什么是回顧？對(duì)于個(gè)人來說，回顧作為一種儀式并不僅僅是讓我們重溫過去所發(fā)生的一切，而更關(guān)鍵的目的在于制造一種新的情感和經(jīng)驗(yàn)。這種行為讓我們得以在生活的縫隙中攫取出一些更深刻的時(shí)刻，重新梳理出一條所謂線索讓我們?cè)囍斫庾约旱纳睢６鴮?duì)于集體來說，回顧的主體首先是作為一個(gè)共同知識(shí)而存在的，這才有了回顧的可能和必要。但與個(gè)體的回顧恰恰相反，集體回顧并不是一個(gè)從碎片到完整，從模糊到清晰的摘取，而是越來越細(xì)化，直到無法概括為止的過程。這是由于共同知識(shí)歸根到底只是存在于集體意識(shí)中一個(gè)符號(hào)罷了。我們并沒有經(jīng)歷或掌握個(gè)中的細(xì)節(jié)與微妙。而對(duì)于藝術(shù)家的回顧展來說，其意義便在于用藝術(shù)家全部生涯的細(xì)節(jié)來覆蓋藝術(shù)史上的定位。讓集體知識(shí)重新降落為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。

論及架上繪畫的歷史，豐塔納恐怕要算是被概括地最粗暴的人之一了。一句“畫布上的刀痕”便足描繪出豐塔納在藝術(shù)史中的全部面孔了。這也使得他往往被人們想象成一位血?dú)夥絼偟拿h，以一種不合作而又取巧的方式劃破了繪畫的固有空間。而藝術(shù)史往往也是暴力的，它只會(huì)選取藝術(shù)家生命中可以被梳理的那一部分，這使得我們對(duì)一個(gè)藝術(shù)家的了解與研究若只從藝術(shù)史的角度出發(fā)則注定是以偏概全而又自以為是的。而真正的藝術(shù)家的藝術(shù)推演過程是被選擇性的遮蔽和忽略的。同樣，對(duì)于藝術(shù)家來說，我們永遠(yuǎn)也處在不斷被定義的糾結(jié)當(dāng)中，我們回避甚至拒絕被符號(hào)化，但符號(hào)卻總是技高一籌得包容了它一切的對(duì)立面。這似乎也成為了一個(gè)如何也走不出的困境。

線索

這次在巴黎市立現(xiàn)代美術(shù)館舉行的豐塔納個(gè)展詳細(xì)回顧了其近四十年的探索。展覽所呈現(xiàn)出豐塔納在各個(gè)領(lǐng)域的嘗試無疑是對(duì)美術(shù)史中拿刀的那位莽漢的最好正名。其作品涉及了繪畫、雕塑、建筑、甚至設(shè)計(jì)。而被人們所廣泛熟知的刀痕繪畫也只占了其藝術(shù)生涯的四分之一。并且刀痕繪畫的初衷與衍變也與我們之前的預(yù)設(shè)大相徑庭。也許我們從未真正了解豐塔納，美術(shù)史的話語機(jī)制讓我們總是意淫出一片不斷顛覆與反對(duì)的藝術(shù)革命史而忽視了每個(gè)藝術(shù)家作為人本身的生動(dòng)。

豐塔納于1899年出生于阿根廷羅薩里奧的一個(gè)意大利移民家庭。他的父親（Luigi·Fontana）是位建筑師與雕塑家，為建造這座城市的公墓與紀(jì)念碑工作而來到這里。為了延續(xù)家族的傳統(tǒng)，豐塔納從小就被送入了正統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)院接受雕塑教育。之后于1925年，從藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的豐塔納開始把自己的作品介紹給很多不同的畫廊，他當(dāng)時(shí)的風(fēng)格混合了學(xué)院派風(fēng)格與來自馬約爾、阿爾及邊克、扎德金以及未來主義的共同影響。在兩年之后，豐塔納回到了意大利的米蘭，跟隨象征主義雕塑家維爾德繼續(xù)學(xué)習(xí)雕塑，并且成為了當(dāng)時(shí)在官方協(xié)會(huì)注冊(cè)的雕塑家。自此豐塔納正式開始了自己的藝術(shù)家生涯，在之后的近二十年中，豐塔納的藝術(shù)實(shí)踐也主要以雕塑為主，足可窺見豐塔納在最初就有著與架上繪畫所不同的觀察方式，無疑，這種方式也令他對(duì)形體空間與物質(zhì)性更加敏感。在這個(gè)語境下，也許我們以一種雕塑的眼光去觀察豐塔納之后的刀痕繪畫可能會(huì)更加貼切。

