王 姝

民國(guó)時(shí)期電影明星周璇

電影誕生之初只是作為視覺(jué)影像奇觀引起人們注意，不論是在咖啡館，還是游樂(lè)場(chǎng)，它的娛樂(lè)性和商業(yè)性是創(chuàng)作的最基本動(dòng)力。然而，社會(huì)前行的步伐影響著電影創(chuàng)作意識(shí)的變化，電影和其它藝術(shù)形式一樣，隨著時(shí)代的變化不可避免的成為各類思想的宣泄工具。盡管電影是舶來(lái)品，可它在中國(guó)的發(fā)展早已受到本土觀念的“熏陶”，極具中國(guó)特色。

中國(guó)傳統(tǒng)文化講求“修身、齊家、治國(guó)、平天下”。可見(jiàn)國(guó)人眼中文化的社會(huì)功效極為重要。電影自引進(jìn)以來(lái)，它與生俱來(lái)的娛樂(lè)性就和傳統(tǒng)的教化思想發(fā)生碰撞，之后又因受到各種政治意識(shí)形態(tài)的影響，使得中國(guó)電影的發(fā)展更具社會(huì)性。明星影片公司在中國(guó)電影歷史上的王者地位可謂是無(wú)人取代，作為中國(guó)電影的早期開(kāi)拓者之一，明星影片公司在十五年間留下了許多具有里程碑意義的電影作品，并對(duì)中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。除卻電影藝術(shù)事業(yè)上的成就，明星影片公司對(duì)近代社會(huì)發(fā)展、民眾啟蒙也頗有貢獻(xiàn)。因?yàn)榕c其它公司相比，“明星”的創(chuàng)作理念隨著時(shí)局的變化逐漸帶有了鮮明的政治傾向。而這一理念不僅貫穿于敘事脈絡(luò)中，在電影人物形象塑造方面一樣影響深刻。

女性作為不可或缺的銀幕形象出現(xiàn)在各種題材和類型的作品中。明星影片公司曾塑造過(guò)一系列經(jīng)典女性形象，但由于電影是男權(quán)制度下的產(chǎn)物，它在很大程度上還是消減，甚至是剝奪了女性形象。盡管如此，隨著創(chuàng)作者藝術(shù)理念的不斷變化和發(fā)展，女性形象在不同的社會(huì)語(yǔ)境和社會(huì)文化中仍舊呈現(xiàn)出多樣的特點(diǎn)。并且，因?yàn)闀r(shí)代意識(shí)的不斷加強(qiáng)，電影中的女性在擺脫父權(quán)限制下的依附形象的同時(shí)，努力探索著自我價(jià)值和社會(huì)地位。本文將通過(guò)明星影片公司發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)出的主要?jiǎng)?chuàng)作理念，即娛樂(lè)追求、改良教化、宣揚(yáng)革命三方面對(duì)不同時(shí)期電影塑造的女性形象進(jìn)行研究和比較，以探究人物塑造和時(shí)代背景之間的關(guān)系及早期中國(guó)電影發(fā)展中呈現(xiàn)出的社會(huì)功效。

一、追求娛樂(lè)下的女性形象

早期中國(guó)電影帶來(lái)的商業(yè)利益是創(chuàng)作極其重要的目的，因此，在20世紀(jì)20年代初，女性形象很大程度上是符號(hào)化的性別象征，是服從于電影敘事機(jī)制的一種營(yíng)銷策略。明星影片公司成立之初兩個(gè)主要帶頭人就發(fā)生了分歧，鄭正秋的制片宗旨是以“改良社會(huì)，教化民眾”為主，他認(rèn)為應(yīng)該通過(guò)電影“補(bǔ)家庭教育暨學(xué)校教育之不及”。但是，真正的決策者張石川則傾向于“處處惟興趣是尚，以冀博人一粲，尚無(wú)主義之足云。”于是，明星公司在初創(chuàng)期的電影作品以?shī)蕵?lè)滑稽片為主，而電影中的女性形象則處于模糊階段，在很大的程度上是為了強(qiáng)調(diào)“娛樂(lè)”的效果存在。

