張建梅

一、人物的命運(yùn)悲劇美

“人物的命運(yùn)悲劇字面上的意思是指生命中發(fā)生了令人悲哀的事，悲劇人物遭受了巨大災(zāi)難并且對(duì)此作出猛烈的回應(yīng)，不甘屈服，在此主人公得有悲劇性抗?fàn)幘瘛?。?］影片《親愛(ài)的》塑造了一個(gè)具有悲劇意識(shí)的主人公形象田文軍，影片開(kāi)場(chǎng)田文軍在雜亂的天線里尋找一根系有紅繩的天線，雜亂無(wú)章的天線讓觀眾看得眼花繚亂，然而男主人公卻在那一根根的細(xì)數(shù)查看。這個(gè)鏡頭的意向是向觀眾展示了一個(gè)倔強(qiáng)執(zhí)著的男主人公，這也為后來(lái)孩子丟了后他鍥而不舍的在茫茫人海中毫無(wú)頭緒的尋找孩子的悲劇命運(yùn)做了一個(gè)很好的鋪墊。接著影片講述田文軍的工作環(huán)境是一個(gè)狹小的網(wǎng)吧，緊接著妻子出現(xiàn)，在整個(gè)過(guò)程中妻子與田文軍都沒(méi)有眼神的交流，兩人的對(duì)話也是劍拔弩張、針?shù)h相對(duì)。從這段影片敘述中很自然得得出田文軍生活的窘迫和無(wú)奈。孩子鵬鵬回來(lái)后田文軍臉上第一次出現(xiàn)了笑容，田文軍幸福地抱著小寶教學(xué)陜西話。陜西話在這里是有身份含義的，象征了他活下去的唯一希望就是孩子，孩子給了他生活的勇氣和動(dòng)力。導(dǎo)演在開(kāi)頭就向展現(xiàn)這些信息，就是為后來(lái)孩子丟失后，田文軍生活的唯一希望都破滅的悲劇命運(yùn)進(jìn)行渲染和鋪墊。導(dǎo)演在田文軍尋找孩子的過(guò)程中運(yùn)用了大量的搖晃旋轉(zhuǎn)鏡頭，搖晃暈眩的鏡頭瞬間將田文軍的驚慌、害怕以及無(wú)所適從的心里真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)田文軍的世界崩塌時(shí)，他的悲劇命運(yùn)歷程也真正開(kāi)始了，影片中的田文軍并沒(méi)有像古希臘羅馬斯多葛派主張的“服從命運(yùn)”，他對(duì)命運(yùn)進(jìn)行了頑強(qiáng)的抗?fàn)帲活櫼磺械貙ふ液⒆?，這也是他執(zhí)著性格的釋放，然而命運(yùn)并沒(méi)有諒解這個(gè)悲慘的小人物，先是租用的房子被房東收回，然后是鋪天蓋地的騙子以提供信息為由騙取田文軍的財(cái)產(chǎn)。悲劇一次次地在田文軍身上上演，然而這個(gè)倔強(qiáng)的漢子并沒(méi)有倒下，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)來(lái)源，自己就在學(xué)校附近做流動(dòng)小攤，騙子騙他，田文軍在互助大會(huì)上卻說(shuō)出“有個(gè)人騙騙你吧，也挺好的”，這種自嘲的輕描淡寫(xiě)并不是說(shuō)他已經(jīng)接受了現(xiàn)實(shí)，而是即使自己已經(jīng)成為人下人也要與命運(yùn)抗?fàn)?。性格決定命運(yùn)。影片主人公遭受了生活的巨大災(zāi)難后作出猛烈的回應(yīng)，在此，主人公的悲劇性抗?fàn)幘窬惋@露無(wú)疑了。主人公執(zhí)著地在大海中尋找丟失的“紅繩”，拼盡了所有一無(wú)所獲，但是導(dǎo)演并沒(méi)有讓主人公一味悲慘下去，夫妻間的感情因?yàn)楹⒆觼G失貌似又緊緊地連在了一起。導(dǎo)演花了太多篇幅去描寫(xiě)尋找孩子，但是尋找孩子的情緒似乎渲染得差不多的時(shí)候卻峰回路轉(zhuǎn)，一個(gè)好心人主動(dòng)提供線索并不要任何的報(bào)酬，這個(gè)情節(jié)造成了影片敘述的突兀。導(dǎo)演也許是為了不讓影片太消極，適時(shí)展現(xiàn)一點(diǎn)正能量給觀眾。孩子找到后似乎是皆大歡喜的事情，然而主人公并沒(méi)有想象中那么開(kāi)心，人物的悲劇色彩也沒(méi)有就此消失，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中還有很多人像田文軍一樣在苦苦尋找自己的孩子，田文軍僅僅是社會(huì)的一個(gè)縮影而已。導(dǎo)演設(shè)置影片結(jié)局時(shí)看似是完美，但是在這完美中又潛藏了更大的悲劇意識(shí)，鵬鵬找到后隨著時(shí)間的流逝已經(jīng)物是人非，在派出所鵬鵬哭著讓警察叔叔把他們抓起來(lái)，妻子的眼淚瞬間流了下來(lái)，田文軍臉上也是寫(xiě)滿了尷尬和無(wú)奈。這個(gè)鏡頭是在象征命運(yùn)對(duì)田文軍抗?fàn)幍某芭?。田文軍下樓梯后肆無(wú)忌憚地哭泣，在整部影片中我們都能看見(jiàn)田文軍的堅(jiān)強(qiáng)，在這里田文軍卻沒(méi)法繼續(xù)堅(jiān)強(qiáng)，張毅想去扶他，被田文軍的妻子拉住，因?yàn)槠拮永斫庹煞虼藭r(shí)的心情，田文軍的哭泣中夾雜太多的東西，或者是委屈、內(nèi)疚，又或是對(duì)記憶隱忍這么長(zhǎng)時(shí)間的一次宣泄。濃郁的悲劇意識(shí)在結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活后影片展示了一個(gè)獨(dú)特的悲劇表現(xiàn)形式，具有悲劇意識(shí)的結(jié)局給了主人公田文軍與命運(yùn)拼死抗?fàn)幍木薮笾S刺。導(dǎo)演在解構(gòu)現(xiàn)實(shí)中也在建構(gòu)著自己的夢(mèng)。導(dǎo)演在這部影片中毫不保留地彰顯了自己的宿命論觀點(diǎn)。無(wú)論你怎么與命運(yùn)抗?fàn)幾罱K都是一敗涂地，知道得越多，悲傷得越痛苦。悲劇的命運(yùn)是在你抗?fàn)幹蟛鸥颖瘋?/p>

