王 蘋

一、迷惘之狀

自1947年內(nèi)蒙古自治區(qū)創(chuàng)建之日起，話劇就與舞蹈、音樂等藝術(shù)形式一樣，成為反映內(nèi)蒙各民族生活的重要途徑。內(nèi)蒙各戲劇團(tuán)體及烏蘭牧騎等基層藝術(shù)團(tuán)體，除上演經(jīng)典的國內(nèi)外話劇之外，還充分利用本土資源，原創(chuàng)了許多與本土生活密切相關(guān)又廣受贊譽(yù)的優(yōu)秀作品，如《金鷹》、《森吉德瑪》、《席尼喇嘛》、《草原贊歌》、《包鋼人》等等。這些帶有鮮明民族特色又打動(dòng)人心的作品，曾使內(nèi)蒙本土的話劇藝術(shù)在建國之后的較長時(shí)間內(nèi)，受到國內(nèi)戲劇界的廣泛關(guān)注。

但新時(shí)期以來，隨著市場改革的推進(jìn)，影視網(wǎng)絡(luò)等娛樂媒體的沖擊，話劇創(chuàng)作及表演人才的流失，體制本身的束縛等原因，話劇藝術(shù)在內(nèi)蒙日漸式微，原創(chuàng)話劇雖依然存在，但卻多以政府扶持為主，內(nèi)容也趨向于宣傳或獻(xiàn)禮劇目，真正能經(jīng)得起市場考驗(yàn)且被大眾認(rèn)可的原創(chuàng)話劇很少。雖然政府為推進(jìn)話劇藝術(shù)的發(fā)展不遺余力，比如每年都會(huì)進(jìn)行劇本的征集獎(jiǎng)勵(lì)，創(chuàng)辦《草原·新劇本》等刊物發(fā)表最新創(chuàng)作的話劇，在昭君文化節(jié)等推出原創(chuàng)話劇，與上海戲劇學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)蒙古族影視表演和創(chuàng)作人才，與魯迅文學(xué)院聯(lián)合舉辦影視編劇培訓(xùn)班，與內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)戲劇影視編劇，每年在全區(qū)舉辦原創(chuàng)話劇劇本征文等，但從呼和浩特保利劇院、包頭話劇團(tuán)、呼倫貝爾話劇團(tuán)、包頭天瞳文化傳播有限公司等話劇團(tuán)體來看，能進(jìn)入市場的原創(chuàng)話劇屈指可數(shù)，大部分上演的與市場接軌的劇目都為區(qū)外引入話劇。

據(jù)筆者調(diào)查，呼和浩特保利劇院每年上演的不足10部的話劇中，全部都來源于國內(nèi)外經(jīng)典作品。即便2013年由上海戲劇學(xué)院全體內(nèi)蒙表演班師生重新創(chuàng)作排演的《國家的孩子》和《黑駿馬》兩部優(yōu)秀本土話劇，在保利劇院上演時(shí)，也未曾納入到市場演出行列。而年輕的如包頭天瞳文化傳播有限公司，2013年隸屬于內(nèi)蒙古自治區(qū)的包頭話劇團(tuán)新建的小劇場等先鋒小劇團(tuán)，也以與北京各大劇院合作，引進(jìn)區(qū)外劇本的方式，進(jìn)行商業(yè)演出。而榮獲全國“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)的優(yōu)秀原創(chuàng)劇作《拓跋鮮卑》，也更多是以呼倫貝爾地方名片的面貌，出現(xiàn)在內(nèi)蒙及全國觀眾面前。本土知名創(chuàng)作人才如康洪雷、寧才等，更多流向影視行業(yè)，如《金鷹》作者超克圖納仁等知名的、更為年輕的劇作家，更是缺少。另一方面，話劇在北京、上海等大城市依靠小劇場的便捷，活躍興盛的現(xiàn)狀，與內(nèi)蒙本土話劇市場、尤其是民族話劇創(chuàng)作藝術(shù)的衰微和保守的狀況，也形成了鮮明的對比。

