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明清文言小說的文體焦慮與尊體實驗——以《剪燈馀話》《閱微草堂筆記》《聊齋志異》為例

·陳赟·

在小說體卑的普遍觀念下，明清文人寫作小說時常常伴隨著一種“文體焦慮”。他們一般只是在較雅的文言小說里才肯以真名示人，并試圖在寫作中對小說文體進行“雅化”改造，以便提高小說文體的地位。本文以《剪燈馀話》、《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》三部文言小說為例，探討小說體卑觀念下文人們不同的小說寫作心態(tài)，及他們?yōu)閿[脫文體焦慮而進行的“小說詩文化”、“小說學(xué)術(shù)化”和“小說的情感敘事追求”三種尊體的努力，考察文體變革與文化土壤之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

文言小說 文體焦慮 尊體實驗

明清時期是中國小說創(chuàng)作的鼎盛期，白話小說成績尤為突出，充分展現(xiàn)了小說文體的巨大潛力。與此同時，發(fā)達(dá)的文章辨體意識與理學(xué)正統(tǒng)思想的合流，進一步強化了小說體卑觀念。小說實踐與理論之間出現(xiàn)巨大的地位落差，使得士大夫文人對小說既傾心向往，又心存顧忌，小說創(chuàng)作的文體焦慮因此而生。于是，小說中身份較高、形式較雅的文言小說，成了文人們公開介入小說寫作的主要選擇。文言小說體制雜亂的歷史，也為文人們推尊小說的努力留下了操作空間。本文以《剪燈馀話》《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》三部文言小說為案例，考察在小說體卑觀念下文人們的不同小說寫作心態(tài)，及其為擺脫文體焦慮而做出的幾種文體處理方式。

一、《剪燈馀話》：體卑焦慮下的“詩文小說”實驗

“詩文小說”的創(chuàng)作是明代文人在小說體卑壓力下進行的一種小說雅化嘗試?！霸娢男≌f”的說法最早由孫楷第提出，用以概括明代由瞿佑、李昌祺開創(chuàng)的“多羼入詩詞”的文言小說①。從語言形式上看，唐傳奇中《游仙窟》等“辭賦派”小說已開“詩文小說”之先例②，但唐辭賦派小說羼入詩文的程度較輕，總體上不影響小說敘事，“用意固仍以故事為主”，而且唐代辭賦派小說的出現(xiàn)原因與“詩文小說”有顯著區(qū)別。據(jù)今人研究，唐代辭賦派小說的出現(xiàn)一方面是文體內(nèi)部自然演變的結(jié)果，是“從秦漢以來的敘事辭賦演化而來的”③，另一方面可能與唐代舉人的“溫卷”行為有關(guān)，因為辭賦派小說“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”(《云麓漫鈔》卷八)，可以為作者帶來名聲和機遇。而“詩文小說”盛行于小說體卑觀念深入人心的明代，創(chuàng)作小說并無直接的功利目的，往往是出于對小說本能的喜愛，含有推尊小說的意圖。王恒展認(rèn)為“明代是中國小說的雅化時期”，其基本思路是把源于“街談巷議”的小說，改造為“以儒家文化為主流，以詩書禮樂為內(nèi)核，以標(biāo)準(zhǔn)的書面語言即文言為外殼，以傳統(tǒng)詩文為主要形式”的“典型士大夫文化”④。顯然，這樣的“雅化”改革源于小說體卑觀念，目的是提升小說在儒家社會中的地位。

