼琴曲集《無詞歌》，作為浪漫派標題性、歌曲性器樂小品的代表作，主要特征是運用生活中的所見所聞為創(chuàng)作素材，為表達個人思想感情所創(chuàng)作的。他的48首《無詞歌》充分體現(xiàn)了他用音樂語言表達各種意念、情感的浪漫主義創(chuàng)作風格，他的音樂追求古典音樂的嚴謹、完美、和諧，但則更注重個人情感的表現(xiàn)。

(二)門德爾松無詞歌之——OP62NO．6《春之聲》體現(xiàn)的維也納古典音樂風格遺留和浪漫主義新風格。

1、巴洛克時期“情感論”的升華——感情第一位，理性次要地位。門德爾松《無詞歌》，音樂追求古典的嚴謹、完美、和諧，但受浪漫主義影響，更注重個人情感的表現(xiàn)。

全曲A大調(diào)的風格的《春之聲》，是門德爾松《無詞歌》中最具代表性的一首作品，全曲突出展現(xiàn)了浪漫主義風格色彩，《無詞歌》作為一種固定的音樂體裁，很有浪漫主義時期“風格小品”的特色，作曲家在甜美淳樸的音樂中為世人鋪陳了一個如詩如畫的意境，美侖美央。

2、貝多芬晚期“動機貫穿手法”的運用:《春之聲》的核心素材在全曲中的貫穿運用，賦予了全曲統(tǒng)一的基調(diào)。其實這種統(tǒng)一的“主題動機貫穿”手法，在貝多芬晚期的創(chuàng)作中已經(jīng)得到了廣泛的運用。如前面提到的《命運交響曲》中一致的動機貫穿全曲始終，使得全曲旋律連貫，首尾呼應。

《春之聲》的前15小節(jié)其實就是全曲的核心素材。核心素材在作品內(nèi)部常常多次出現(xiàn)，或原封不動的反復，或在變化中貫穿。

首先在開始段落，核心素材便以陳述性的旋律出現(xiàn)，然后到中部50小節(jié)處又回歸到主題樂思，再次出現(xiàn)核心素材，而且出現(xiàn)核心素材的地方樂曲的結構和調(diào)性都比較穩(wěn)定，主題材料比較統(tǒng)一，并且有比較完整的結構。最后，在尾聲時，又借鑒了核心素材，不過不是原封不動，而是只抽取了骨干音與和弦，使得全曲前后呼應。

3、抒情性、自傳性和個人心理刻畫的創(chuàng)作手法。意境多來源于詩歌，例柴可夫斯基《四季》中一月《壁爐邊》普希金的詩意?！霸谀菍庫o安謐的角落，已經(jīng)籠罩著朦朧的夜色，壁爐里的微火即將熄滅，蠟燭的幽光還在搖曳閃爍”三月《云雀之歌》表達的是期待著春天到來的歡喜之情，取自馬伊科夫的詩意“春日的云雀在盡情鳴囀，蔚藍的天空回蕩著動聽的歌唱”

《春之聲》以其極富大自然的清新氣息把浪漫主義鋼琴小品的精髓表現(xiàn)的淋漓盡致，躍動的音符與流暢的琶音，和弦與旋律的完美結合，頓時賦予了全曲歌唱性與音樂流動的無限性。作為門德爾松《無詞歌》的精華，《春之聲》充分體現(xiàn)了其用音樂語言表達各種意念與情緒的浪漫主義創(chuàng)作風格。

標題性音樂浩浩蕩蕩地從巴洛克時期走到維也納古典時期，甚至再走到浪漫主義時期都是一種非常受作曲家熱捧的創(chuàng)作手法，巴洛克時期的“情感論”在浪漫主義時期得到升華，可見，不僅音樂創(chuàng)作與音樂時期具有不可分割性，音樂發(fā)展自身也是具有歷史的不可分割性。

七、結語

音樂潮流就像一陣春風，席卷了整個時代。巴洛克時期的奢華風，維也納古典的主調(diào)音樂風，浪漫主義時期的自由個性風，皆影響了一代代人的音樂創(chuàng)作，并最終導致了不同音樂分期的音樂風格流變?？梢?，音樂歷史的發(fā)展是一條奔騰不息，蜿蜒連綿的河流，沒有斷流，只有繼承和繼續(xù)前行…因為，音樂發(fā)展的本身就是一部不可分割的歷史。

[1]保·朗多爾米．西方音樂史[M]．北京:人民音樂出版社，1991．

[2]張洪島．歐洲音樂史[M]．北京:人民音樂出版社，1989．

[3]朱敬修，唐瑰卿．外國音樂史[M]．開封:河南大學出版社，1995．

[4]威浦．柴可夫斯基[M]北京:東方出版社，1999．