簡潔而富有張力的藝術(shù)語言在豐塔納創(chuàng)作的初期便已埋下了種子，他用石膏與泥土堆砌出一個(gè)個(gè)概括而又表面粗糙的形象，而這種原始的原生感恰恰與他的老師維爾德所推崇的完美而光滑的雕塑風(fēng)格背道而馳，這也造成了兩人最終的分道揚(yáng)鑣。由于粗糙的表面與反自然的著色，豐塔納的藝術(shù)也自然與這一時(shí)期意大利占統(tǒng)治地位的法西斯審美，也就是客觀而寫實(shí)的審美傾向相去甚遠(yuǎn)。

在嘗試了野性的原始主義之后，豐塔納的審美似乎在一瞬間走向了另一個(gè)極端。在短短的兩年中，豐塔納受到了抽象主義運(yùn)動(dòng)的影響。先后創(chuàng)作了與之前原生化的藝術(shù)完全不同的作品，這些抽象的雕塑雖說是空間作品，但其中所有的線條在側(cè)面看都同屬于一個(gè)空間。這種雕塑的平面性讓其與繪畫產(chǎn)生了一種曖昧關(guān)系，這也似乎成為了豐塔納之后轉(zhuǎn)型到架上繪畫的一個(gè)征兆。而依然不變的是作品中對(duì)于作品張力的追求，幾何形的線條、基本的豎線與橫線構(gòu)成了基本上這一時(shí)期的所有雕塑。隨后豐塔納與其他抽象畫家在米蘭百萬畫廊舉辦了“第一次意大利抽象藝術(shù)群展”。然而沒過多久豐塔納便不愿被概括在這個(gè)團(tuán)體之下而選擇了脫離，同時(shí)也不再對(duì)這種封閉而又受限的形式感興趣了，在他看來這場(chǎng)抽象藝術(shù)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)不能激發(fā)起自己的任何欲望去自發(fā)地找尋可能性了，現(xiàn)在所做的一切只是為了保持一種群體的姿態(tài)，但這種姿態(tài)已經(jīng)不再具有先鋒性，這是他所不能接受的。觀察豐塔納這段經(jīng)歷，再聯(lián)想到自己的一些經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，覺得作為青年時(shí)期的藝術(shù)家，過于洗練的藝術(shù)語言往往精彩但不太真實(shí)。而這種簡練大多帶有很多別人的影子，這種形式也很快會(huì)讓自己感覺到有力沒出使，過剩的表達(dá)欲與這種時(shí)刻處在抑制與極限下，藝術(shù)語言也會(huì)愈發(fā)的不可調(diào)和，最終分道揚(yáng)鑣。

在脫離了之前的藝術(shù)團(tuán)體后，豐塔納開始了關(guān)于陶瓷的嘗試。他認(rèn)為陶瓷的脆弱與光澤使之成為最高貴的雕塑材料。在風(fēng)格上，他也中止了之前的抽象主義風(fēng)格重新回到了具象。而與之前影響他的未來主義所倡導(dǎo)的的理念不同，豐塔納并不是在表現(xiàn)生活中的運(yùn)動(dòng)，而是希望賦予材料本身的動(dòng)感，使其變得有機(jī)。而豐塔納對(duì)于顏色的獨(dú)特處理也在這一時(shí)期的到了發(fā)展，這種鮮亮而閃耀的顏色在豐塔納那里扮演了一個(gè)雙重的角色，一方面使作品脫離了單純的形象而產(chǎn)生了新的色與形的關(guān)系，相互分離卻又相互映襯，我們可以說豐塔納不再追求“物”這一整體，而是讓形和色都各自成為他們本身。另一方面，鮮艷的顏色也成為了當(dāng)時(shí)的異端，表明了豐塔納與傳統(tǒng)決裂的態(tài)度。

