張 景

民族是通過地理位置、血緣和傳統(tǒng)聯(lián)結(jié)在一起的人，其內(nèi)涵包括五個要素:1.由共享信念和相互承諾構(gòu)成;2.在歷史中延綿;3.在特征上是積極的;4.與特定地域相聯(lián);5.通過其獨特的公共文化與其他共同體相區(qū)分。[1]而古裝影視劇作為一種特定的文化產(chǎn)品，其對民族性的展示是不可置疑的，而民族性又不是一成不變的，具有一定的時代性。

一、古裝影視劇創(chuàng)作過程體現(xiàn)了民族性中的時代性

影視劇創(chuàng)作基本上都會先設(shè)定一定的時代與社會背景，有的是基于現(xiàn)實，有的則是虛構(gòu)，但終究是在一定的社會文化歷史背景下展開的。例如，82版的電視劇《西游記》，作為改革開放后改編較早的歷史名著，帶有很強的時代背景，其勵志性高于奇幻色彩，宗教色彩也被有意的淡化，雖然仍以佛教文化為主線，但更多表現(xiàn)正邪的較量，而不是對佛法的弘揚。從服裝道具上看，也有著上世紀(jì)80年代的風(fēng)格，這在后來的幾次翻拍中能發(fā)現(xiàn)巨大差別，對比2000年的續(xù)集我們就能看到很大不同，無論從角色服裝還是語言和劇本，都有著明顯的時代烙印。

有些評論認(rèn)為82版的《西游記》是迄今最好的一部，究其原因可能就是改革開放初期的時代背景所賦予的獨特民族性，當(dāng)然還有那個時代的觀眾群體，彩色電視還未普及的年代，此劇無疑是最精彩的閑暇娛樂節(jié)目，在一代國人心目中留下深深的記憶，該劇重播次數(shù)超過2000次，百看不厭，成為一部公認(rèn)的無法超越的經(jīng)典?？梢?，其民族性受制于那個時代，部分代表了中國的20世紀(jì)80年代的民族性。盡管唐僧取經(jīng)的故事確有其事，但是作為明代的著名小說家，吳承恩對于近800年前唐朝的故事進(jìn)行豐富的想象，又多少會融入一些自己時代的特性，明朝的讀者們會通過吳承恩精彩而富有想象力的描寫去感受唐朝，時隔近300年后，現(xiàn)代的影視技術(shù)又將原著以前所未有的方式展現(xiàn)在觀眾面前，20世紀(jì)80年代的人們又對《西游記》作了新的詮釋，這就使得故事又有了新的時代性，而中華民族的民族性在貫穿始終的同時，也在進(jìn)化與發(fā)展，畢竟吳承恩當(dāng)年筆下的孫悟空和電視中的孫悟空不可能完全一致，《西游記》本身在新的時代完成了一次新的進(jìn)化，這是時代性對于古裝影視劇中民族性的影響。但我們也不難發(fā)現(xiàn)，中國古代歷史的文化屬性無疑被后來的時代賦予了當(dāng)代的文化性，這就決定了兩部《西游記》相差10年，卻有著很大的不同，這10年間我國經(jīng)濟文化取得了巨大進(jìn)步，這樣的變化體現(xiàn)在影視劇中，使得兩部《西游記》給觀眾帶來了完全不同的感受，究其本質(zhì)是時代性對影視作品的影響，其影響是不可逆轉(zhuǎn)的。

金庸先生被稱為中國武俠小說的泰斗，他的15部小說中的許多被改編成了電影電視劇，影響著幾代的中國武俠迷們。對金庸作品的欣賞，于個人而言同樣有著很大的界限與差別。金老的故事設(shè)置早有以春秋時期為背景的《越女劍》，北宋、南宋時期的《天龍八部》、以及元末的《倚天屠龍記》，清康熙年間的《鹿鼎記》，乾隆年間的《雪山飛狐》等，跨度千年，要完全照歷史的脈絡(luò)還原歷史顯然十分困難，既然不是歷史正史劇，或多或少也就帶有奇幻的色彩，金庸作品有確定的歷史時代，但故事多為虛構(gòu)，這就為后人的解讀提供了想象空間。香港的電視劇成為80年代最早大陸觀眾能看到的金庸作品，在剛剛改革開放的中國大地，《射雕英雄傳》被貼上重重的香港味，香港武俠劇的類型特點在此時逐步建立，其不能完全反應(yīng)中國古代的民族性，卻帶有強烈的類型劇特征，很好的體現(xiàn)了香港一定時期的文化和特定時期的民族性。

二、古裝影視劇欣賞過程體現(xiàn)了民族性的時代性

根據(jù)接受美學(xué)的理論，美學(xué)實踐應(yīng)包括文學(xué)的生產(chǎn)、文學(xué)的流通、文學(xué)的接受三個方面。藝術(shù)的接受不是被動的消費，而是顯示贊同與拒絕的審美活動。接受是讀者的審美經(jīng)驗創(chuàng)造作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊。藝術(shù)品不具有永恒性，只具有被不同社會、不同歷史時期的讀者不斷接受的歷史性。經(jīng)典作品也只有當(dāng)其被接受時才存在。讀者在欣賞作品時是以原先的經(jīng)驗積累的“審美的期待視界”為前提的審美經(jīng)驗下進(jìn)行的。

