劉金庫

筆者曾在《千軍牧圉如星拱 萬幕旌旗入畫看——<圣祖木蘭秋狝圖>考證與賞析》一文中做過大量考證，論證此圖是一幅以木蘭秋狝為主題，反映滿族習(xí)俗的宮廷畫，它生動描繪了清圣祖康熙帝率領(lǐng)宗室妃嬪及滿蒙王公大臣扈從于木蘭圍場中甸獵，行至一處休憩的場景。文章發(fā)表之后，引起收藏界廣泛關(guān)注。

本人猶覺興之未盡，針對的一種捕鹿方式，即在鹿群時常出沒的林壑之地，事先安排獵手身穿鹿皮衣，頭戴鹿犄角，用嘴吹或吸特制的木哨，模仿牡鹿發(fā)出“呦呦”鹿鳴，以引誘牝鹿前來將其捕獲。中國古代在不同季節(jié)打獵有著不同的稱呼。在春季稱為春搜，夏季稱為夏苗，秋季稱為秋狝，冬季稱為冬狩。故此，木蘭秋狝是滿漢合璧的詞語。實際上，木蘭秋狝的真正含義是清朝皇帝親自率領(lǐng)滿蒙八旗貴胄官兵到木蘭圍場行獵講武。木蘭秋狝的興起既是滿族“精騎善射”的民族傳統(tǒng)的繼續(xù)，也與綏服蒙古安定邊境密切相關(guān)。而歷經(jīng)康乾盛世之后，木蘭秋狝具有了更多的政治含義和作用，被視為祖制家法和國家大典，成為一種不可忽視的政治活動。由于滿清以避暑山莊為第二皇城，所以凡是清朝皇帝到避暑山莊及其附近巡幸、集會和處理政務(wù)、消遣游樂等活動，都和行圍一樣，泛稱木蘭秋狝。

一、對《圣祖木蘭秋狝圖》的題材考證

《圣祖木蘭秋彌圖》將當(dāng)時康熙帝行圍甸獵中的休憩場景幾乎照樣復(fù)原出來，33位活生生的人物形象和繁多而真實的生活細節(jié)，極富生活情趣和風(fēng)俗特點。雖沒有狼奔鹿突、戰(zhàn)馬馳逐的獵殺場景，但整幅畫面充滿了動感與張力，饒有生趣。主像是威嚴端坐石上的康熙帝，頭戴貂皮冠，身穿寶藍色鎖子甲，外著紫貂端罩，周圍簇擁著手持御用撒帶的侍衛(wèi)，也有緊握虎槍的猛健伎勇，遠處還有蒙古王公的馬隊緩緩而來。圖中既有宗室貴胄、嬪妃貴人、蒙古王公臺吉，也有手牽皇子的老嫗，又有懷抱嬰孩的“旱煙袋”女子，不同身份的女眷計有七八位之多。引人注目的是樹后竊竊私語的后宮妃嬪，以及馬上風(fēng)姿綽約的年輕皇妃，這與康熙、乾隆兩朝文獻中木蘭秋獼皆有多位年輕妃嬪、貴人隨圍伴駕的記載相吻合。

康熙帝一生赴木蘭行圍共有48次之多，直到1722年去世前，仍親赴圍場行圍。他晚年曾自豪地說：“朕自幼至今，凡用鳥槍弓矢，獲虎一百三十五，熊二十，豹二十五，猞猁猻十，麋鹿十四，狼九十六，野豬一百三十二，哨獲之鹿凡數(shù)百。其余圍場內(nèi)隨便射獲諸獸不勝記矣”。（見避暑山莊研究會編《避暑山莊論叢》，1986）可見康熙帝的騎射技藝確是不同凡響，北京故宮博物院所藏康熙帝御用弓箭、撒帶、馬鞍等文物是為明證。因此，圖中的主要裝具是論證此圖題材內(nèi)容與人物身份的關(guān)鍵因素。

論據(jù)之一：圖中圍場小憩的康熙帝一行人已有獵獲，老嫗身后的馬背上清晰可見被捆綁的牝鹿。木蘭秋獼以鹿為主要捕獵對象，每年白露之后（或秋分前后）康熙帝都要進行“哨鹿”，這是木蘭秋獼的主要活動之一。由此可見，此畫確屬木蘭秋獼題材作品。當(dāng)然，行獵并不只是哨鹿，獵獲其他野獸也包括在內(nèi)。