二、女性的悲劇意識(shí)美

隨著女性主義的崛起和婦女運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，中國(guó)女權(quán)意識(shí)在電影中逐漸被喚醒，尤其是現(xiàn)代電影中，在觀者大部分都是獨(dú)立女性的前提下，導(dǎo)演對(duì)女性在電影中話語(yǔ)權(quán)的提高有目共睹，但是中國(guó)的父權(quán)意識(shí)仍然根深蒂固，導(dǎo)演也無(wú)法擺脫植根于骨子里的父權(quán)魔咒?！皫?kù)恩指出;女性角色通常被架構(gòu)在男性主導(dǎo)的他者或局外人，女性無(wú)法得到講述自己故事的機(jī)會(huì)，因?yàn)楣适聡@以男性為中心，影響以男性為主體……女性在銀幕出現(xiàn)的主要目的是去支持男性，很少能為自己活出充實(shí)的人生，婚姻和家庭才是她們的目標(biāo)，而非顯赫的工作表現(xiàn)?！保?］影片《親愛(ài)的》雖然是一部表現(xiàn)打拐現(xiàn)實(shí)題材的電影，但仍然沒(méi)有擺脫好萊塢女性角色構(gòu)架的桎梏，影片中每個(gè)女性都被導(dǎo)演無(wú)意識(shí)構(gòu)架成一個(gè)男性權(quán)威下的符號(hào)。但是仍然能看出導(dǎo)演在盡量突破主流意識(shí)，堅(jiān)持獨(dú)立的女性悲劇意識(shí)書(shū)寫(xiě)，在影片中導(dǎo)演著重抓住了在男性權(quán)利擠壓下，女性面對(duì)自己的困境是怎樣掙扎和抵抗，最終用帶有悲劇色彩的結(jié)局來(lái)引發(fā)觀眾的思考和玩味。在對(duì)女性塑造上，導(dǎo)演著重從女性特有的細(xì)膩情感和偉大母性情節(jié)來(lái)刻畫(huà)女性從悲劇中驚醒及女性與命運(yùn)的悲劇性抗?fàn)帯?/p>