明代“詩文小說”，以瞿佑《剪燈新話》名氣最大，但從小說文體的詩文化改造程度來說，李昌祺《剪燈馀話》(以下簡稱《馀話》)最為典型，更適合作為研究的范例。李昌祺(1376～1452)，永樂二年進士，官至廣西布政使?！垛旁挕返摹白孕颉崩铫?，李昌祺稱他十分喜歡《剪燈新話》，“銳欲效顰”，于是“捃摭文”，編為《馀話》。然而，身居從二品高官的李昌祺，不能無視小說體卑的現(xiàn)實，擔(dān)心《馀話》“取譏大雅”，于是在序文中不惜筆墨對自己的小說創(chuàng)作進行辯解。他首先承認(rèn)《馀話》“成于羈旅，出于記憶，無書籍質(zhì)證”，一度“不敢示人”，乃至想“亟欲焚去以絕跡”，但考慮到這些小說可以“豁懷抱，渲郁悶”，“較諸飽食、博弈，或者其庶乎”，于是“遂不復(fù)焚”。

需要注意的是，李昌祺在肯定此書價值的時候，引用了孔子“飽食終日，無所用心，難矣哉。不有博弈者乎？為之猶賢乎已！”(《論語·陽貨》)這句話為依據(jù)。表面上看，這是承認(rèn)自己小說價值不高的低調(diào)姿態(tài)，但這段話的用典指向更可能是漢宣帝論辭賦一事。其本事見《漢書·王褒傳》：

上令褒與張子僑等并待詔，數(shù)從褒等放獵，所幸宮館，輒為歌頌，第其高下，以差賜帛。議者多以為淫靡不急，上曰：“‘不有博弈者乎，為之猶賢乎已！’辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜。辟如女工有綺縠，音樂有鄭、衛(wèi)，今世俗猶皆以此虞說耳目，辭賦比之，尚有仁義風(fēng)諭，鳥獸草木多聞之觀，賢于倡優(yōu)博弈遠(yuǎn)矣?！?/p>

可見，西漢辭賦文體面臨“淫靡不急”的價值危機，與李昌祺時小說文體遭受的境遇相似。漢宣帝在維護漢賦時雖引用孔子關(guān)于博弈的言論，但其意卻是高度贊揚辭賦文體，認(rèn)為辭賦不僅有“綺縠”之美，而且還有“仁義風(fēng)諭”之善和“鳥獸草木多聞之觀”，超出博弈這種小道“遠(yuǎn)矣”！李昌祺此處把自己的小說與辭賦比，明貶暗褒，故序言中才會提及《高唐》《洛神》兩篇辭賦，稱贊二賦的“修辭縟麗，千載之下，膾炙人口”，委婉地肯定了《馀話》的“濃麗豐蔚，文采爛然”。

顯而易見，《馀話》在創(chuàng)作上是有意識地把辭賦文體作為效法的榜樣，要求語言具有“虞說耳目”之美，兼及“仁義風(fēng)諭”，以提高小說文體品味，減輕小說體卑帶來的創(chuàng)作焦慮。在此種小說觀念下，李昌祺讀《剪燈新話》后“惜其詞美而風(fēng)教少關(guān)”⑥就不奇怪了。在《馀話》的創(chuàng)作中，李昌祺繼承了瞿佑的“詞美”的風(fēng)格，加強了小說“風(fēng)教”內(nèi)容，試圖從詩文之美與倫理之善兩方面改變小說體卑的現(xiàn)狀。小說中展開倫理訓(xùn)誡，是明清小說十分流行的做法，不算什么特色，而且小說文體“涉于語怪，近于誨淫”(瞿佑《剪燈新話序》)的內(nèi)容傾向，大大減弱了“風(fēng)教”的效果。因此，《馀話》在小說文體上的特點，或者說李昌祺企圖在小說中實現(xiàn)的小說尊體的努力，主要體現(xiàn)在為“詩文小說”的寫作實驗，“對瞿佑、李昌祺來說，除了顯露詩才的動機之外，同時也含有當(dāng)社會輿論鄙薄小說之時，借助正統(tǒng)文學(xué)之力，以較溫和合法的形式提高小說地位的意味”⑦。