古裝影視劇組成了當(dāng)下的文化符號，對古裝劇的消費勢必有其時代性，人們總是會在站在自己所處的時代，自己的境遇，閱歷和感受去欣賞藝術(shù)，這就使得對藝術(shù)品欣賞本身有著鮮明的個人色彩，直接影響了觀眾對一部作品的喜好和評價。

藝術(shù)無國界，可以解釋為藝術(shù)的創(chuàng)作上是沒有國界的，藝術(shù)的表現(xiàn)上是沒有國界的，藝術(shù)是可以越過語言和文化的障礙的，這樣的無國界是宏觀的，但從欣賞的角度上看，藝術(shù)是有界限的，這種界限是受制于一個個的觀眾個體，每一個人都有著獨特性，有這樣獨特性下獨有的認(rèn)知水平和觀念，構(gòu)成了對藝術(shù)品欣賞角度和立場的豐富與多樣。這使得對影視文化欣賞的多元與多角度。一部影視作品在不同文化圈的人群中，就可能會有著完全不同的評論，對其評價建立在了一種多元且十分不確定的基礎(chǔ)之上。不可否認(rèn)的是，這樣的界線又是巨大的。

對古裝影視劇的欣賞具有時代和區(qū)域性的局限，不同的古裝影視劇有著不同的歷史文化觀，對于不同觀眾而言具有完全不同的意義，觀眾會通過自己的欣賞將自己的觀念加在藝術(shù)作品上，同時通過自己的主觀架構(gòu)從影視作品中有目的性的獲取自己需要的觀念，達(dá)到精神滿足和愉悅。

藝術(shù)作品的創(chuàng)作都有一定的背景，而這些背景在一定程度上會與觀眾群體的文化認(rèn)知產(chǎn)生移情和共鳴，從而影響對影視作品的判斷和評價。觀眾很容易用自己的認(rèn)識去建立客觀對象歷史屬性的判斷，也會對歷史客觀加上自己主觀而又略帶感性的評價，例如，以《魔戒》三部曲為例，在其走紅后，就出現(xiàn)了與該片有著相似名稱的電游《魔獸爭霸》以及后來的《網(wǎng)游魔獸世界》，自發(fā)行以來紅遍游戲市場。有趣的是，它與《魔戒》之間總讓人覺得有著千絲萬屢的關(guān)聯(lián)，實則兩家公司并無關(guān)聯(lián)，人們不自覺的聯(lián)想正是歷史主觀性的表現(xiàn)。這就是個體的文化與時代背景的強大力量在影響著我們對于影視作品的欣賞以及對歷史的判斷。這種主觀的有意識的鑒賞過程恰好有意識的展現(xiàn)出民族性具有其特定的時代特征。

三、古裝影視劇中民族性的時代特征的現(xiàn)代化

無論古裝影視劇中表現(xiàn)的是民族性的哪一個時代特征，它的存在，必須依存于其現(xiàn)代性，也就是說，古裝影視劇并不“古”，它只是嫁接了古代某一時空，其思想意識、情感生活都是當(dāng)下實際存在的。

以近年紅遍海內(nèi)外的《后宮甄嬛傳》為例，其以清朝后宮生活作為講述背景，通過某些生活細(xì)節(jié)和政治制度還原了當(dāng)時民族性的時代特征，作品展現(xiàn)的是清代的后宮生活，這一確定性是民族性延續(xù)的基點，也是我們能夠觀賞且達(dá)到共鳴的深層文化原因。而民族性中反映的時代特征使得該劇具有鮮明的類型化特點，貼上了“古裝影視劇”這一標(biāo)簽，正是因為時代特征讓我們能夠脫離當(dāng)下生活，從形式上讓欣賞者和作品保持距離，感受不同的美感體驗。

但是，該片之所以能夠在廣泛的受眾心中引起共鳴，源于其民族性中時代特征的現(xiàn)代化，比如，我們有些人從他們的服飾中得到滿足，有些人從他們的妝容中得到滿足，而有些人從他們所表達(dá)的情感中得到。這一切都不是影片所處的時代本身具有的東西，是現(xiàn)代真實存在的東西，只是舊瓶裝新酒罷了。如果古裝影視劇的民族性的時代特征不能實現(xiàn)現(xiàn)代化，那么，我們就會無法欣賞，其存在也失去意義。

總之，古裝影視劇無論從創(chuàng)作層面還是從欣賞層面，都展現(xiàn)出其民族性的時代性，這也是古裝影視劇不同于現(xiàn)代劇等其它劇類的獨特性所在，而現(xiàn)代性恰好是時代性的一個斷面。

[1](英)戴維·米勒.論民族性[M].劉曙輝，譯.2010:27.