周佩妮

(寧夏固原博物館，寧夏固原 756000)

佛教樂舞是隨著佛教的傳播而進(jìn)入中國境內(nèi)，且成為魏晉南北朝時(shí)期中國樂舞的主要形式之一。中國境內(nèi)諸多佛教石窟中的雕刻和壁畫繪畫中都留下了豐富的實(shí)物資料，這些樂舞藝術(shù)形象彰顯了“精神化的宗教運(yùn)動(dòng)都離不開豐富的形象”［1］127。須彌山石窟中的樂伎雕刻便是其中之一。佛教伎樂源于佛教，升華于佛國凈土，然后又復(fù)歸人間，遂產(chǎn)生了內(nèi)涵深刻、絢麗多彩的石窟樂伎形象，成為中西文化交流的重要組成門類，同時(shí)為中華樂舞文化增添了新內(nèi)容。

一、石窟中的佛教樂舞

佛教所倡導(dǎo)的極樂世界同人世間一樣，都需要歌舞，極樂世界尤其少不了音樂。佛經(jīng)中講，佛國中有專職伎樂供養(yǎng)的樂神——“緊那羅”和“乾闥婆”，掌管極樂世界的樂舞與舞伎，形成了極樂世界中龐雜的樂伎隊(duì)伍，號(hào)稱“萬種伎樂”，專事佛和菩薩。在佛教描述的天國中，時(shí)刻都有香花和伎樂奏響“天樂”，佛和菩薩常常享受聲色之美。在天國如此，佛教遂把這種樂舞論理推廣到了現(xiàn)實(shí)的人間社會(huì)。佛教形成后，為了迅速傳播到廣闊的世間讓人們接受，便借用音樂舞蹈形式進(jìn)行宣傳，以吸引人們的注意力，并且用柔美的音樂之聲，動(dòng)人的舞蹈之姿感化世間凡人。充分顯現(xiàn)了佛教既把樂舞當(dāng)成對(duì)天國中佛的供養(yǎng)，又可以使世間凡人心柔軟、易受化，在身心愉悅中皈依佛教，步入佛教造就的精神信仰殿堂。因此，伎樂不僅是佛教天國供養(yǎng)中的重要形式，而且還是佛教在人間傳播和宣傳過程中采用的有效形式，并把這種形式轉(zhuǎn)化為形象的說教。佛教之所以俗稱像教，就是將枯燥乏味的經(jīng)典變換為生動(dòng)的變文說唱、歡呼的音樂舞蹈或艷麗的經(jīng)變圖畫、穩(wěn)重莊嚴(yán)的雕塑、美麗動(dòng)人的壁畫樂舞等。中國的石窟藝術(shù)隨佛教?hào)|傳而興起于南北朝時(shí)期，是沿著絲綢之路由西而東，從西域發(fā)展到中原的。在傳播過程中，絲綢之路沿線開鑿了如克孜爾、莫高窟、炳靈寺、麥積山、須彌山、云岡、龍門等多座大型石窟寺，在石窟寺的壁畫和雕刻中，樂舞形象幾乎隨處可見，且風(fēng)格迥異，這和各地流傳的佛教派別與各地樂舞的傳統(tǒng)特色及審美習(xí)慣密切相關(guān)。所以，在這些佛教石窟中出現(xiàn)樂舞雕像和表現(xiàn)樂舞場(chǎng)面的壁畫，依據(jù)佛國中樂神“緊那羅”和“乾闥婆”形象塑造的飛天、天宮伎樂廣布石窟藝術(shù)中就不難理解了，可以說，中國石窟樂舞藝術(shù)的出現(xiàn)與形成是佛教文化的一項(xiàng)突出貢獻(xiàn)。另外，佛教樂舞傳入中國，在適應(yīng)本土化的過程中，為了自身發(fā)展也吸收了各民族、各地區(qū)的傳統(tǒng)樂舞，如在藏族寺廟中形成的“羌姆”，盛行于蒙古族寺廟中的“查瑪”，傣族寺廟和宗教節(jié)日中的孔雀舞、大鼓舞，漢族廟會(huì)中表演的各種樂舞，等等，都是佛教樂舞本土化的體現(xiàn)，彰顯了在文化傳播中相互影響、相互吸納、相互完善，融為一體的過程。