明星影片公司在創(chuàng)立之初攝制了四部系列影片，其中最為著名的《勞工之愛(ài)情》，既是明星公司現(xiàn)存的尚可放映的最早的一部電影，同時(shí)也是最早以愛(ài)情為主題的影片?！秳诠ぶ異?ài)情》遵循了“娛樂(lè)至上”的宗旨，全篇隨處可見(jiàn)夸張豐富的表情，以及不時(shí)閃現(xiàn)的搞笑情節(jié)。雖然劇中人物不論男女都承擔(dān)了娛樂(lè)的任務(wù)，但相比于男性較為立體的形象，女性人物就略顯單薄，其存在的視覺(jué)價(jià)值遠(yuǎn)大過(guò)自身的社會(huì)價(jià)值。換言之就是，女性在這一時(shí)期僅作為依附在男性形象下，滿足觀眾視覺(jué)享受的符號(hào)化人物存在，她的言行舉止、喜怒哀樂(lè)只是完善敘事的手段，而女性在社會(huì)中具備的現(xiàn)實(shí)意義，也因當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)理念的影響，被創(chuàng)作者幾乎完全的忽略掉。劇中的女主角雖不是中國(guó)電影史上塑造的第一個(gè)女性形象，但卻能視為同時(shí)期女性形象的代表。

該電影的故事情節(jié)是傳統(tǒng)文化和五四思想雜糅下的結(jié)合體，特別是人物形象方面呈現(xiàn)出許多矛盾。電影開(kāi)頭的“本劇事略”里將女主人公稱為“祝醫(yī)女”，從稱呼上可以清晰的反映出女性在當(dāng)時(shí)社會(huì)里的地位，因?yàn)樾彰且粋€(gè)人基本的社會(huì)符號(hào)和標(biāo)識(shí)，當(dāng)時(shí)的女子均是未結(jié)婚前隨父姓，婚后隨夫姓，由此可見(jiàn)她們一生的命運(yùn)都要掌控于男性手中。這就是傳統(tǒng)文化的典型思想，“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”。祝醫(yī)女伴隨父親左右，依靠父親的醫(yī)館生活，當(dāng)生意不佳時(shí)，恰逢鄭木匠來(lái)求婚，父親便將她的婚姻大事與醫(yī)館生意聯(lián)系在了一起。單就祝醫(yī)女和鄭木匠互生情愫的事情來(lái)看，可謂是自由婚戀的大膽嘗試者。但是看到祝醫(yī)女面對(duì)木匠的求婚所做出的回答后，又會(huì)不自覺(jué)的質(zhì)疑這種想法，她說(shuō):“這件事情要問(wèn)我爹爹的?！北臼莾汕橄鄲偟暮檬拢詈髤s仍需要父親拍板，可見(jiàn)女人在爭(zhēng)取“獨(dú)立”的時(shí)候仍會(huì)有雙大手鉗制著自我的言行。盡管當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)和五四浪潮在一定程度上改變了20世紀(jì)20年代中國(guó)文化的格局，但對(duì)整體電影界的影響并不顯著，傳統(tǒng)思想還是無(wú)法從創(chuàng)作者的腦海中徹底抹除，由此電影中的女性形象也就不能得到平等的詮釋，她們只能活在父權(quán)社會(huì)的控制下，作為附屬品和消費(fèi)品而存在。

《勞工之愛(ài)情》上映后并沒(méi)有創(chuàng)作者預(yù)計(jì)的會(huì)引起觀眾的熱烈反響，現(xiàn)實(shí)的殘酷使得人們已經(jīng)對(duì)低級(jí)趣味、缺乏新意的故事失去了興趣。這一現(xiàn)狀也讓明星公司不得不改變最初娛樂(lè)大眾的制片方針，轉(zhuǎn)而開(kāi)始關(guān)注社會(huì)環(huán)境和民眾疾苦，具有明確教化意義的“社會(huì)片”翻開(kāi)了明星公司的新篇章，也令銀幕里的女性形象呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。

二、改良教化中的女性形象

近現(xiàn)代中國(guó)歷史極為復(fù)雜，社會(huì)大環(huán)境基本上處于不穩(wěn)定時(shí)期。中國(guó)電影因其依附的歷史環(huán)境和社會(huì)背景，除卻與世界電影發(fā)展的共性，自身具備的首要特點(diǎn)就是，不論是藝術(shù)形式，還是思想內(nèi)容，中國(guó)電影受社會(huì)歷史變革的影響極為突出。同時(shí)，中華民族根深蒂固的歷史文化傳統(tǒng)也使得中國(guó)電影的民族性更加強(qiáng)烈。