李昌祺對小說的詩文化改造首先表現(xiàn)為敘述語言的雅化?！垛旁挕窡o視小說的敘事本位，把語言之美當(dāng)成小說的主要目的，于是在敘述語言中大量使用駢文儷句，深典僻字，將讀者設(shè)定為具有較高文化水平的精英階層，借此與“引車賣漿者流”的白話小說劃分界限，提高小說的文化地位。如《月夜彈琴記》敘述節(jié)婦趙氏祠的荒涼景象，全用駢體：“但見鼠穿敗壁，苔繡空街。谷變陵遷，悵貞魂之已遠(yuǎn)；時殊事異，慨老屋之之僅存?！本涫诫m雅，然語義重復(fù)，破壞了敘事的流暢性、含蓄性。又如《聽經(jīng)猿記》，敘述禪師睡覺“樸握暖足，伊尼衛(wèi)床”，簡短的八個字，就用了兩個較為生僻的典故，“樸握”指兔子，典出蘇軾詩《游徑山》；“伊尼”指鹿，典出黃庭堅詩《德孺五丈和之字詩韻難而愈工輒復(fù)和成可發(fā)一笑》。此類炫弄學(xué)識的小說敘述，簡直就是給小說制造閱讀障礙，讀者如非博學(xué)大家，只能不知所云了。

不僅如此，李昌祺還把駢體和典故大量運用于作品中的人物對話，常常不顧及人物的身份和說話的語境。如《賈云華還魂記》中老婦向魏鵬介紹娉娉：“語顏色則若桃花之映春水，論態(tài)度則若流云之迎曉日；十指削纖纖之玉，雙鬢綰嫋嫋之絲；填詞度曲，李易安難繼后塵；織錦繡圖，蘇若蘭豈容獨步！”文辭雖華麗整飭，但出于老婦之口，總是有些別扭造作。再來看該文寫侍女福福奉勸娉娉的話：

小姐稟賦溫柔，幽閑貞靜，其性不可及，一也。天資美艷，絕世無雙，其貌不可及，二也。歌詞流麗，翰墨清新，其才調(diào)不可及，三也。諳曉音律，善措言辭，其聰明不可及，四也。至于考究經(jīng)史，評論古今，然如貫珠，灑灑然若霏雪?！蛴譃樗E公之孫，平章之女。母有邢國之賢，弟又令尹之貴。四德俱備，一族同推，行配高門，豈無佳婿？……誠所謂既不能以禮自處，又不能以禮處人，妾時恥之，無面目將去也。

這段長篇宏論，思路清晰、語言典雅、立場正統(tǒng)，與一個貼身侍女的身份嚴(yán)重不符，更像一個大家族長的道德說教。曹雪芹批評才子佳人小說“且鬟婢開口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話”(《紅樓夢》第一回)，移諸《馀話》，頗為恰當(dāng)。

《馀話》詩文化改造的另一個表現(xiàn)是，在小說中穿插了數(shù)量龐大的詩詞文賦，小說幾乎變身為一個收藏詩文的容器，敘事則成了串聯(lián)詩文的繩索。全書21篇作品，篇篇都有詩文的羼入，羼入詩文的篇幅比例全部超過小說全文的10%⑧，其中3篇超過了50%，極端者如作者頗為自負(fù)的《至正妓人行并序》，詩文所占比例超過80%。《馀話》中所羼入的詩文種類非常之多，文類有啟(《聽經(jīng)猿猿記》)，有論(《何思明游酆都錄》)，有書信、答書(《鸞鸞傳》)，有祭文(《賈云華還魂記》)，有檄文(《胡媚娘傳》)，有銘文(《何思明游酆都錄》)，有制誥(《泰山御史傳》)，彈劾文(《泰山御史傳》)，有撒帳文(《洞天花燭記》)；詩類有近體詩，有古體詩，有樂府，有詞曲，有楚辭體，有回文詩，有步韻詩，有聯(lián)句，有集句，有仿《長安古意》的模仿詩《峨眉古意》(《江廟泥神記》)、仿《胡笳十八拍》的《悲笳四拍》(《鸞鸞傳》)、仿《琵琶行》的《至正婦人行》等等。誠如劉敬子《序四》里所稱的，“有文、有詩、有歌、有詞”，符合詩文的審美要求，可以“漱藝苑之芳潤，暢詞林之風(fēng)月，錦心繡口，繪句飾章”，甚至被譽為“辭藻之盛，未有過于此者”(《至正妓人行·跋四》)。