論據(jù)之二：康熙帝身旁護衛(wèi)者手持虎槍，是為虎槍兵?？滴醯墼O(shè)立的虎槍營是專門負責(zé)扈從皇帝行圍打獵的禁衛(wèi)軍，所用的虎槍也有固定的規(guī)制?；層置鞍⒒尅?，為滿洲上三旗禁衛(wèi)軍虎槍營配備，屬于獵虎特種作戰(zhàn)軍備。清初，在京畿附近重山密林中，熊、虎等猛獸常常出沒其間，為此清圣祖于康熙二十三年（1684年）特設(shè)虎槍營。行圍時持虎槍隨侍皇帝，扈從左右，以備不虞和殺虎之用。

《圣祖木蘭秋彌圖》中的虎槍形制如矛，槍刃呈圭形，刃中起棱，頗為尖利。槍桿用白蠟?zāi)鞠髦贫?，柄首靠近槍刃處，左右各有一個用牛筋或牛皮條牢牢系住的小鹿角棒，其作用是刺虎時防止入刃過深，以免虎體洞穿，虎落傷人。北京故宮博物院所藏《弘歷刺虎圖》就力圖表現(xiàn)個中驚險。兩圖的虎槍之形制基本相同，《弘歷刺虎圖》中小鹿角棒出現(xiàn)回轉(zhuǎn)的角度，這是乾隆朝對虎槍進一步改良的表現(xiàn)。這一細節(jié)也間接印證了主像應(yīng)為康熙帝。

論據(jù)之三：在木蘭秋獼中，皇帝參與甸獵時才穿用鎖子甲。此圖主像身穿寶藍色鎖子甲，鎖子甲的袖口有貂皮馬蹄袖。此人即為皇帝。承德避暑山莊博物館藏有兩件鎖子甲，可資佐證。

論據(jù)之四：圖中多人身著端罩，皆為受寵之重臣親隨。然每人依品級高低，所著端罩成色、質(zhì)地均不同。主像身穿鎖子甲，且外著紫貂端罩，是為皇帝無疑。

端罩是清代皇帝、宗室及近臣、侍衛(wèi)所穿章服，形式為圓領(lǐng)、對襟、平袖，袖長至腕，衣長至膝下，對襟有鈕扣五枚，毛朝外穿的寬松式裘皮服。清摶沙拙老《閑處光陰》說：“國朝章服之極珍貴者，為元狐褡，漢文日端罩。雖親王亦非賜賚不能服。若既薨沒，郎當(dāng)呈繳，奉旨賞還，方敢藏于家。”由此可知，端罩為清朝章服，是身份、等級與權(quán)利的象征。

清代對于端罩制定了嚴格的等級制度：“皇帝端罩，紫貂為之，十一月初一至正月十五用黑狐?；首佣苏?，紫貂為之，親王端罩，青狐為之。親王世子、郡王、貝勒、貝子端罩均青狐皮，月白緞里。鎮(zhèn)國公、輔國公端罩均為紫貂，月白緞里。民公、侯、伯、子、男，下至文三品、武二品端罩，均以貂皮為之，藍緞里。一等侍衛(wèi)端罩用猞猻皮間以豹皮，月白緞里。二等侍衛(wèi)端罩用紅豹皮，素紅緞里。三等侍衛(wèi)、藍翎侍衛(wèi)端罩用黃豹皮，月白緞里?！保ㄒ娭н\亭主編《清代皇宮禮俗》，清代宮史研究會編，2003）如上所述，圖中扈從的品級身份便可見一斑了。

將圖中康熙帝所穿紫貂端罩，與北京故宮博物院藏紫貂端罩（見《天朝衣冠》中記載）相互對比，皆為御用端罩，成色毛質(zhì)幾近相同。此外，它與郎世寧筆下的乾隆帝在秋稱時所穿裘行服也頗為類似。從“下至文三品、武二品端罩，均以貂皮為之，藍緞里”，以及關(guān)于不同等級侍衛(wèi)所用各類貂皮的敘述，即可判定圖中侍衛(wèi)的品級。

論據(jù)之五：據(jù)《承德府志》記載，康熙帝在行圍中有四次獵豹的經(jīng)歷，一生射殺山豹25只。圖中馬鞍韉所敷豹皮，即是康熙帝在木蘭秋狳中親自射殺的豹皮制作而成?？滴醯蹖Ｓ玫陌绊d裝具至今收藏于承德避暑山莊博物館，可資對照。