二、困境之因

本土劇本創(chuàng)作上的缺陷，是造成這種困境的重要原因。本土劇作家的創(chuàng)作，大多數(shù)與當(dāng)下快節(jié)奏的時(shí)代脫節(jié)，創(chuàng)作的思路也比較僵化，創(chuàng)作素材趨向老化和單一，對舞臺(tái)空間的想象也相對匱乏;而創(chuàng)作成果跟本土豐富的創(chuàng)作素材相比，則未能及時(shí)地將內(nèi)蒙當(dāng)下發(fā)生的變化呈現(xiàn)出來。同時(shí)，很少有研究人員進(jìn)行專門系統(tǒng)的梳理和研究，即便是不遺余力推進(jìn)民族戲劇藝術(shù)發(fā)展的政府宣傳部門，各藝術(shù)研究中心，也很難收集到系統(tǒng)的比如劇本光碟等戲劇創(chuàng)作資料。而本土創(chuàng)作人員，也在區(qū)外興盛，區(qū)內(nèi)沒有門路上演或上演后沒有觀眾群體、只能政府買單的尷尬中徘徊。如何幫助本土話劇創(chuàng)作人員意識到困境產(chǎn)生的原因，尋找到最終走出迷惘困境的出路，最終為創(chuàng)作出深刻反映內(nèi)蒙民族特色及當(dāng)下生活變化的話劇作品，繁榮自治區(qū)話劇市場，促進(jìn)本土話劇脫離政府扶持，真正納入市場機(jī)制，并融入國內(nèi)話劇發(fā)展的潮流，成為迫切需要解決的一個(gè)課題。

曾經(jīng)有過佳績的內(nèi)蒙本土話劇，必須在話劇市場化的時(shí)代背景下，走出依靠政府扶持的惰性，積極利用本土的優(yōu)勢，比如政府的資金扶持，盟市烏蘭牧騎等各團(tuán)體人才及創(chuàng)作力量的儲(chǔ)備，經(jīng)濟(jì)發(fā)展對市場化的刺激，及群眾對優(yōu)秀話劇的期待，創(chuàng)作出既能適應(yīng)本土民眾期待又能走進(jìn)一線城市商演的民族話劇。而創(chuàng)作者也應(yīng)抓住時(shí)代特色，利用內(nèi)蒙豐富的藝術(shù)資源，開拓新的創(chuàng)作題材及思路，將民族特色納入其中，借鑒商業(yè)話劇乃至先鋒話劇的創(chuàng)作方法，找到藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合點(diǎn)，并參照國內(nèi)外知名導(dǎo)演對舞臺(tái)空間的有效利用，創(chuàng)作出既能反映本土多民族生活特色、又能吸引區(qū)外觀眾的優(yōu)秀作品。這不止是創(chuàng)作者需面對的現(xiàn)狀，也是擺在內(nèi)蒙本土各大劇團(tuán)管理者及理論研究者前的課題。

三、重建之勢

近年來，本土創(chuàng)作者也認(rèn)識到了創(chuàng)作存在的問題，積極探索，創(chuàng)作出一系列既有濃郁的民族元素，又有鮮明的時(shí)代特色的優(yōu)秀作品。比如《拓跋鮮卑》(2012年獲全國“五個(gè)一工”程獎(jiǎng))，《黑駿馬》(2013年內(nèi)蒙古草原文化節(jié)演出)，《國家的孩子》(2013年呼和浩特烏蘭恰特劇院演出)。

