摘 要：《詩經(jīng)》《楚辭》作為中國詩歌最早的兩部詩歌總集，不僅開啟了中國詩歌的源頭，從它們的發(fā)展變化中也可追溯中國詩歌早期審美精神的演變。兩部總集都善以“象”傳意，但兩部總集的“象”又有著明顯區(qū)別，從這種區(qū)別中我們不難跟蹤到先秦審美精神的演變軌跡，以及對后代文學(xué)發(fā)展趨勢的影響。

關(guān)鍵詞：詩經(jīng) 楚辭 意象 審美

“古詩之妙，專求意象”[1]，從中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》《楚辭》開始，詩歌的美就與“象”有著密切的關(guān)聯(lián)。文學(xué)中“人”的因素的發(fā)展變化正是研究文學(xué)創(chuàng)作演變的重要依據(jù)，所以，從對《詩經(jīng)》和《楚辭》中“象”的研究可以看到先秦個(gè)體意識發(fā)展的軌跡?！洞笱拧贰缎⊙拧肥恰对娊?jīng)》中創(chuàng)作主體表現(xiàn)最顯明的一組詩歌，《九章》是屈原人生各個(gè)階段的反映，因此這兩組詩無論在思想內(nèi)容上還是創(chuàng)作手法上都能代表《詩經(jīng)》與《楚辭》的特點(diǎn)，對它們的研讀尤其能發(fā)掘出這兩部作品中個(gè)體意識的具體表現(xiàn)。一、從物象到意象中國審美精神雖然要追溯到《易》，但真正體現(xiàn)到詩歌創(chuàng)作和欣賞的要數(shù)《詩經(jīng)》和《楚辭》，只是這兩部詩歌總集對“象”的體現(xiàn)不同?！洞笱拧贰缎⊙拧分杏泻芏嘀貜?fù)出現(xiàn)的“象”，卻表達(dá)出不同含義?！毒耪隆分胁煌摹跋蟆痹⒁庵赶騽t常常歸于一致?！八哪怠弊鳛椤跋蟆痹诖?、小雅中出現(xiàn)在十二篇作品中，分別是《小雅·四牡》《小雅·采薇》《小雅·杕杜》《小雅·六月》《小雅·車攻》《小雅·吉日》《小雅·節(jié)南山》《小雅·北山》《大雅·桑柔》《大雅·崧高》《大雅·烝民》《大雅·韓奕》?！缎⊙拧ち隆分小八哪刁Y骙”[2]“四牡修廣”“四牡既佶”與《小雅·四牡》中“四牡騑騑”形成了鮮明對比。前者中的“四牡”雄壯威武，后者中的“四牡”疲憊不堪。而在這十多首詩中“四牡”的含義并不固定，甚至在一些詩中根本沒有具體的意義，只是起到引出詩歌主題的作用，它必須上下文結(jié)合在一起才能表現(xiàn)詩歌的情感傾向。類似的情況還有“北山”“松”。《小雅·北山》中“北山”與詩歌怨刺王事繁重幾乎沒有直接的關(guān)聯(lián)，這里“北山”僅僅起到引出下文的作用?！缎⊙拧つ仙接信_》中，“北山”不過起到與“南山”形成對舉的效果，它所起到的贊美君子美德的作用是與下文“有萊”“有楊”等具體的物象結(jié)合而產(chǎn)生的，因此單獨(dú)來看“北山”這個(gè)物象并沒有特殊的含義?！八伞痹谥袊糯膶W(xué)中主要有兩種寓意：孤傲高潔、長壽，如李白《古風(fēng)（其十二）》“松柏本孤直，難為桃李顏。昭昭嚴(yán)子陵，垂釣滄波間。身將客星隱，心與浮云閑。長揖萬乘君，還歸富春山。清風(fēng)灑六合，邈然不可攀。使我長嘆息，冥棲巖石間。”[3]整首詩以松柏為喻，上下文配合明澈地表達(dá)了詩人對孤傲自守境界的追求，此詩中“象”與“意”達(dá)到了完美的統(tǒng)一。但上述這兩種意思在大、小雅中都沒有出現(xiàn)?！缎⊙拧ろ熪汀贰笆\與女蘿，施于松柏”這里的“松柏”與“女蘿”相對，用一種依附關(guān)系來表達(dá)主人對客人的歡迎和渴望?！缎⊙拧に垢伞贰爸戎人垢?，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，無相猶矣?！币运砂刂餍值芟嗵幹H密。這樣的“象”在《詩經(jīng)》中的大量出現(xiàn)可以看到其含義的模糊性和隨意性，從某種角度來說很難把他們稱為“意象”，只是起到了為“意象”的出現(xiàn)打下基礎(chǔ)的作用。在這種模糊性和隨意性的“象”向具有較為固定的含義的過渡過程中也有一些“象”具有一定的獨(dú)特含義?！鞍遵x”一詞在中國文學(xué)中主要有兩個(gè)含義，一是喻賢才，二是喻時(shí)光易逝，前一含義就出現(xiàn)在《詩經(jīng)》中?！缎⊙拧ぐ遵x》“皎皎白駒，食我場苗?！编嵭{：“刺其不能留賢也?！庇纱耍蟠脑姼柚芯陀小案袝r(shí)歌《蟋蟀》，思賢詠《白駒》”（曹攄《思友人詩》）[4]的詩句。