最具悲劇性代表的就是人販子妻子張紅琴。張紅琴出場(chǎng)很晚，這與導(dǎo)演花了太多篇幅用來(lái)講述丟孩子、找孩子的情節(jié)有關(guān)，張紅琴出場(chǎng)顯然是被動(dòng)的，被命運(yùn)牽扯進(jìn)故事里。這個(gè)無(wú)知善良的女人在丈夫強(qiáng)權(quán)下選擇了面對(duì)丈夫編織的所謂事實(shí)。張紅琴對(duì)丈夫和命運(yùn)的屈從讓她接受了來(lái)路不明的孩子，并心甘情愿做起了母親這個(gè)角色，任勞任怨。但命運(yùn)似乎跟她開(kāi)了一個(gè)玩笑，丈夫剛剛過(guò)世，孩子又即將被帶走，面對(duì)命運(yùn)又一次的捉弄，她選擇了站起來(lái)抗?fàn)?。影片中這個(gè)反面角色做出的事情都能觸動(dòng)觀眾心弦。導(dǎo)演運(yùn)用景深鏡頭將張紅琴出場(chǎng)時(shí)置于黑暗的陰影里，明亮的背景卻是一家人團(tuán)聚的場(chǎng)景，觀眾絕不會(huì)關(guān)注到這個(gè)默默在地上站起來(lái)的女人，這也預(yù)示著張紅琴在影片中的屈從地位慢慢的驚醒并選擇了反抗。在丈夫、社會(huì)和環(huán)境的壓迫下，張紅琴始終被命運(yùn)無(wú)形地束縛著、桎梏著。她多次努力地掙扎反抗，一次次嘗試著從地上站起來(lái)但又一次次被命運(yùn)擊倒在地。張紅琴被帶進(jìn)派出所，始終蹲在地上，特寫(xiě)拍攝堆滿文件的書(shū)桌后的張紅琴。這也寓在表現(xiàn)張紅琴在命運(yùn)安排下的無(wú)助和無(wú)奈。導(dǎo)演始終以旁觀身份毫無(wú)感情地記錄著在她身上發(fā)生的一切。其中在這組蒙太奇里穿插了蹲在地上的紅琴畫(huà)面，但是導(dǎo)演仍然選擇在鐵窗外拍攝。那鐵窗柵欄里的張紅琴似乎正在接受命運(yùn)的拷問(wèn)和桎梏，她無(wú)所適從只能暫時(shí)屈從。最后她知道連女兒也將失去后，她終于爆發(fā)，抱著女兒沖了出去。在被環(huán)境的逼迫下張紅琴還是本能的選擇了沖出命運(yùn)的桎梏。女兒被接到福利院，張紅琴爬窗看過(guò)女兒后蹲在地上哭泣，夾雜著自己對(duì)女兒的思念以及一夜之間家里只剩自己的凄涼。但是她并沒(méi)有怪罪丈夫，這歸因于本質(zhì)上的農(nóng)村女性無(wú)聲堅(jiān)忍意識(shí)和女性的屈從意識(shí)，讓她默默接受了現(xiàn)實(shí)，就像以前接受自己不孕的事實(shí)一樣自然與無(wú)奈。張紅琴第三次蹲在地上哭泣是在醫(yī)院得知自己懷孕，她先是懷疑，然后痛苦，最后是撕心裂肺的哭泣，趙薇將這種情緒表演得惟妙惟肖，情緒的轉(zhuǎn)化讓觀眾感受到這個(gè)農(nóng)村婦女的五味雜陳。在丈夫的謊言和吉芳的安置和環(huán)境的壓迫下，自己作為一個(gè)女人本不應(yīng)該承受這么多東西，是命運(yùn)的不公還是女性悲劇意識(shí)的不公?自己命運(yùn)的歸宿，孩子的歸宿，吉芳的歸宿都成了一個(gè)懸而未解的迷，不了了之。結(jié)尾處導(dǎo)演運(yùn)用開(kāi)放結(jié)局不去刻意安排每個(gè)人的命運(yùn)歸宿，把一切交給觀眾自己構(gòu)想。鏡頭拉開(kāi)預(yù)示影片結(jié)束，卻沒(méi)有交代人物的命運(yùn)結(jié)局，這種帶有明顯的技巧設(shè)計(jì)是在說(shuō)明不管人們?cè)鯓优Χ疾粫?huì)脫離命運(yùn)的安排，更何況是一個(gè)無(wú)知的女人，沒(méi)有結(jié)局才是對(duì)每個(gè)人最大的公平。