誠然，《馀話》中的詩文本身有一定審美價值，錢謙益《列朝詩集》選李昌祺詩有《馀話》中的《至正婦人行》及《月下彈琴記》里的集句詩，并在《列朝詩集小傳》中引安磬的評價，肯定《馀話》中部分詩文“對偶天然，可取也”⑨。但是，從小說的角度來看，這些詩文大多數(shù)都屬于駢拇枝指，與情節(jié)、人物、情感等皆無關(guān)聯(lián)，給人一種“不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來”(《紅樓夢》第一回)的印象，破壞了敘事的明晰性、流暢性，造成敘事的拖沓、冗長，大大減弱了小說的故事性、趣味性和倫理意義。如《田洙遇薛濤聯(lián)句》《江廟泥神記》這類人鬼戀故事情節(jié)單薄，毫無動人心魄的感染力，只有才華的賣弄；《記月夜彈琴記》過多的集句減弱了節(jié)烈的主題；《洞天花燭記》也許當(dāng)作一本婚禮應(yīng)用文的匯編更為合適。在整部《馀話》中，反而是插入詩文較少的《芙蓉屏記》，寫出曲折起伏的感人故事，令人印象深刻。

當(dāng)李昌祺《馀話》把小說寫作引向詩文化道路的時候，小說自身的敘事特征被抹掉了，小說最終喪失了獨立身份，淪為詩文的附庸。齊裕焜認(rèn)為瞿佑、李昌祺的小說詩文化創(chuàng)作“在語體方面，與唐傳奇相比，似有所倒退”⑩。陳大康也說：“自瞿佑、李昌祺之后，作品中多羼入詩詞便成了明代初中期文言小說創(chuàng)作的重要特點之一，然而，盡管那些詩文盡受時人稱贊，小說的地位在實質(zhì)上并未提高，反而是將其自身弄得文體復(fù)雜，體例不純?！崩畈鞯穆曌u甚至因《馀話》而受影響，“景泰間，韓都憲雍巡撫江西，以廬陵鄉(xiāng)賢祀學(xué)宮，昌期獨以作《馀話》不得入，著述可不慎歟！”

二、《閱微草堂筆記》：體卑焦慮下的“著書者之筆”“著書之體”實驗

同樣是在小說體卑壓力下進行的小說創(chuàng)作，紀(jì)昀《閱微草堂筆記》(以下簡稱《閱微》)選擇了另一種小說雅化的路徑：把小說從“才子之筆”引向“著書者之筆”，進行小說文體的學(xué)術(shù)化改造，以幫助小說度過體卑的困境。

紀(jì)昀(1724-1805)乾隆十九年進士，官至禮部尚書、協(xié)辦大學(xué)士，曾任《四庫全書》總纂修官。這樣的身份和經(jīng)歷，無疑給他的文論思想帶來官方正統(tǒng)的色彩，限制了他小說觀念上取得重大突破的可能性。紀(jì)昀對小說體卑的現(xiàn)實有清醒的認(rèn)識，他主持修纂的《四庫全書》收錄小說僅限于少數(shù)文言小說，完全沒有收錄白話小說。他主筆的《四庫全書總目》對小說文體也時有貶低，如論及《大唐新語》時認(rèn)為該書“繁蕪猥瑣……有乖史家之體例，今退置小說家類”，意謂小說卑于史傳，且與“繁蕪猥瑣”為伍。在他的小說《閱微》卷十八第38條后有一段議論，“青衣童子之宣赦，渾家門客之吟詩，皆小說妄言，不足據(jù)也”。此處“小說妄言”一詞顯然是隨手拈來，但這四字的習(xí)慣組合，證明了在當(dāng)時文化背景中“小說”與“妄言”已成近義詞，都面臨“不足據(jù)也”的價值危機。因此，喜歡小說的紀(jì)昀，才會情不自禁地在《閱微》里一而再、再而三地為小說價值申辯：