白色宣言

在度過了第二次世界大戰(zhàn)的動(dòng)蕩之后，豐塔納與其藝術(shù)家及作家朋友們共同于1946年起發(fā)表了《白色宣言》，他也成為了空間主義的領(lǐng)導(dǎo)者。但這份宣言并沒有向外界指出一條明確的美學(xué)線索，而是提供了一些片段性的思路。由于空間主義發(fā)展了未來主義的動(dòng)感，追根溯源，豐塔納自然找到了追求動(dòng)感巴洛克藝術(shù)來作為源頭，這也便開始了他的媒材向架上繪畫發(fā)展的轉(zhuǎn)向。

隨著空間主義的成立，豐塔納更多的去選用架上繪畫而雕塑作品則越來越少。形與色的探討被豐塔納搬上了畫布，也就是在這段時(shí)期，他創(chuàng)作出了第一幅在畫面上戳洞的作品，而這一種類的繪畫一直在他之后的繪畫生涯中也不斷地重復(fù)出現(xiàn)并變換形態(tài)。但不難發(fā)現(xiàn)，雕塑的表現(xiàn)方式依然延伸到了繪畫：畫面常常被一層厚厚的顏料所覆蓋，戳出的洞不僅僅形成了一個(gè)圖像而是形成了一截空間，用他自己的話說這種戳洞的行為并不是為了裝飾畫面，是為繪畫創(chuàng)造出一種全新的“體積”，從而破壞繪畫的原有的體積范疇，而藝術(shù)家也有意識(shí)地去在畫布的正反面去分別戳洞以造成“出”和“近”的不同感受。在經(jīng)歷了十幾年的嘗試之后，豐塔納無疑比抽象主義時(shí)期的自己更懂得如何在極少的條件下制造最豐富的畫面感。

為了完善空間主義理論，豐塔納追溯到古典時(shí)期追求動(dòng)感的巴洛克風(fēng)格。正像空間主義陣營于1951年所發(fā)表的《技術(shù)宣言》中表述地那樣：“我們必須越過繪畫，雕塑以及詩意的邊界。而現(xiàn)在的藝術(shù)必須重新建立在當(dāng)下這種新視覺經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。無疑，巴洛克藝術(shù)為我們指明了方向，他為我們表現(xiàn)了空間在畫面之中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，為畫面加入了實(shí)踐的概念?！倍鵀楹问?“非形象”的呢？因?yàn)榭臻g主義表現(xiàn)得是形體與物質(zhì)，空間與時(shí)間之間純粹的關(guān)系，而不依附于任何一個(gè)具體的形象。

刀痕

從1985年開始，豐塔納陸續(xù)在歐洲，美國以及日本舉辦個(gè)展。他的風(fēng)格也影響了當(dāng)時(shí)非常多的年輕藝術(shù)家如：曼佐尼、克萊因以及草間彌生等人。不難看出，他們或是繼承了豐塔納艷麗而簡潔的形式語言，或是繼承了他不合作的姿態(tài)。

在逐漸獲得巨大聲譽(yù)的同時(shí)，豐塔納也開始創(chuàng)作刀痕繪畫，他在涂滿單色顏料的平整布面上畫出一道口子，有時(shí)候則是幾條。而刀痕的曲折，數(shù)量，節(jié)奏都足以把作者的在場(chǎng)與行動(dòng)物質(zhì)化。藝術(shù)家在繪畫的軀體上以最性感而暴力的方式切割，戳洞，這都使得繪畫成為了物質(zhì)實(shí)體，從二維平面到三維空間最終加入了時(shí)間性使得刀痕繪畫存在于四維空間之中。“我并不能使得這種形式完美無缺，但我希望觀看我作品的的人可以感受到一個(gè)純粹而靜謐的宇宙，給予他們一片無限的凝視，那片凝視是如此之遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到一個(gè)我不能夠到達(dá)的地方?！彼囆g(shù)家如是說。能在六十歲時(shí)依然保持作品的突破性，這著實(shí)要令我們反思，在每年生產(chǎn)近千名“青年藝術(shù)家”的中國現(xiàn)場(chǎng)，在上一輩藝術(shù)家已成為既得利益者的中國現(xiàn)場(chǎng)，又有多少人能夠具有豐塔納這樣踏實(shí)而沉靜的“野心”？