論據(jù)之六：細研此圖可以發(fā)現(xiàn)，位于康熙帝左前方的這位少年（筆者根據(jù)相關(guān)畫像資料推斷應(yīng)是弘歷，也就是爾后的乾隆皇帝）身旁有一黑犬，根據(jù)體態(tài)特征應(yīng)為藏獒。以藏族觀點來看，最好的獒犬眼睛顏色為黑棕色，在其兩眼之上有兩個淡色大圓點，這是能看到一切鬼魅靈魂的“第二雙眼”，正同畫中之獒一樣。

史載康熙帝當(dāng)政后，西北各少數(shù)民族部落首領(lǐng)呈進大批貢物，鷹、犬、雕翎等也列在其中，先由理藩院具奏后試看擇收，再由內(nèi)務(wù)府進行折賞。無獨有偶，在圖中康熙帝左后方有一架隼少年，隼以獵食時有翱翔習(xí)性而著稱，一般用于獵兔、捕狐、捉野雞。無論是獵犬還是鷹隼都屬于木蘭秋狝中的動物裝備。

論據(jù)之七：木蘭秋狝期間，于塞宴活動以外，每日必有烹煮獵物，需自備刀具，切割熟食。畫中最下方男子所佩玉把小刀，既可防敵自衛(wèi)，又是切割肉食的刀具。在清帝備賞器物檔案及《熱河園庭現(xiàn)行則例》中，關(guān)于皇帝恩賞蒙古王公、臺吉“青玉把小刀”“白玉把小刀”“玉把小刀”的記載頗多。

通過上文一系列的裝具考證，可以得出以下結(jié)論：此圖雖然不是直接描繪行圍狩獵的場面，但作者將康熙帝率領(lǐng)宗室妃嬪、滿蒙貴胄扈從在圍場中休憩的場景真實地再現(xiàn)出來，確屬木蘭秋狝題材無疑。

二、對滿族生活習(xí)俗考證

此圖的意義不僅僅在于反映清代皇帝木蘭秋狝的史實，更是從其豐富的內(nèi)容中體現(xiàn)出滿清皇室生活的方方面面，形成整個民族獨特的歷史文化趣味。

（一）冬帽與馬蹄袖、烏拉鞋

滿族人冬日多佩戴圓帽和瓜皮帽。圖中康熙帝所戴官帽即為圓帽，周邊有上卷約兩寸寬的帽檐。帽檐鑲以毛皮，貴者如此圖中多用貂、水獺皮，貧者多用青鼠、狍皮。《建州聞見錄》記載，赫圖阿拉得女真人所戴帽子：“寒曖異別，夏則以草結(jié)成……冬則以毛皮為之”，而且“頂上皆加以紅毛一團為飾”。在滿族的帽子上，也常常綴有紅纓，是對女真古俗的承襲。

畫中也可見瓜皮帽，瓜皮帽是沿襲明代的六合一統(tǒng)帽而來，又名秋帽。帽子作瓜棱形圓頂，下承帽檐，紅絨結(jié)頂。圖中兩位小扈從所戴即為瓜皮帽，其獨有的姿態(tài)為畫面平添姿態(tài)，妙趣橫生。

滿族人為方便騎射，在取用狹窄緊袖的同時，還在袖口上接出一個半圓形袖頭，形擬馬蹄，俗稱“馬蹄袖”，圖中康熙帝所穿鎖子甲上的袖口、侍衛(wèi)扈從袖口皆為馬蹄袖。馬蹄袖在平日卷起，狩獵打仗時放下，覆蓋手背用以防風(fēng)御寒。

清代前期，滿族人主要穿皮靴，其中以烏拉最為著名。烏拉鞋，也稱軌靰鞡鞋，“土人著履，曰烏拉，制與靴同，而底軟，連幫而成，或牛皮、或鹿皮，縫紉極密，走荊棘泥漳中，不損不濕，且亦耐凍耐久，市有專肆，力食者，入冬皆倚賴之”。（見《中國文化精華全集——風(fēng)俗·地理卷》，1992）此圖上至康熙帝，下及扈從親隨，幾乎皆著烏拉鞋，由此可見烏拉鞋是滿族人秋冬必備裝束。

（二）滿族女子的螺髻發(fā)式與“一耳三鉗”