二、須彌山石窟中的樂伎雕刻

須彌山石窟是絲綢之路東段北道上的著名佛教石窟，坐落在固原縣城西北55公里處的須彌山東麓，始創(chuàng)鑿于北魏晚期，經(jīng)西魏、興于北周與唐代。歷代有洞窟130多個(gè)，其中北周開鑿的第45、46窟內(nèi)有樂伎雕刻，第45窟的中心方形塔柱的佛龕基座的四面均雕刻有樂伎，第46窟中心柱基座的正面雕刻有樂伎。第45窟的樂伎所持樂器分別為:南面自右向左依次為橫笛、細(xì)腰鼓、排簫、笙、琵琶、箜篌、簫、鼓;西面自右向左依次為細(xì)腰鼓、橫笛、不明樂器、琵琶、排簫、笙、箜篌、簫;北面自右向左依次為橫笛、細(xì)腰鼓、箜篌、鼓、箏、不明樂器、琵琶、不明樂器;東面自右向左依次為琵琶、橫笛、細(xì)腰鼓、排簫、笙、圖像已毀、簫、鼓;第46窟的樂伎所持樂器分別為:自右向左依次為簫、笙、琵琶、細(xì)腰鼓。這些樂伎共配置有9種樂器，即琵琶5例、細(xì)腰鼓5例、橫笛4例、簫4例、笙4例、鼓3例、箜篌3例、排簫3例、箏1例，不明樂器3種?？煞譃閺棑堋⒋底?、打擊樂器三大類。值得指出的是，這些樂伎的姿態(tài)各異，身體半裸，或盤腿而坐，或單腿跪地，或雙腿跪地，或蹲坐，身體與手的姿勢(shì)因所持樂器而不同，表現(xiàn)出了處于演奏之中的細(xì)微動(dòng)作和愉悅之情。北朝時(shí)期，從北魏文成帝和平年間到孝文帝太和十八年(460年～494年)的30多年間，北魏統(tǒng)治者在大同云岡開鑿了石窟，形成了“平城模式”，窟內(nèi)雕刻有大量的樂伎與供養(yǎng)人，這種模式很快由政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心的平城向全國各地傳播、輻射，同期開鑿的須彌山石窟便是受其影響較大的一個(gè)石窟群，其內(nèi)的樂伎雕刻是北周石窟中難得的樂舞史料，對(duì)研究北周的音樂舞蹈藝術(shù)史有十分重要的價(jià)值。更何況絲綢之路沿線石窟的佛教樂舞在北朝時(shí)期深深地打上了西域樂舞烙印，須彌山石窟的樂伎也受到了影響，樂伎的組成與所持樂器及細(xì)微的表演形態(tài)無疑是當(dāng)時(shí)中西樂舞文化交流的見證和體現(xiàn)，這種彈撥、吹奏、打擊樂器組合的樂伎在西域也有發(fā)現(xiàn)。瑞典探險(xiǎn)家斯文·赫定在于闐古都約特干城址收集到一件殘?zhí)展蓿案〉袼茉炝艘粋€(gè)于闐樂隊(duì)，這個(gè)樂隊(duì)由十二人組成，其中包括三位演奏箜篌琴師，兩位排簫手，兩位鼓手和一位長(zhǎng)笛演奏者”［2］237。從中看出，西域于闐樂舞隊(duì)的樂伎組合表演時(shí)也采用彈撥、吹奏、打擊三類樂器的組合形式。