影片中女性的悲劇性不僅表現(xiàn)在張紅琴的屈從意識(shí)上，還表現(xiàn)在女兒吉芳的性別差異偏見(jiàn)上。影片中吉芳看似幸運(yùn)，但卻是最不幸的，吉芳是從工地上撿來(lái)的，是被親生父母遺棄的，中國(guó)傳統(tǒng)的主流文化里重男輕女意識(shí)很嚴(yán)重，吉芳是個(gè)女孩，自然就不會(huì)得到重視，而兒子鵬鵬是個(gè)男孩所以父母會(huì)不遺余力去尋找。導(dǎo)演在影片結(jié)束時(shí)特別說(shuō)明吉芳由于沒(méi)有找到能配對(duì)的DNA 只能留在孤兒院，最后連唯一的親人張紅琴媽媽都要離她而去，這是社會(huì)的悲劇還是命運(yùn)的悲劇?

三、敘事風(fēng)格的悲劇美

影片《親愛(ài)的》敘事風(fēng)格與形式中的悲劇性美感無(wú)形地影響了我們的社會(huì)意識(shí)和價(jià)值觀念，這種悲劇性的意蘊(yùn)引導(dǎo)著觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中倫理與道德的沖突:孩子是父母生活的希望以及孩子丟失對(duì)家庭造成的重創(chuàng)和反思。首先從影片的敘事形式和風(fēng)格來(lái)探討影片中的悲劇性美感。