滿族人信奉的薩滿教影響到滿族生活的方方面面，在婦女的發(fā)式頭飾上表現(xiàn)得最為明顯。薩滿教相信靈魂負于辮上，所用的發(fā)式需近于天穹，因此滿人更喜高髻發(fā)式。螺髻就屬于高髻類的發(fā)髻一種，先用絲絳將頭發(fā)束縛起來，再盤卷如同“螺殼”狀，俯臥于頭頂，此種發(fā)式，據(jù)說原為佛母、菩薩形象的發(fā)髻形式。

康熙朝《云南通志》卷27記述“窩尼……婦女花布衫，以紅白錦辮發(fā)數(shù)辮，海貝雜珠盤旋為螺髻?！睆堊悦餍蕖恶R關(guān)縣志》卷二中記載：“依人……女不纏足，挽螺髻于頂?！边@種簡潔、利落的發(fā)式，便于騎射遠行。故在當(dāng)時滿族女子不論身份高低，貧富貴賤，發(fā)式皆如此。身份差別僅僅體現(xiàn)在所使用簪飾的貴重程度。正如此圖右下挽螺髻插雙云紋金簪的藍衣女子，地位想是非同一般，應(yīng)為妃嬪之屬。

滿族女子自小就要在耳垂上扎三小孔，同時戴三只耳環(huán)，稱為“一耳三鉗”，“旗婦一耳三鉗，原系滿洲習(xí)俗，斷不可改飾?！保ㄒ姟肚灏揞愨n》）。滿族男女都有扎耳洞戴耳環(huán)的習(xí)俗。遠在清軍入關(guān)之前甚至后金時代，滿族婦女便插以金銀珠玉為飾，耳飾則時興戴多環(huán)，五、六或八、九環(huán)不等。后來戴珠串耳鉗，一耳四鉗，也是正?，F(xiàn)象。入關(guān)后，女子戴耳鉗仍沿襲舊俗。這個習(xí)俗也是滿族婦女所必須遵守的。我們可以在清代宮廷畫像中看到，正規(guī)場合下無一例外皆為“一耳三鉗”。在制度規(guī)定之外，皇宮中妃嬪以及貴婦們平日所戴耳環(huán)、耳墜可謂多種多樣，自清中期開始，滿漢趨于融合，風(fēng)俗習(xí)慣逐漸統(tǒng)一，耳飾也由多副變?yōu)橐桓薄?/p>

此圖正是體現(xiàn)了滿漢融合的一種趨勢，除卻扈從的女子皆為“一耳三鉗”，后妃及貴婦在平日的行圍游樂中已開始擺脫舊制，佩戴一耳一墜、一環(huán)。

（三）秋狝圖中首次出現(xiàn)滿族少女叼煙袋的形象

滿族三大怪之一“大姑娘叼著大煙袋”。滿族人不論男女大部分都吸煙，普遍使用煙袋。男子的煙袋桿較短，別在腰間；女子的煙袋桿較長，拿在手中。十八九歲的姑娘叼著大煙袋，說明滿族婦女吸煙現(xiàn)象很普遍。

圖中所繪長桿大煙袋是滿族煙俗中的典型器物，亦是被視為怪的因素。煙袋鍋多為銅制，煙嘴有玉石、瑪瑙、銅、骨頭、翡翠等為之，煙桿經(jīng)常使用竹子、銅、木、鐵等。清宮繪畫中首次出現(xiàn)滿族少女叼煙袋的形象，作煙不離身之狀，輕吸一口后的愜意表情也帶動著整幅畫面的輕快氛圍。

（四）滿族姑娘的大腳片子與“纏足令”

清代滿族姑娘不纏足，這從滿族統(tǒng)治者在嚴禁婦女裹足始終貫一的態(tài)度可得出答案。入關(guān)伊始，孝莊皇太后就頒詔：“以纏足女子入宮者斬”。順治十七年（1660年）再次下詔，“有抗旨纏足者，其父與夫杖八十，流三千里?！奔螒c九年（1804年），因發(fā)現(xiàn)參選秀女的旗女中有人纏足，嘉慶帝頒諭：“我朝衣冠及婦人服飾皆有定制，自當(dāng)永遠奉行，豈可任意更改。今鑲黃旗漢軍應(yīng)選秀女內(nèi)，纏足者竟至十九人，殊為非是。此事所關(guān)甚鉅，若不立即更正，久之競?cè)鐫h人習(xí)氣……”

嘉慶帝此言非常明確點出清朝衣冠典制的重要性，正因如此，不纏足便成為八旗女子有別于漢人的特征，而這一舉措是為控制八旗婦女，與要求八旗男子保持“國語騎射”傳統(tǒng)的思想是一脈相承的。此畫中扈從女子的天足便是明證，映射出滿清統(tǒng)治者的主觀意志。