小說稗官，知無關(guān)于著述；街談巷議，或有益于勸懲。(《灤陽消夏錄序》)

念古來潛德，往往籍稗官小說，以發(fā)幽光。因撮厥大幾，附諸瑣錄，雖書原志怪，未免為例不純；于表章風(fēng)教之旨，則未始不一耳。(卷十四第61條)

此當(dāng)是寓言，未必真有。然莊生、列子，半屬寓言，義足勸懲，固不必刻舟求劍耳。(卷十八第7條)

所見異詞，所聞異詞，所傳聞異辭，魯史皆然，況稗官小說?！┎皇е液裰?，稍存勸懲之旨，不顛倒是非如《碧云騢》，不懷挾恩怨如《周秦行記》，不描摹才子佳人如《會真記》，不繪畫橫陳如《秘辛》，冀不見擯于君子云爾。(卷二十四第18條)

寓言滑稽，以文為戲也……偶一為之，以資懲勸，一無所不可；如累牘連篇，動成卷帙，則非著書之體矣。(卷二十二第17條)

觀其大旨，紀(jì)昀似乎頗糾結(jié)于小說內(nèi)容的不真實，但又對小說的教化功能寄以厚望，不同意對小說全面否定。在《四庫全書》的小說歸類及其《總目》里的小說家評論中，紀(jì)昀對小說文體的看法和態(tài)度有更為具體的表現(xiàn)。

《四庫全書》把小說列入“子部”，這可視為對《漢書·藝文志》傳統(tǒng)的繼承，但其中也暗藏玄機，因為紀(jì)昀所面對的小說創(chuàng)作現(xiàn)實，與劉歆、班固時期的小說已有很大的差別。古典文言小說發(fā)展至宋明，出現(xiàn)了兩種不同的傾向：一種是“以敘事為宗”的傾向，附庸于“史部”；一種是以“述道見志”為主的傾向，依托于“子部”。胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·九流緒論》里將小說分為六類，三類屬史，三類屬子，充分體現(xiàn)了小說在子、史之間搖擺不定的歸屬困境。紀(jì)昀把小說列入“真?zhèn)蜗嚯s，純疵互見”的子部，一定程度上回避小說文體真實性不足的“缺陷”，減輕小說體卑帶來的創(chuàng)作焦慮感?！堕單ⅰ贰邦}詩二首”中提醒讀者“稗官原不入儒家”，其意也應(yīng)在此。

《四庫全書總目·小說家類》的敘述中，紀(jì)昀對小說文體有一段概括：

跡其流別，凡有三派：其一敘述雜事，其一記錄異聞，其一綴輯瑣語也。唐、宋而后，作者彌繁。中間誣謾失真、妖妄熒聽者，固為不少。然寓勸戒、廣見聞、資考證者，亦錯出其中。班固稱小說家流蓋出於稗官，如淳《注》謂王者欲知閭巷風(fēng)俗，故立稗官，使稱說之。然則博采旁蒐，是亦古制，固不必以冗雜廢矣。

紀(jì)昀首先指出早期小說的三個派別：雜事、異聞、瑣語，這是他把小說劃歸子部的理論依據(jù)。接著，他在此基礎(chǔ)上歸納出小說的三大功用：“寓勸戒”“廣見聞”和“資考證”，藉此解決了小說在儒家文體價值體系中的合法性問題。這三大功用成為紀(jì)昀小說觀的核心，也是《閱微》這部小說文體實驗的指導(dǎo)原則。