定義從來被自由所驅(qū)逐，被下定義也似乎成為了藝術(shù)家們所極為排斥的一件事。但豐塔納的事例似乎告訴我們，我們無法逃脫定義與符號(hào)，我們的行為方式，知識(shí)構(gòu)建也無時(shí)無刻不在生產(chǎn)著定義，使用著定義。定義與概念是人們?cè)谡J(rèn)知行為，交換行為中的必須，為了交換過程中的效率，我們必須犧牲細(xì)節(jié)，反之作為被交換的一方也只能接收到?jīng)]有細(xì)節(jié)的定義。可以說豐塔納一生的豐富實(shí)踐最終被刀痕繪畫的閃耀所掩蓋，而這種獨(dú)特的畫面也成為了在交換過程中人們所使用的一個(gè)符號(hào)，對(duì)于藝術(shù)史來說也只是選取了可以補(bǔ)完自身形狀的一片拼圖，這就是藝術(shù)家之于美術(shù)史的獻(xiàn)祭。但是可以被獻(xiàn)祭也許還算是一種幸運(yùn)，因?yàn)榻裉旄鼑?yán)峻的問題似乎在于定義對(duì)于藝術(shù)家的消耗與傷害。這種定義一般廣泛的存在于當(dāng)下或剛發(fā)生不久的過去。它還沒有上升到史學(xué)考證的高度，只是作為此時(shí)此刻的交換中的必要行為。它有時(shí)被外界所給予，有時(shí)也為本人所標(biāo)榜。這種過程所帶來的危害在于大量的藝術(shù)家被消費(fèi)，尤其是青年藝術(shù)家，在生涯與作品還未真正成熟時(shí)便面臨結(jié)束。試想若豐塔納在生涯初期作為雕塑家的時(shí)候便得到今天這般密集的展覽與銷售機(jī)會(huì)，歷史上還會(huì)存在刀痕繪畫么？從這個(gè)層面上來說，今天繁榮的展覽、藝博會(huì)與扶持推介計(jì)劃不論出發(fā)點(diǎn)為何，都在一定程度上對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行了消費(fèi)。而同時(shí)觀察那批上世紀(jì)九十年代初期的藝術(shù)家們延續(xù)到今天的創(chuàng)作狀態(tài)，我們似乎對(duì)所謂的藝術(shù)家的自覺性也不能報(bào)以太大的信心。而不可持續(xù)的體制的可怕之處還不止于此，拿“卡通”舉例，坦白說，我不認(rèn)為在今天還有人會(huì)發(fā)自內(nèi)心得認(rèn)為這一風(fēng)格流派有任何值得深入挖掘的學(xué)術(shù)價(jià)值。而這一定義對(duì)于藝術(shù)家的傷害可以在每一位曾經(jīng)從屬于這一定義下的藝術(shù)家都異口同聲得說道“我做得不只是卡通”時(shí)便可略見一二。而被“卡通”所定義下藝術(shù)家中也不乏真正的學(xué)術(shù)嚴(yán)肅之人，而痛苦之處在于，若是處在這一頭銜之下，無論表達(dá)什么樣的思考與糾結(jié)都會(huì)變得事倍功半甚至徒勞無功，而同時(shí)，這批藝術(shù)家大多處于中青年時(shí)期，藝術(shù)生涯還剩下一大半，卻不知他們會(huì)如何打這場(chǎng)翻身仗。

藝術(shù)家之于機(jī)會(huì)，需要適時(shí)地爭取，但切勿廉價(jià)地堅(jiān)持。而之于體制，也許我們每個(gè)人都會(huì)說“這不是我一個(gè)人就能夠改變的。”所以這也恰恰成為了我們每一個(gè)人的事。（撰文：蒲英瑋 ）