以《孤兒救祖記》為代表的一系列“社會(huì)片”正是處在社會(huì)動(dòng)蕩、思想解放時(shí)期，由一些受到五四啟蒙思想影響的知識(shí)分子創(chuàng)作的。他們不安于現(xiàn)狀，并且試圖尋求一條喚醒民眾、救亡社會(huì)的道路，而這些懷著救國(guó)夢(mèng)想的人們又或多或少的具有維護(hù)傳統(tǒng)倫理道德的思想。因此，社會(huì)片成了這一時(shí)期的創(chuàng)作主流，且具有宣揚(yáng)改良和維護(hù)倫理的雙重功用。《孤兒救祖記》“既是一部由鄭正秋編劇，張石川導(dǎo)演，王漢倫、鄭小秋、鄭鷓鴣、王獻(xiàn)齋主演的揭示‘遺產(chǎn)制’問(wèn)題、有利‘家庭教育’的‘社會(huì)片’，又是第一部引起中國(guó)觀眾廣泛興趣并深入體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)的倫理作品?！保?］同時(shí)這部電影也誕生了中國(guó)電影史上的第一位電影女明星——王漢倫。王漢倫飾演的余蔚如一角更是揭開(kāi)了塑造女性形象的新篇章。劇中的余蔚如賢惠善良、忍辱負(fù)重，她的種種言行都被刻畫成一個(gè)典型的受封建禮教影響的“賢妻良母”的女性形象。盡管電影在維護(hù)封建禮教的基礎(chǔ)上具有一定的改良思想，認(rèn)為人性的善惡與成長(zhǎng)過(guò)程中的教育有關(guān)，呼吁興辦學(xué)校義務(wù)教學(xué)。但是這種批判意識(shí)僅存在于表面，并無(wú)深刻挖掘社會(huì)弊病的根源。

電影《勞工之愛(ài)情》劇照

《孤兒救祖記》大獲成功后掀起了“社會(huì)片”創(chuàng)作的風(fēng)潮，各大公司競(jìng)相模仿，一時(shí)間題材相似，模式相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)片占據(jù)了中國(guó)電影市場(chǎng)的主流地位。為了加強(qiáng)電影的可看性和迎合大眾的口味，更為了宣揚(yáng)改良主義，劇中的女性都是以弱者的身份出現(xiàn)，在遭受一系列不公正待遇后，或是從改良中獲益，或是犧牲自我使他人覺(jué)醒。我們不能排除這些社會(huì)片在賺取觀眾眼淚的同時(shí)，帶來(lái)的巨大的商業(yè)利益，但也不能忽視那些真心懷有責(zé)任感的創(chuàng)作者的一片苦心。注重電影教化功效的鄭正秋以此為開(kāi)端拍攝了許多以女性生活為題材的影片，抨擊了封建社會(huì)對(duì)婦女命運(yùn)的殘害，表達(dá)了對(duì)她們的無(wú)限同情，具有一定的進(jìn)步意義。和鄭正秋的創(chuàng)作理念產(chǎn)生共鳴的洪深同樣感到“電影比舞臺(tái)劇更能深入民心，是更好的教育社會(huì)的工具?！?/p>

正當(dāng)宣揚(yáng)改良意識(shí)的社會(huì)片盛行之時(shí)，武俠神怪片以其獨(dú)特的影像風(fēng)格贏得了民眾的普遍關(guān)注。明星公司于1928年拍攝的《火燒紅蓮寺》出現(xiàn)了“萬(wàn)人空巷，爭(zhēng)先往觀，收入一豐”的盛況。影片中塑造的女性形象既不同于娛樂(lè)滑稽片中女性的符號(hào)化，也不同于社會(huì)倫理片中女性的苦情模式，她們更多的是肩負(fù)了除暴安良責(zé)任的俠義之士，她們和男人一樣具有了某種整治社會(huì)的權(quán)利，盡管這是建立在神怪想象基礎(chǔ)之上的，卻也給我們呈現(xiàn)出一類新的女性形象。我們或許可以從這些俠女身上看到大眾對(duì)女性參與社會(huì)治理的寬容度在放大。盡管后期效仿者眾多，武俠神怪片的輿論影響卻和“社會(huì)片”相差很大。“社會(huì)片”的題材內(nèi)容符合官方提倡的改良社會(huì)、教化民眾的目的，從而得到政府的大力支持，也奠定了明星公司“領(lǐng)導(dǎo)者”的地位。武俠神怪片的輿論評(píng)價(jià)則褒貶不一，欣賞者認(rèn)為此類電影包含了鮮明的草根意識(shí)和革命意識(shí)，贊揚(yáng)了勇敢的國(guó)民精神;反對(duì)者則認(rèn)為這種革命精神背后隱藏了對(duì)現(xiàn)行統(tǒng)治秩序的破壞，與政府試圖營(yíng)造的社會(huì)環(huán)境相抵觸。于是《火燒紅蓮寺》遭到禁映，明星公司再次受挫。先不探究武俠神怪片的對(duì)錯(cuò)，單就塑造的女性形象這個(gè)角度來(lái)看，女俠形象很大程度上滿足了女性觀眾參與社會(huì)活動(dòng)的愿望，是女性爭(zhēng)取獨(dú)立的表現(xiàn)。