“寓勸戒”是指小說可以承擔(dān)起道德教育功能，這是紀(jì)昀對小說價值最為看重的一方面。他始終把倫理訓(xùn)誡放在著書的第一位，“儒者著書，當(dāng)存風(fēng)化，雖齊諧、志怪，亦不當(dāng)收悖理之言”(《閱微》卷六第31條)，聲稱他的小說，“大旨期不乖于風(fēng)教”(《姑妄聽之序》)?！堕單ⅰ防锷婕皞惱淼墓适路浅Ｖ啵糯鐣木?、父子、夫婦、兄弟、朋友等各種倫常關(guān)系，在小說中都得到了多方面的展示，整部小說寫鬼事而不廢人事，處處散發(fā)“神道設(shè)教”的影子?！堕單ⅰ访繑⑹鐾暌粋€故事，作者都會給出一段評價，通常是他直接介入評價，有時則是借用親友同僚之言乃至小說中狐鬼之言來完成，目的在于闡發(fā)故事大義微旨，實現(xiàn)風(fēng)教目的。

敘事里夾雜教訓(xùn)勸善的情況在明清小說中并不少見，但大多陳腐平庸，成了裝樣子的套話擺設(shè)，而《閱微》里的議論卻是小說的精華所在，每每抉奧闡幽，詞明理正，展示一種智慧之美?！堕單ⅰ返淖h論常常涉及許多倫理難題，表現(xiàn)了學(xué)術(shù)探究的旨趣。如卷一第44條論地形吉兇與立身正邪之矛盾，卷二第13條關(guān)于身體、情感與誠信的矛盾，卷七第21條人律與獸律等例，其思考的深度與廣度，遠(yuǎn)在時人之上。

“廣見聞”，“錄之亦足資博物也”(《閱微》卷十九第4條)是紀(jì)氏對小說的第二個要求。小說的魅力之一是記載各種神鬼奇事以饜足人們的好奇心，許多小說記載下奇異怪事就結(jié)束了，但《閱微》作為學(xué)者之文、“子部”之書，為了實現(xiàn)“資博物”的功能，不滿足于“知其然”，還努力“知其所以然”?！堕單ⅰ烦３λ洰愂隆稗褚蕴炖怼薄耙岳硗魄蟆保归_質(zhì)疑、思考和解釋。如卷一第21條紀(jì)氏以為“此事荒誕，殆尊漢學(xué)之寓言”，然后分析漢學(xué)、宋學(xué)意氣之爭，指出其“非無因而作也”。又如卷五第14條討論鬼是否有輪回，卷十三第5條質(zhì)疑“不識天下一灶神歟？一城一鄉(xiāng)一灶神歟？抑一家一灶神歟？”卷二十一第6條借狐精論生男生女之“原理”，卷二十一第21條論夢之產(chǎn)生原因等例，無不表現(xiàn)出好學(xué)深思的“著書者之筆”特色。

“資考證”顯示了紀(jì)昀對小說價值的矛盾態(tài)度。盡管他深知小說“妄言”傳統(tǒng)而將之歸于子部，但學(xué)者的慣性使得他非常珍視文獻(xiàn)的考證價值，禁不住要為小說尋找到考證層面的意義，故將“資考證”列小說三功能之末位，意為小說記載的部分內(nèi)容可以用于學(xué)術(shù)考證，而不是要求小說直接承擔(dān)考證的功能。“資考證”的學(xué)術(shù)意識，以及作者的博學(xué)多才，使得《閱微》敘事中呈現(xiàn)出一種學(xué)術(shù)化、考證化的傾向?！堕單ⅰ吩谧h論中喜歡旁征博引，考鏡源流，具有一定的學(xué)術(shù)價值。然而，小說內(nèi)容多涉神怪無稽之說，故《閱微》中多數(shù)考證僅是徒具形式，并無實質(zhì)內(nèi)容。如卷十三第30條，對族叔見怪獸一事，引《博異傳》《史記》《列異傳》《枯樹賦》《祭纛文》等三教九流之文論證此怪獸為女夜叉，雖材料宏富，結(jié)論荒唐可笑。此外，《閱微》講述故事時，作者常會對筆下許多相關(guān)人物、地理、詞語補上“自注”，體現(xiàn)了學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)，然而有些“自注”似無必要，如卷二十三第23條：“余十歲時，聞槐鎮(zhèn)一僧”，隨后自注：“槐鎮(zhèn)即《金史》之槐家鎮(zhèn)，今作淮鎮(zhèn)，誤也?！边@樣的注釋對小說的理解并無幫助，只是一種學(xué)術(shù)習(xí)慣的流露。