敘事是一種符號(hào)象征、行為實(shí)踐與文化建構(gòu)。“影視創(chuàng)作因其體現(xiàn)著大眾的夢(mèng)想，寄予著人們的希望，承載著人類的欲望、情感而被譽(yù)為造夢(mèng)的藝術(shù)”。而從敘事的角度看，影視作品作為一種虛擬性敘事，同時(shí)也是一種“社會(huì)象征行為”，一種“講故事的藝術(shù)”，“以影視創(chuàng)作實(shí)踐和影視作品為基礎(chǔ)建構(gòu)起來(lái)的當(dāng)代影視文化方式，不僅影響了我們的觀念形成，更影響了我們的社會(huì)觀和價(jià)值觀的確立?！保?］影片《親愛(ài)的》以其陰郁緩慢的悲情基調(diào)客觀講敘了一個(gè)哀傷尋子故事。在這里說(shuō)是講敘其實(shí)更像是導(dǎo)演在記錄。是導(dǎo)演精心記錄了一起打拐事件。導(dǎo)演在影片開(kāi)頭就對(duì)整部影片做了一個(gè)鋪墊，片中男主角在錯(cuò)綜復(fù)雜的電線底下尋找著一根紅繩，這意在說(shuō)明男主人公將在茫茫人海中尋找自己丟失的孩子。那根紅繩就是一種希望，是尋找孩子的線索。電線就是那復(fù)雜的社會(huì)，復(fù)雜的人心。影片中電線這個(gè)物象符號(hào)出現(xiàn)了多次。每次出現(xiàn)電線幾乎占劇了整個(gè)影像畫(huà)面的空間。第一次電線出現(xiàn)在影片開(kāi)始，導(dǎo)演以俯拍的鏡頭來(lái)俯視電線底下那努力尋找紅線的男主人公，畫(huà)面的構(gòu)造給人一種壓抑感，意在表現(xiàn)男主人公在漫漫尋子路上的焦急和執(zhí)著。但是觀眾心里明白在茫茫人海中想找到丟失的一個(gè)孩子幾乎不可能，所以導(dǎo)演就采用了讓人壓抑束縛的畫(huà)面去展示悲劇的上演和奠定影片悲情基調(diào)。第三次電線出現(xiàn)時(shí)是在男主人公從網(wǎng)吧里出來(lái)，導(dǎo)演采用了景深鏡頭將錯(cuò)綜復(fù)雜的電線作為前景，透過(guò)雜亂的電線我們清晰的看見(jiàn)男主人公臉上的失望和絕望。在這坎坷尋子路上，男主人公經(jīng)受社會(huì)的各種壓力，終于抵擋不住開(kāi)始感到疲倦，從那落寞的眼神中觀眾就能看見(jiàn)主人公那不曾言說(shuō)的痛。最后一次電線出現(xiàn)是由虛到實(shí)占據(jù)了半個(gè)畫(huà)面。這個(gè)鏡頭是導(dǎo)演用來(lái)結(jié)構(gòu)整個(gè)影片的過(guò)渡鏡頭，鏡頭畫(huà)面的能指是主人公在尋找孩子由絕望想要放棄到執(zhí)著地再次踏上路途。同時(shí)也是為影片第二段夫妻加入互助會(huì)繼續(xù)尋找孩子做過(guò)渡。什么是真正的悲劇?導(dǎo)演在影片中就給我們講述了這個(gè)哲理。在一組鏡頭中主人公在教孩子學(xué)陜西話，而自己的妻子卻希望孩子學(xué)說(shuō)普通話，最后孩子找到后卻操著一口安徽話，這種身份錯(cuò)位所透露的哀傷讓觀眾不得不反思。語(yǔ)言本身代表一種身份，影片中夫妻兩人離婚后孩子是唯一希望和唯一財(cái)產(chǎn)，雙方在爭(zhēng)吵中感情已經(jīng)消失殆盡，孩子是兩人的唯一關(guān)系紐帶，通過(guò)這個(gè)紐帶雙方努力維護(hù)自己在對(duì)方的地位，想要在孩子身上得到一種身份認(rèn)同，都想要讓孩子學(xué)說(shuō)自己的語(yǔ)言，但是孩子丟失后，一切都變了，原來(lái)的紐帶頃刻間斷裂。這本身就是一件很痛苦的事情，但是痛苦并沒(méi)有在孩子找到后戛然而止，而是延續(xù)到以后甚至是一輩子，孩子找到后心卻不屬于這里，這里的身份讓孩子感覺(jué)到陌生，反而人販子那里卻是他心心牽掛的家，是孩子內(nèi)心的一種身份，導(dǎo)演最后旨在告訴我們，孩子內(nèi)心深處對(duì)安徽有種身份認(rèn)同感。這種“無(wú)形的失去”對(duì)于夫妻兩人來(lái)說(shuō)比失去孩子還要?dú)埧?。孩子找到后妻子把孩子送回丈夫家中，丈夫說(shuō):“你說(shuō)孩子拐到那家得過(guò)多久才叫她媽?！逼拮愚D(zhuǎn)身看了一眼，那一眼包含了很多東西，既有怨恨、憤怒，也有不甘和委屈絕望。本身作為一個(gè)母親，孩子是唯一生活動(dòng)力。是她實(shí)現(xiàn)母性價(jià)值的唯一載體。她為了孩子犧牲了太多東西，孩子卻在真切地喊別人為媽媽，這時(shí)候她的心在滴血。她不能認(rèn)命。這是作為一個(gè)母親的最大失敗，在這個(gè)失敗中又有很多無(wú)奈和凄婉。導(dǎo)演是在想借丈夫之口說(shuō)出妻子內(nèi)心的悲傷。這時(shí)候妻子的眼神幾乎到了絕望。最后妻子在廣場(chǎng)上承諾把妹妹接回家的時(shí)候，兒子主動(dòng)牽起媽媽的手，終于那份悲傷徹底的決堤，化作淚水汩汩流出。那份委屈和失落真正得到了宣泄，她委曲求全的母愛(ài)也暫時(shí)被兒子接納。這份摻雜委屈的喜悅還是讓這位堅(jiān)強(qiáng)的母親嘶聲痛哭起來(lái)。這也是母親隱忍了這么長(zhǎng)時(shí)間的一次情感宣泄。同時(shí)導(dǎo)演在影片整體中都是采用幽藍(lán)色的細(xì)膩光影來(lái)襯托那種哀傷的敘事基調(diào)。這種“波普化”攝影美學(xué)的大量運(yùn)用不僅賦予了影片詩(shī)意般的意境，更大大升華了影片格調(diào)。而恰恰是在這樣的筆調(diào)下，人物命運(yùn)走向也更牽動(dòng)人心。

［1］經(jīng)濟(jì)觀察報(bào).希臘悲劇，李六乙制造［EB/OL］.(2013－04－03)［2014－10－15］http://news.hexun.com/2013－04－03/152819880.html.

［2］應(yīng)宇力.女性電影史綱［M］.上海:上海譯文出版社，2005:8.

［3］李東.影視文化的性別批評(píng)［M］.北京:中國(guó)戲劇出版社，2012:62.