三、石窟中佛教樂舞的東傳

佛教作為世界三大宗教之一，在人們的意識(shí)中，它崇尚偶像崇拜。實(shí)際上，佛教在創(chuàng)立之初是反對(duì)偶像崇拜的，傳教時(shí)也只用口頭方式，而不立文字。直到公元前3世紀(jì)，孔雀王朝阿育王將其尊為國教，才出現(xiàn)了大規(guī)模的造神像運(yùn)動(dòng)，佛教的各類象征物廣為傳播，以佛塔為核心的寺院廣泛建造，而且快速地、大規(guī)模地向四周各地傳播，在吸納當(dāng)?shù)乇就廖幕幕A(chǔ)上產(chǎn)生了新的藝術(shù)形式，依時(shí)間而言，先后形成了秣菟羅藝術(shù)、犍陀羅藝術(shù)、笈多藝術(shù)、薩珊波斯佛教藝術(shù)、西域佛教藝術(shù)等。佛教石窟隨之產(chǎn)生，石窟按功能和性質(zhì)有兩類:一類是有禮拜塔的塔堂窟，音譯“支提”;另一類是僧房窟，音譯為“毗訶羅”。并隨著絲綢之路的暢通，佛教遂成為絲路文化傳播的主要載體，是中西交流“文化史和宗教史諸問題”［3］的重要媒介，扮演著宗教文化交流的特殊角色。中國境內(nèi)的石窟隨著佛教的東傳便應(yīng)運(yùn)而生，尤其在絲路沿線從新疆到中原開窟數(shù)量眾多，龜茲、敦煌、云岡、龍門等石窟中現(xiàn)存有大量反映佛教樂舞的壁畫便是明證。

新疆龜茲石窟群是佛教沿絲路東傳中國境內(nèi)早期開鑿的，鑿于3～9世紀(jì)，其中規(guī)模最大、保存較好的克孜爾石窟壁畫是絲綢之路上東西文化交流的象征。敦煌莫高窟，堪稱佛教藝術(shù)上的“絲路明珠”，是絲路沿線的藝術(shù)寶庫。始建于十六國時(shí)期，綿歷時(shí)間很長(zhǎng)，修窟直至清代。現(xiàn)存彩塑2 400余身，壁畫約4.5平方米，薈萃了東西方文化的精華，其中樂舞形象自成體系，種類繁多，自北魏至元代，均有留存，從中能夠看出各時(shí)代樂舞不同的神采風(fēng)貌、豐富的內(nèi)容和優(yōu)美的藝術(shù)造型，為中國的音樂舞蹈交流史提供了彌足珍貴的實(shí)物資料。云岡石窟是絲路沿線上著名的石窟群之一，始鑿于北魏，5世紀(jì)末因北魏遷都而日漸衰落。其中有大量天宮伎樂形象，或吹彈擊打，或舞姿翩翩，大都體態(tài)健碩，顯露出健壯豪爽之美。龍門石窟是北魏孝文帝于太和十七年遷都洛陽后開鑿的，至唐而大盛，安史之亂后逐步衰微。這里的樂舞造像以唐代的最為精彩，萬佛洞中的樂舞圖像上，樂伎們正在彈奏，舞伎則站立作舞，有一位舞者體態(tài)婀娜，雍容大度，顯然是盛唐樂舞的風(fēng)貌。須彌山石窟中的樂伎雕刻，是絲路沿線北周時(shí)期重要的音樂實(shí)物史料，也是絲綢之路上樂舞文化交流的見證，藝術(shù)、學(xué)術(shù)、考古價(jià)值極高。就這樣，佛教樂舞傳入中國后，隨著石窟開鑿大量出現(xiàn)其中。同時(shí)，除石窟中的行像外，佛樂又得到了民間世俗的認(rèn)可與吸納，使佛國的伎樂又歸人間，在寺廟內(nèi)各種法事和齋日活動(dòng)的表演中廣泛流行。南北朝時(shí)，中國北方地區(qū)已盛行佛教樂舞表演活動(dòng)?！堵尻栙に{(lán)記》記述北魏洛陽各廟行像時(shí)，百戲雜陳，歌舞載道，前有避邪獅子開路，后隨百戲舞隊(duì)，吞刀吐火，奇藝表演。這些活動(dòng)把當(dāng)?shù)厮械母栉杓妓噮R集一起，爭(zhēng)奇斗艷，在樂舞發(fā)展過程中所起的推動(dòng)作用是顯而易見的，很多民俗舞蹈就依附于這種宗教習(xí)俗活動(dòng)而經(jīng)久流傳，生生不息。除了民俗的佛教樂舞活動(dòng)外，篤信佛教的統(tǒng)治者也倡導(dǎo)佛教樂舞，致使其愈傳愈盛。遂產(chǎn)生了《善哉》、《大樂》、《天道》等弘揚(yáng)佛法的十樂，稱之為“正樂”。另外還有“法樂童子伎”、“童子倚歌梵唄”，每逢盛大的佛事活動(dòng)就進(jìn)行演出，女樂歌聲繞梁，妙音入神，宛若仙子，致使那些觀看者宛若進(jìn)入天堂、陶醉其中［4］50。名是佛國凈土，實(shí)是人間福地。這些在寺廟中的宗教樂舞演出活動(dòng)，對(duì)中國劇場(chǎng)藝術(shù)的發(fā)展起到了推波助瀾作用。