《閱微》的創(chuàng)作體現(xiàn)了紀(jì)昀小說觀念，是紀(jì)昀對當(dāng)時流行的“才子之筆”小說進行反擊的文體實驗產(chǎn)品。盛時彥在《姑妄聽之·跋》里透露，他的老師紀(jì)昀對《聊齋志異》“盛行一時”的現(xiàn)象頗有微詞，認(rèn)為這類小說在敘事上過于詳盡，在倫理上、學(xué)術(shù)上站不住腳，“小說既述見聞，即屬敘事，不必戲場關(guān)目，隨意裝點”，“今燕妮之詞、媟狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從見而聞之？又所未解也”。紀(jì)昀把《聊齋志異》為代表的小說文體稱為“才子之筆”，而他心中的小說正統(tǒng)卻是“著書者之筆”。盛時彥評論說，《閱微》“辨析名理，妙極精微；引據(jù)古義，具有根柢，則學(xué)問見焉”，“灼然與才子之筆分路而揚鑣”，這一附在《閱微》書中的評論是經(jīng)過紀(jì)昀同意的，顯然《閱微》是紀(jì)昀有意識樹立一種學(xué)術(shù)化小說的文體榜樣。

紀(jì)昀把小說劃入子部，在回避史部的真實性問題的同時，也失去了史部以敘事為中心的文體認(rèn)同，造成了《閱微》“過偏于論議”、敘事粗疏的文體缺陷。而紀(jì)昀在《閱微》中進行的小說議論化、學(xué)術(shù)化嘗試同樣沒有改變小說體卑的命運。盛時彥稱贊《閱微》“雖托諸小說，而義存勸誡”。此一“雖”字，已含有為老師寫小說的行為進行辯解之義。稍后的張維屏(1780-1859)說得更為明白：“或又言文達(dá)不著書，何以喜撰小說？余曰……稗官小說，搜神志怪，談狐說鬼之書，則無人不樂觀之。故文達(dá)即于此寓勸戒之方，含箴規(guī)之意。托之于小說而其書易行，岀之于諧談而其言易入?！^者慎無以小說忽之。”他們認(rèn)為《閱微》志不在小說，而在“勸誡”。他們在維護紀(jì)昀人格的同時，忘記了紀(jì)昀對小說價值的肯定，忽略了《閱微》改造小說的苦心?！堕單ⅰ吩诤笫乐曌u甚高，并非其小說文體改革的成功，而是紀(jì)昀的高才卓識難以企及，“雋思妙語，時足解頤；間雜考辨，亦有灼見”，故服膺、嗜好《閱微》者皆為學(xué)者文人。對于那些文化層次較低的典型小說接受群體而言，以“才子之筆”寫就的《聊齋志異》才是他們?yōu)橹耐耨Y的小說典范。

三、《聊齋志異》：克服焦慮的“孤憤之書”、“異史”之文

《聊齋志異》(以下簡稱《聊齋》)創(chuàng)作時間早于《閱微》，但從文學(xué)敘事的角度來看，《聊齋》更像是后來居上、后出轉(zhuǎn)精的成功之作。其成功的諸多原因中，值得關(guān)注的是蒲松齡創(chuàng)作《聊齋》時的文體心態(tài)與文體理念。