《黑駿馬》與《國家的孩子》皆改編自文學(xué)作品，這反映出創(chuàng)作者關(guān)注到了話劇的成功必須有扎實(shí)深厚的劇作。但改編不是簡單的照搬，在舞臺(tái)呈現(xiàn)中，兩部作品展示出基于文學(xué)作品、但又有著與文學(xué)作品完全不同表現(xiàn)手法的魅力，話劇作為獨(dú)立的藝術(shù)作品，綻放出只有舞臺(tái)藝術(shù)才有的獨(dú)特的光環(huán)。尤其在將蒙古族舞蹈、美術(shù)、音樂納入到話劇中后，昔日平面的故事，變得立體、豐富、生動(dòng)且飽滿。比如在《黑駿馬》中，經(jīng)上海戲劇學(xué)院內(nèi)蒙表演班全體師生的努力，在表現(xiàn)寶力格對索米婭的強(qiáng)烈思念時(shí)，少年寶力格馴服小馬駒時(shí)等場景，都用了獨(dú)特的蒙古族舞蹈，代替口頭語言來呈現(xiàn)所要表現(xiàn)的人物內(nèi)心世界的起伏。蒙古族演員準(zhǔn)確到位的肢體語言，比口頭語言更豐富地對情節(jié)進(jìn)行了詮釋。此劇中精美的舞蹈，給予觀眾非常深刻的印象，也給予創(chuàng)作者一個(gè)有益的啟迪，即如何將民族舞蹈元素有機(jī)融入到話劇之中。在內(nèi)蒙舞臺(tái)歷史上，舞劇一直是一個(gè)重要的藝術(shù)門類，相對于話劇藝術(shù)的艱難生存，舞劇的魅力更為持久，也更符合本土觀眾的欣賞口味。在歷屆內(nèi)蒙草原文化節(jié)中，都能看到舞劇的演出，但話劇藝術(shù)的展演，則是近五六年在政府的號召支持下，開始在舞臺(tái)上活躍。這也說明，本土話劇完全可以借助舞劇或者舞蹈藝術(shù)的豐厚資源，為自己所用。同樣，在《國家的孩子》中，蒙古族音樂的運(yùn)用，對表現(xiàn)孤兒夢境中對解讀自我身世的痛苦，內(nèi)心無家可歸的孤獨(dú)感，和蒙古族阿爸阿媽的善良與大愛，有著與舞蹈異曲同工的妙處。

而在呼倫貝爾話劇團(tuán)原創(chuàng)的大型民族歷史話劇《拓跋鮮卑》中，對狩獵民族鮮卑族的日常生活的展示，對男女歡愛、祭祀天神、薩滿占卜等獨(dú)特的情節(jié)、民族舞蹈、音樂與舞美設(shè)計(jì)，都對情節(jié)的推進(jìn)具有不可忽視的重要作用。本劇的故事并不復(fù)雜，以男女主人公推寅、黑樺的愛情為脈絡(luò)，講述了居住在森林里的拓跋鮮卑先民們，不斷進(jìn)取，從狩獵生活走向草原生活，并最終改寫了歷史的悲壯故事。故事講述手法符合一般歷史劇的創(chuàng)作方式，即“出現(xiàn)困境——解決困境——努力受阻——最終成功”的模式，并將純美愛情與歷史動(dòng)蕩結(jié)合起來，演繹了一出具有濃郁民族氣息的歷史劇目。但正是相對簡潔的故事，讓舞蹈、音樂、美術(shù)等各個(gè)藝術(shù)門類有了更大的發(fā)揮空間，并最終造就了一臺(tái)具有鮮明異族風(fēng)情、并打動(dòng)了全國觀眾的優(yōu)秀作品。

但即便這三部具有代表性的作品，也不可避免地出現(xiàn)了一些缺陷。比如《黑駿馬》中，因注重抒情而導(dǎo)致的情節(jié)上的拖沓，使得整體節(jié)奏變得緩慢。《國家的孩子》中，對主旋律題材的過分關(guān)注，使得個(gè)體人物內(nèi)心世界的呈現(xiàn)不夠精細(xì)。《拓跋鮮卑》中，十三場的過多場次的設(shè)計(jì)，讓每一場次，都顯得短暫且缺乏跌宕起伏的震撼力。而蒙古族演員在漢語表達(dá)上的不流暢，也讓三部作品有語言生硬進(jìn)而影響情感傳遞的相似缺陷。

但相比起上世紀(jì)90年代之后的一些本土原創(chuàng)劇目，可以明顯看出，近年來的劇作者開始努力地走出創(chuàng)作的迷霧，拓寬創(chuàng)作的道路，與時(shí)代和當(dāng)下內(nèi)蒙的現(xiàn)實(shí)結(jié)合，力求重建話劇藝術(shù)在本土乃至全國的聲威。雖然這種努力尚未有太明顯的起色，但與其他同類省份比較，多民族地區(qū)的藝術(shù)優(yōu)勢，是話劇在內(nèi)蒙有著更好的發(fā)展契機(jī)和肥沃的土壤。從一個(gè)隸屬于市級的呼倫貝爾話劇團(tuán)，可以打造出而今依然在巡回演出的《拓跋鮮卑》這樣的舞臺(tái)精品，就可見內(nèi)蒙本土話劇的生命力之強(qiáng)。