四、中國境內(nèi)佛教伎樂傳播的歷史背景

中國境內(nèi)佛教伎樂的傳播興盛期為北朝時(shí)期，因北魏、北齊、北周的統(tǒng)治者喜好西域樂舞，鼎力扶持與推廣，為西域樂舞通過絲路大量進(jìn)入中原提供了政治保障，其中就包括佛教樂舞。北魏孝武帝永熙中作宮廷雅樂時(shí)，就采用了西域與中原音樂相混合的“戎華兼采”的樂曲，以后就把這種樂曲稱為洛陽舊學(xué)。535年，北魏分裂為東魏、西魏，后東魏更國號(hào)北齊，北齊的統(tǒng)治者高氏，耽于逸樂。文宣帝高洋非常喜歡西域樂舞，從旦通宵，袒露形體，雜以錦彩，謳歌不息，西域樂舞風(fēng)靡當(dāng)時(shí)。1973年，安陽北齊范粹墓中出土了4件形制相同的黃釉瓷扁壺，腹部浮雕一組5人樂舞圖，中間是立于蓮花座上的舞者，伴奏者四人，分別在吹笛、擊鈸、彈五弦和拍掌，這正是西域樂舞形象的表現(xiàn)。557年，西魏改國號(hào)北周后，周武帝宇文邕勵(lì)精圖治，為力爭(zhēng)中原，聯(lián)盟突厥，并向突厥求婚，得到同意，突厥汗國在嫁女的同時(shí)，把所屬境內(nèi)的西域樂舞隊(duì)作為嫁妝送到了北周。周武帝非常喜歡西域樂舞，并從龜茲音樂家那里學(xué)會(huì)彈奏五弦琵琶，北周滅北齊后，周武帝在云陽召開的慶賀大會(huì)上，“自彈胡琵琶，命孝王行吹笛”［5］。當(dāng)時(shí)，龜茲、疏勒、安國、康國等西域各種音樂匯聚長(zhǎng)安，朝廷指定由音樂家白智通擔(dān)任總教習(xí)，同時(shí)用“雜以新聲”，這說明他不僅對(duì)西域音樂比較熟悉，而且還進(jìn)行了創(chuàng)作。還有出身于音樂世家的蘇祗婆是隨突厥阿史那公主來到長(zhǎng)安的，在中原的活動(dòng)主要在北周時(shí)期，擔(dān)任宮廷音樂總教習(xí)的職務(wù)，當(dāng)時(shí)的音樂家鄭譯與蘇祗婆長(zhǎng)期合作研究音樂理論，終于從“五旦七調(diào)”推而廣之，最終形成七調(diào)十二律合八十四調(diào)的音樂理論。有關(guān)蘇祗婆的身世、行蹤等記載十分簡(jiǎn)單，何昌林先生指出，蘇祗婆即白智通［6］139。由于周武帝在蘇祗婆的協(xié)助下對(duì)中原雅樂進(jìn)行改革，廣納北方草原和西域樂舞以及佛教樂舞，戎華兼采。這些新穎獨(dú)特的音樂舞蹈，大量吸收了西域樂舞和佛教樂舞成分，并占據(jù)著重要的骨干位置。［7］應(yīng)該說，南北朝至隋唐時(shí)期是佛教樂舞傳入中原的重要?dú)v史時(shí)期，定型且趨于繁盛，進(jìn)而發(fā)展成為當(dāng)時(shí)中國樂舞的代表。自此之后，直至今世，千年流變，千年不衰。

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［3］［法］布爾努瓦.絲綢之路［M］.濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社，2001.

［4］楊勇.洛陽伽藍(lán)記校箋［M］.北京:中華書局，2006.

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［7］霍然.論北朝西部樂舞及其與隋唐樂舞的源流關(guān)系［J］.西域研究，2000(4).