在《莊子》之后詩歌中“白駒”一詞喻時(shí)光易逝這個(gè)含義運(yùn)用的數(shù)量和在人們心中的影響力顯然更加明顯，如杜甫《秋日荊南述懷三十韻》：“星霜玄鳥變，身世白駒催?！盵5]就表達(dá)了人生短暫的感慨。由此可見《詩經(jīng)》中的“象”即便有相對固定的含義，但也沒有達(dá)到后代“意象”的表達(dá)作用。《楚辭》“香草美人”的意象已成為無需贅言的文學(xué)特征，這個(gè)特征在《九章》中自然也不例外地體現(xiàn)出來。《惜誦》“梼木蘭以矯蕙兮，糳申椒以為糧。播江離與滋菊兮，原春日以為糗芳”[6]，《悲回風(fēng)》“故荼薺不同畝兮，蘭茝幽而獨(dú)芳”中的香草就是這種創(chuàng)作手法的典型代表，與《離騷》的香草意象一起構(gòu)成中國文學(xué)的一道獨(dú)特風(fēng)景?！堕夙灐藩?dú)以橘的“深固難徙，更一志兮”來表達(dá)詩人堅(jiān)貞不移的品格。雖然含義與“香草美人”不同，但手法卻是完全一致的。以此來論，《楚辭》中的“象”才是“非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或別，著眼因殊，指（denotatum）同而旨（significatum）則異；故一事物之象可以孑立應(yīng)多，守常處變”[7]的“象”，才能真正稱為“意象”。意象由于有著明確的象征性，這就使在文學(xué)作品中的“象”常常有著較為固定的寓意，例如詩歌中出現(xiàn)“月”時(shí)絕大數(shù)情況下我們可以把詩歌的主題理解為思念親人，而《小雅·十月之交》“彼月而微，此日而微”顯然沒有思念這層含義。所以《詩經(jīng)》的時(shí)代“意象”沒有形成，運(yùn)用于詩中的只是“物象”。但《楚辭》中的“象”其象征性的特點(diǎn)就非常明顯了，因此我們也就公認(rèn)從屈原開始“意象”已經(jīng)在中國古代詩歌中產(chǎn)生。從“物象”到“意象”其實(shí)就是符號化的過程。所謂“符號化”，一方面，是指思維賦予外界對象以形式與概念，使對象比在純粹的自然中更容易被認(rèn)識。另一方面，是指人的活動(dòng)不是被動(dòng)地接受外來的刺激，而是主動(dòng)地?cái)z取，二者的結(jié)合就是符號化過程。在符號化過程中，詩歌中“象”的運(yùn)用從自發(fā)逐漸過渡到了自覺，也就是說從中可以體現(xiàn)出詩人主動(dòng)將外在的物象內(nèi)化的過程。中國文學(xué)中詩人主體意識發(fā)展的軌跡正好可以從《詩經(jīng)》到《楚辭》看到。二、從階層到個(gè)體說到“自覺”，余英時(shí)說：“惟自覺云者，區(qū)別人己之謂也，人己之對立愈顯，則自覺之意識愈強(qiáng)。”[8]關(guān)于中國古典文學(xué)自覺的起始時(shí)代，雖鈴木虎雄首倡“曹丕的時(shí)代”說后得到大多數(shù)研究者的認(rèn)同，但學(xué)界仍然存在眾多不同看法，例如“始于漢代、始于先秦、始于《詩經(jīng)》”說。二雅中很多詩用到了第一人稱代詞，表達(dá)了創(chuàng)作目的或出現(xiàn)了創(chuàng)作者，如“婚姻之故，言就爾居。爾不我畜，複我邦家”（《小雅·我行其野》）、“王欲玉女，是用大諫”（《大雅·民勞》）、“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之”（《小雅·巷伯》）、“吉甫作誦，穆如清風(fēng)。仲山甫永懷，以慰其心”（《大雅·熏民》）、“君子作歌，維以告哀”（《小雅·四月》）。鄭玄《詩譜序》云：“厲也、幽也，政教尤衰，周室大壞。《十月之交》《民勞》《板》《蕩》，勃而俱作，眾國紛然，刺怨相尋。”這成為了一些研究者認(rèn)為《詩經(jīng)》的時(shí)代是文學(xué)自覺的時(shí)代的證據(jù)，似乎這體現(xiàn)了“人的主題”。雖然得出的結(jié)論不同，但學(xué)界對于“自覺”與“人”的關(guān)系都是持肯定態(tài)度的，其區(qū)別在于“人”在其中的具體地位和作用不同。認(rèn)為文學(xué)自覺早于魏晉的觀點(diǎn)都將文學(xué)自覺與文學(xué)作品是否體現(xiàn)“人的主題”聯(lián)系起來，認(rèn)為只要體現(xiàn)“人的主題”的文學(xué)作品就能認(rèn)定為“文的自覺”。這里至少有兩個(gè)較明顯的困難需要解決：眾所周知，先秦時(shí)期“文學(xué)”一詞與今天“文學(xué)”的概念完全不同，概念尚且沒有形成何來“自覺”之說？