總的來(lái)說(shuō)，明星公司在20世紀(jì)20年代到30年代初期作為電影市場(chǎng)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)為早期中國(guó)電影做出了巨大的貢獻(xiàn)。這一時(shí)期它的創(chuàng)作理念雖然受到社會(huì)改良思潮的影響，在塑造女性形象方面也取得了一些進(jìn)步，但是，明星公司創(chuàng)作人員的藝術(shù)構(gòu)思仍然不能徹底擺脫封建傳統(tǒng)文化的束縛。無(wú)論何種電影題材中的女性形象普遍遵循的還是傳統(tǒng)倫理道德要求下的女性特質(zhì)，個(gè)體獨(dú)立的呼聲始終無(wú)法推翻外界賦予的隱忍。她們依舊被視為社會(huì)改良的工具，被塑造成男性進(jìn)步的墊腳石，而自身發(fā)展的權(quán)利并未得到平等重視。改良主義拯救不了中國(guó)，同樣也阻擋不了“明星”市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力下滑的趨勢(shì)。到30年代中期，明星公司受到無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的啟迪，開(kāi)始和左翼文藝工作者合作，改變了原來(lái)的制片方針，人物形象也隨之發(fā)生了變化。

三、宣揚(yáng)革命中的女性形象

中國(guó)電影史上的第一個(gè)黃金時(shí)代出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代。這一時(shí)期的中國(guó)電影受到社會(huì)大環(huán)境的影響，在左翼知識(shí)分子有組織的引導(dǎo)下，開(kāi)始有規(guī)模的觸及社會(huì)生活現(xiàn)狀。創(chuàng)作者摒棄了原來(lái)兒女情長(zhǎng)、神異古怪的題材選擇，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)黑暗現(xiàn)實(shí)和貧苦民眾，逐漸在電影界確定了反帝反封建的思想。在某種程度上，可以說(shuō)中國(guó)電影第一次呈現(xiàn)出追尋時(shí)代精神與響應(yīng)民心訴求的歷史特征。

“九一八”、“一·二八”之后，中國(guó)內(nèi)憂外患的局面更加突出，中國(guó)電影業(yè)同樣陷入迷茫期。明星影片公司從娛樂(lè)滑稽片到社會(huì)片再到武俠神怪片的拍攝路線再次令公司遭遇危機(jī)，而各大電影公司的激烈競(jìng)爭(zhēng)漸漸動(dòng)搖了“明星”領(lǐng)導(dǎo)者的地位，加之民眾已經(jīng)無(wú)法從這些電影中獲取精神安慰，殘酷的現(xiàn)實(shí)也已經(jīng)容不得人們一再的麻痹自己。此時(shí)，左翼文藝工作者與“明星”的合作是多方作用下的結(jié)果。為了避免反動(dòng)統(tǒng)治的迫害，當(dāng)時(shí)電影中的革命色彩是隱藏在社會(huì)片的外衣下，通過(guò)劇中人物的生活經(jīng)歷反映出來(lái)的。女性作為社會(huì)片中不可或缺的人物形象在這個(gè)時(shí)期大方光彩，不僅自身形象突出，而且社會(huì)地位得到了明顯的重視，與之前社會(huì)片中塑造的逆來(lái)順受的可憐蟲(chóng)形象形成鮮明對(duì)比。

