王華祥的藝術(shù)以變化著稱。即使是同一風(fēng)格的作品，每幅作品都有小的變化。每十年都要發(fā)生一次大的變化，從風(fēng)格到媒材的徹底變化。80年代中期開始創(chuàng)作木刻版畫，到90年代中期開始專注于油畫創(chuàng)作。變化之大，讓人不敢相信是一人所為。王華祥的木刻版畫，具有明顯的現(xiàn)代主義風(fēng)格，而他的油畫作品則屬于典型的后現(xiàn)代繪畫。大約從05年開始，王華祥終止了他的后現(xiàn)代風(fēng)格的油畫創(chuàng)作，2006年在中國美術(shù)館舉辦的個(gè)展“整容——王華祥的美術(shù)史肖像”，是他的后現(xiàn)代油畫創(chuàng)作的總結(jié)。盡管無論在學(xué)術(shù)上還是在市場(chǎng)上，這批作品的反響都相當(dāng)不錯(cuò)，但是王華祥決意開始新的探索。自此之后，他開始了觀念雕塑、裝置、行為和繪畫創(chuàng)作，與木刻版畫的現(xiàn)代主義風(fēng)格和整容系列油畫的后現(xiàn)代主義風(fēng)格全然不同，當(dāng)我們回過頭去看他最近的創(chuàng)作，居然很難把它們歸入某種風(fēng)格之中。在近些年的探索中，王華祥有意避免風(fēng)格化，或者有意打破風(fēng)格的局限，進(jìn)入一種完全自由的表達(dá)狀態(tài)。這種無風(fēng)格的狀態(tài)，正是當(dāng)代藝術(shù)的典型癥狀。王華祥用三個(gè)十年，走完了從現(xiàn)代、后現(xiàn)代到當(dāng)代的歷程，我們可以籠統(tǒng)地將這個(gè)歷程稱之為中國當(dāng)代藝術(shù)的歷程。只不過這個(gè)歷程通常是由不同藝術(shù)家走完的。比如，有些藝術(shù)家只專注現(xiàn)代主義風(fēng)格，有些藝術(shù)家只專注后現(xiàn)代風(fēng)格，還有些藝術(shù)家在當(dāng)代領(lǐng)域中探索。由不同藝術(shù)家，甚至不同時(shí)代的藝術(shù)家完成的探索，王華祥以一己之力完成了。這除了藝術(shù)家好變的性格之外，也得益于整個(gè)時(shí)代的急劇變化。好變的王華祥生活在急劇變化的中國，于是有了一些看上去全然無關(guān)的作品。

但是，如果我們接近王華祥，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些變化并不是偶然的。用現(xiàn)代主義來對(duì)抗社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，是80年代中國藝術(shù)家采取的普遍策略。當(dāng)這個(gè)任務(wù)在90年代完成之后，現(xiàn)代主義就有可能因?yàn)槭チ藢?duì)手而成為膚淺而僵化的形式主義。后現(xiàn)代引起的思考，可以將藝術(shù)從膚淺而僵化的形式主義中解放出來。王華祥在“整容”系列油畫中所做的一系列拼貼，如中西拼貼，雅俗拼貼，虛實(shí)拼貼等等，成為中國少有的符合后現(xiàn)代定義的繪畫，盡管后現(xiàn)代是一個(gè)充滿爭議的概念。但是，后現(xiàn)代也在風(fēng)格化中作繭自縛。

王華祥之所以不再繼續(xù)“整容”系列油畫的創(chuàng)作，原因就在于當(dāng)拼貼成為風(fēng)格之后，它就成了一種形式主義的游戲，盡管繼續(xù)創(chuàng)作有可能增加中西美術(shù)史的知識(shí)。

當(dāng)王華祥放棄了現(xiàn)代和后現(xiàn)代風(fēng)格之后，他的藝術(shù)就進(jìn)入了當(dāng)代狀態(tài)。當(dāng)代與現(xiàn)代和后現(xiàn)代的最大區(qū)別，就在于前者不是某種風(fēng)格，或者拒絕風(fēng)格化。王華祥創(chuàng)作的雕塑、裝置、行為和繪畫，讓人感到震驚或別扭，原因在于我們無法把它們歸在某種風(fēng)格之中來理解。王華祥在挑戰(zhàn)藝術(shù)界中的習(xí)得詞匯，他將自己放逐在一種未定狀態(tài)，連自己也不知道方向和后果。用歌德的話來說，他不再前瞻，也不再后顧，而是集中在現(xiàn)在，集中在當(dāng)下的感受。當(dāng)藝術(shù)超越名利考慮之后，剩下的就是說真話。王華祥敢于說真話，甚至敢于曝露自己隱秘的心理活動(dòng)。盡管弗洛伊德主義現(xiàn)在已經(jīng)不再時(shí)興，但是將藝術(shù)視為無意識(shí)的升華或者白日夢(mèng)的看法，仍然具有一定的解釋力。王華祥近來的作品，都是他真實(shí)的心理寫照。但是，王華祥沒有采用現(xiàn)實(shí)主義的方式，因?yàn)殡[秘的心理活動(dòng)沒有任何現(xiàn)實(shí)事物可以與之匹配。他也沒有采取表現(xiàn)主義的方式，過于嚴(yán)肅和直接的表現(xiàn)主義方式容易給人造成壓力。王華祥進(jìn)入了超現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域。但是，為了避免超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，他在局部采取了古典油畫的技法。這里古典技法與現(xiàn)代風(fēng)格的結(jié)合，沒有導(dǎo)致后現(xiàn)代主義的拼貼風(fēng)格，而是在表達(dá)藝術(shù)家的真實(shí)感受。作為一個(gè)受過嚴(yán)格訓(xùn)練的學(xué)院藝術(shù)家并且一直從事學(xué)院教育的藝術(shù)教育家，不講究技法倒顯得不夠真實(shí)。在這里，我們?cè)俅慰吹酵跞A祥在有意識(shí)地避免風(fēng)格化。當(dāng)代藝術(shù)重觀念輕技法的趨勢(shì)，并沒有讓王華祥違心地放棄技法，哪怕對(duì)技法的追求有可能讓作品看上去不那么“當(dāng)代”。然而，正因?yàn)槿绱耍跞A祥才創(chuàng)作出了真正的無法歸類的當(dāng)代藝術(shù)。

王華祥不斷變化的目的，是要抓住真實(shí)。這并不是說他的現(xiàn)代主義木刻和后現(xiàn)代主義油畫就不真實(shí)，它們?cè)趧?chuàng)作它們的年代是真實(shí)的。但社會(huì)在變化，藝術(shù)家在變化，如果還要追求真實(shí)，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格的變化。因此，盡管王華祥的藝術(shù)風(fēng)格在不斷變化，但是追求真實(shí)的沖動(dòng)始終未變。這里的真實(shí)無關(guān)美丑，無涉善惡。它有點(diǎn)像現(xiàn)象學(xué)所說的“回到事物本身”。我們習(xí)慣用美丑善惡等概念來看待事物，而藝術(shù)總在概念之外。一旦讓我們放棄這些概念，直面事物本身，就會(huì)有一種眩暈，一種類似于柏拉圖的“洞喻”中所說的眩暈：一個(gè)被縛在洞穴中奴隸，習(xí)慣將墻上影子當(dāng)作真實(shí)事物，當(dāng)他獲得解放走出洞穴看見陽光下的真實(shí)事物時(shí)，就會(huì)眩暈。王華祥的作品會(huì)讓我們眩暈，也會(huì)幫助我們克服眩暈。（撰文：彭鋒）