此其一；其二，如何理解“人的主題”，是不是只要帶有人的感情的作品就算自覺？關(guān)于這一點(diǎn)《詩序》說得很清楚：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言?！鼻楦惺俏膶W(xué)創(chuàng)作的原動(dòng)力，它滲透在所有的文學(xué)作品里而不是一部分作品里，所以這也不能作為文學(xué)自覺的依據(jù)?！叭说闹黝}”不僅僅是有“人”的活動(dòng)、“人”的情感就能得以體現(xiàn)，它應(yīng)該有“人”對自己獨(dú)立性的肯定，就如余英時(shí)先生所說“人己對立”，而這點(diǎn)從二雅的“象”中很難看到。二雅中的“象”既然還處于模糊性和隨意性中，這本身說明這些詩的創(chuàng)作者并沒有非常鮮明的主體意識，不能認(rèn)識到事物的獨(dú)特性，并把這種獨(dú)特性用詩歌的方式表達(dá)出來。以《小雅·我行其野》為例，這是一首棄婦詩，以“我行其野，蔽芾其樗”開頭，接著表達(dá)了渴望回娘家開始自己新的生活的強(qiáng)烈愿望。這里的“樗”只是用到了它的茂盛，并沒有把它的特點(diǎn)與詩歌的主題結(jié)合起來，而茂盛這個(gè)特征用其他的樹也可以替代，不是樗的特性。對物的特性不能深入認(rèn)識其實(shí)從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了對人自身特性的認(rèn)識的不足，也就是說個(gè)體性和階層性沒有明顯劃分，對階層的認(rèn)可超過對自我主體的認(rèn)可。而到戰(zhàn)國末期對人自身獨(dú)立性的認(rèn)識逐漸強(qiáng)化，從文學(xué)創(chuàng)作的角度來看屈原的作品就能作為典型的代表。屈原在他的詩作中就常常出現(xiàn)“第一人稱”?！渡娼芬辉姟坝唷弊殖霈F(xiàn)9次，“吾”字出現(xiàn)8次。當(dāng)然并不是只有第一人稱代詞的出現(xiàn)才能突顯詩人的自我意識，“第一人稱視角”也是屈原詩歌自我意識的一種體現(xiàn)，如《哀郢》全詩從作者視角出發(fā)描寫了郢都淪陷的情景，并抒發(fā)了作為愛國詩人心中的激憤之情。正是因?yàn)槿绱?，在讀屈原詩歌的時(shí)候我們總能清晰地看到詩人的形象，明確地感受到詩人的悲喜，這正是因?yàn)槠湓娮魍怀隽嗽娙说淖晕倚蜗?，這本身就是自我意識強(qiáng)化的一種表現(xiàn)。這種自我意識雖然并沒有達(dá)到超越階層的高度，但相對于早期的文學(xué)作品，能夠直接讓詩人自己站出來，明確表達(dá)自己的意愿和情感仍然是自我主體意識得到認(rèn)可的初期顯現(xiàn)。對自我獨(dú)特性的認(rèn)可是不是就是對自我主體性的認(rèn)可呢？這也要視情況而定。《九章》中的詩人通過“香草美人”“橘”等意象表達(dá)自身與時(shí)人的不合，但我們能很明顯地看到詩人是把自己放在統(tǒng)治階層來表達(dá)這種思想，其不合只是與昏憒不明的統(tǒng)治者的不合，其獨(dú)特性沒有超越階層，只是階層的代言。所以《楚辭》的時(shí)代也不可能是文學(xué)自覺的時(shí)代。但從《詩經(jīng)》到《楚辭》，由集體詠唱到個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白已經(jīng)可以向我們展示詩歌中主題精神發(fā)展的脈絡(luò)，以及它們對中國文學(xué)自覺時(shí)代的到來提供的可能性。注釋：[1]胡應(yīng)麟：《詩藪》，上海古籍出版社，1979年版，第1頁。[2]程俊英：《詩經(jīng)譯注》，上海古籍出版社，2006年版。本文中《詩經(jīng)》作品均引自本書，不再加注。[3][5]見《全唐詩》，中華書局，1980年版，第1676頁，第2562頁。[4]逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局，1988年版，第750頁。[6]董楚平：《楚辭譯注》，上海古籍出版社，2006年版。本文中《楚辭》作品均引自本書，不再加注。[7]錢鐘書：《管錐編》，中華書局，1979年版，第39頁。[8]余英時(shí)：《士與中國文化》，上海人民出版社，2003年版，第251頁。（任在喻 貴州遵義師范學(xué)院人文與傳媒學(xué)院 563002）