社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期，電影鏡頭下的女性形象不外乎是依附達(dá)官貴人，或是歷經(jīng)生活困苦，或是勇敢投身革命事業(yè)。擅長(zhǎng)女性題材的創(chuàng)作者往往以組合的形式讓不同生活態(tài)度的女人們?cè)趧≈幸煌霈F(xiàn)，通過(guò)進(jìn)步女性和墮落女性的命運(yùn)對(duì)比，為迷茫中的女人們指明道路。與社會(huì)倫理片中塑造女性形象的目的不同，左翼電影并沒(méi)有將女性悲慘的命運(yùn)作為吸引觀眾的噱頭，而是讓女性作為社會(huì)中的一份子，尊重她們的獨(dú)立和自由，呼吁女性們真正的參與到民族救亡中。左翼文藝工作者沈西苓創(chuàng)作的《女性的吶喊》就是此類影片的代表作之一。小資產(chǎn)階級(jí)小姐葉蓮雖然家庭被毀卻仍然懷著自立自強(qiáng)的信念，即使是接二連三的打擊也沒(méi)有擊垮她奮斗的決心。此時(shí)的決心來(lái)自影片中的另兩個(gè)人，愛(ài)娜和少英是當(dāng)時(shí)女性不同生活方式的縮影，前者安于享樂(lè)，后者投身革命，她們的生活軌跡為葉蓮的人生指出了不同的道路。結(jié)尾少英那句“個(gè)人奮斗是會(huì)失敗的，健實(shí)起來(lái)再奮斗”點(diǎn)明了電影宣揚(yáng)革命的主旨?！舵⒚没ā冯m然具有批評(píng)色彩卻不是一部革命思想突出的影片。但是它的優(yōu)秀之處在于劇中兩姊妹重逢后姐姐大寶的一番話:“我自個(gè)兒心疼，我還替妹妹心疼，帶好看的女兒出門，替好看的女兒打扮，是要靠的女兒升官發(fā)財(cái)。妹妹，你將來(lái)年紀(jì)大了的時(shí)候，那位大帥難保不再買幾個(gè)女人，把你丟掉了，那個(gè)時(shí)候你吃了苦，那位靠著女兒發(fā)財(cái)?shù)陌职?，他就不?huì)來(lái)照顧你了。倒霉的是窮人，倒霉的還是我們女人吶!”大寶在父權(quán)社會(huì)中的聲聲控訴在當(dāng)時(shí)看來(lái)是非常具有女性主義特征的，不管是有心，還是無(wú)意，劇作者寫出的這番話讓婦女隱忍的形象在一定程度上得到洗脫，她們敢于批判社會(huì)，批判不公的態(tài)度是社會(huì)進(jìn)步，思想覺(jué)醒的象征。

盡管左翼思想指導(dǎo)下塑造的女性較之從前有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，但是電影呈現(xiàn)出的類型化特點(diǎn)在某種程度還是局限了女性形象的塑造，使得革命精神洗禮中的女性略顯程式化。

“20世紀(jì)20年代以前，中國(guó)電影只是一個(gè)起步階段，電影人只是從觀看戲曲的角度去拍攝電影，用固定機(jī)位拍下故事即可，還談不上對(duì)電影藝術(shù)的自覺(jué)研究、探索，商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)還沒(méi)有轉(zhuǎn)化為對(duì)藝術(shù)的渴望需求?！保?］到了 20、30年代，中國(guó)電影的發(fā)展勢(shì)頭起伏不定，但總體來(lái)說(shuō)還是取得了驕人的進(jìn)步。這是因?yàn)樘囟ǖ纳鐣?huì)環(huán)境和文化思潮影響著電影工作者的創(chuàng)作理念。娛樂(lè)追求和改良主義引導(dǎo)下的電影題材是在追逐商業(yè)利益的基礎(chǔ)上的道德宣揚(yáng)和社會(huì)改進(jìn)。而左翼思潮引領(lǐng)著的電影創(chuàng)作更加呼吁民族崛起和民眾反抗，因此階級(jí)立場(chǎng)十分鮮明。明星公司電影創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變和社會(huì)變革中出現(xiàn)的不同政治立場(chǎng)聯(lián)系緊密，這即可視作主創(chuàng)人員的主動(dòng)選擇，也是觀眾需求下的合理附和。明星公司女性形象作為當(dāng)時(shí)中國(guó)電影中女性形象的代表，其演變過(guò)程恰是印證了這一特點(diǎn)。

［1］李道新．中國(guó)電影發(fā)展史［M］．2005:75．

［2］周星．中國(guó)電影藝術(shù)史［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2005:36．