（五）畫面里的多穆壺

圖中康熙帝的右后方有一組人正在用多穆壺和木碗飲奶或酒，以御寒解渴。多穆壺為藏族、蒙古族拌、盛酥油茶的器皿，也有用作盛奶及酒。由于滿清皇室對西藏及藏傳佛教的重視，許多具有藏族特色的器物開始進入宮廷，多穆壺即是一例。圖中的多穆壺是以木料制成，再以鏨花鎏金的銅帶箍起來，然后用金屬釘固牢，兼具裝飾與實用價值，皇家氣派十足。

三、此圖應(yīng)是出自隨駕御用畫家之手

木蘭圍場設(shè)置后，康熙帝、乾隆帝、嘉慶帝在此舉行木蘭秋獼長達近百年之久。宮廷作品無款，本是常態(tài)。但此畫究竟出自哪一時期？又出于何人手筆？是康熙本朝，還是后來的乾隆朝所繪？筆者認為，此畫作于康熙朝的可能性比較小，原因有三：一是康熙帝在木蘭秋彌時，確立了弘歷是第三代儲君，他不會廣而告之；二是康熙朝宮廷畫家的畫法，與本圖存在些許不合之處；三是本圖是受到郎世寧畫法諸多的影響，也不應(yīng)是康熙朝畫家所為。因為郎世寧的多幅作品，樹石布景都是由中國宮廷畫家來補筆，證明清宮畫苑自有一整套作畫規(guī)矩。

本圖的作者在繪畫時也會考量人物的身份，以使作品符合帝王的喜好，從細節(jié)中就可以窺出這一點。畫中對于貴婦形象都利用樹影或馬匹來遮擋其天足，而對于扈從眷屬的真實描繪，這也是畫家根據(jù)物件身份的異同主觀處理的結(jié)果。

宮廷畫師能有機會隨駕行圍，經(jīng)歷木蘭秋彌這一歷史事件和環(huán)境，所以他們在繪畫時均采用了工整細致、一絲不茍的工筆寫實畫風(fēng)，在整幅畫面的掌控上都表現(xiàn)得具體人微，真實準(zhǔn)確。類似此畫這種秋狝題材的御容畫，抑或是多位畫家合作完成，非一人之力所能完成。

根據(jù)《中國古代藝術(shù)文物論叢·十八世紀清內(nèi)廷廣匠史料紀略》的記述，如：“畫畫人之十八條：“黨應(yīng)時：乾隆十三年四月初七日到畫院處幫助金昆畫《木蘭圖》。”

再如“十九條：“李慧林：乾隆十三年四月初七日到畫院處幫助金昆畫《木蘭圖》?！?/p>

另如“二十一條：“楊起勝：乾隆十三年四月《清檔.記事錄》：傳旨：琺瑯處畫琺瑯南匠9名，現(xiàn)無差，著鄧八格撥幾名幫金昆畫《木蘭圖》。初七日，廣畫琺瑯匠李慧林、黨應(yīng)時、畫琺瑯南匠余熙章、鄒文玉去畫院處幫金昆畫《木蘭圖》?！?/p>

或許此圖也是在某位御用畫家的主導(dǎo)之下，由多位畫家合作完成的，尚待進一步證實。

此幅《圣祖木蘭秋獼圖》主題鮮明突出，細節(jié)把握到位，是以圖證史的最佳范例，堪稱清代紀實性宮廷繪畫的經(jīng)典之作。正如書畫鑒定家劉光啟先生所言：“這種繪有皇帝御容的秋獼題材畫作，民間畫家是不能繪制的。若非熟悉清代皇室與滿族習(xí)尚，且多次出入圍場的隨駕畫家，實難成此佳作，應(yīng)是從清官流落民間的宮廷作品”。我們雖不能確切知道畫家為何人，然作為御用畫家，不僅為乾隆帝繪制了記頌追思祖父的藝術(shù)精品，而且充當(dāng)了史官的角色，用畫作的形式記錄了木蘭秋狝這一重要政治歷史事件，為康熙皇帝的文治武功留下了生動的歷史資料。它以精彩的筆墨記錄了大清帝國最輝煌的歷史，讓后世有機會目睹滿清皇室的威儀，成為研究清代木蘭秋狝制度的珍貴圖像資料。

（責(zé)任編輯：阮富春）