蒲松齡(1640-1715)博學(xué)多才，科場失意，直到71歲，才按例補為貢生?？矇暗囊簧顾c官方正統(tǒng)意識形態(tài)始終保持一種疏離感，卑微的身份讓他對底層大眾文化生態(tài)有了深切的體驗和認(rèn)識。他常常以草根的視角來看待通俗文化，積極參與通俗文化的創(chuàng)作，公開編寫了大量“田夫野豎矢口寄興”的俚曲?？上攵?，寫作《聊齋》這樣的文言小說，對他來說沒有什么顧忌的了?！读凝S自志》中記錄了他對《聊齋》這部文言小說的看法：

披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖。自鳴天籟，不擇好音，有由然矣。……遄飛逸興，狂固難辭；永托曠懷，癡且不諱。展如之人，得勿向我胡盧耶？然五爺衢頭，或涉濫聽；而三生石上，頗悟前因。放縱之言，有未可概以人廢者。松懸弧時，先大人夢一病瘠瞿曇偏袒入室，藥膏如錢，圓粘乳際。寤而松生，果符墨志。……集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣！

從首兩句“披蘿帶荔”和“牛鬼蛇神”的用典看，“不擇好音”當(dāng)指《聊齋》語涉鬼神。小說文體常因此類“不雅馴”內(nèi)容為人所詬病，故此處“不擇好音”可視為蒲氏對當(dāng)時盛行的小說體卑觀念的表面承認(rèn)，但在背地里他卻以屈原、李賀兩大天才詩人自比，把《聊齋》當(dāng)作“天籟”，可見他在心底深處對《聊齋》這部小說有著足夠的自信。當(dāng)然，在那樣一個時代，他的小說免不了會遭受“展如之人”(保守道德家)的指責(zé)和批評，但他并不放在眼里，以狂放、“不諱”應(yīng)之。他相信自己是“病瘠瞿曇”(窮病和尚)轉(zhuǎn)世，與儒家本不相干，故能將儒家等級觀念擱置一旁，公然把《聊齋》這樣的“幽冥之錄”，當(dāng)成是自己一生最為重要的“孤憤之書”，在書里盡情地“遄飛逸興”“永托曠懷”。對蒲松齡來說，《聊齋》就是他的《史記》，不僅可以“償前辱”，還要“藏諸名山，傳之其人”。

蒲松齡對文言小說的態(tài)度也隱含于《聊齋》中刻意標(biāo)舉的“異”字之中?！读凝S》的書名“志異”并非隨手而寫，其間有微言大義。高珩《聊齋志異·序》說：“志而曰異，明其不同于常也。”這個“?！?，當(dāng)指文字寫作理應(yīng)符合禮法倫常，以“六經(jīng)之文，諸圣之義”為范本，它們是儒家話語體系中得到確認(rèn)的經(jīng)典文體。體卑的小說顯然是被排斥在“?！敝獾?，一般的小說作者對此都諱而不言，《聊齋》卻公開宣稱自己是違背“常”的，是正統(tǒng)文體的異類。與此相應(yīng)，在《聊齋》各篇的結(jié)尾，蒲松齡刻意地創(chuàng)造了“異史氏”這一特殊的稱謂來充當(dāng)故事的評論者，進一步凸顯了他的小說獨立意識。從文體上看，“異史氏曰”這一說法至少雙重意義：一方面，“異史氏曰”體例與《左傳》“君子曰”、《史記》“太史公曰”類似，都是放在故事的結(jié)尾表達(dá)對事件的評價和感嘆，闡發(fā)敘事的意義?！读凝S》顯然有意識繼承經(jīng)、史中偉大的敘事傳統(tǒng)，堅持小說以敘事為中心，然后用“異史氏曰”來彌補敘事文體意義不足的缺陷。與李昌祺和紀(jì)昀分別從文字修辭和學(xué)術(shù)議論上尋找小說文體的意義的方案相比，蒲松齡顯然更高一籌。另一方面，“異史氏曰”的“異”字提醒我們，這個《聊齋》的權(quán)威評論者不屬于史家，暗示《聊齋》不屬于史學(xué)著作，《聊齋》只是在技術(shù)上繼承了經(jīng)、史的敘事，但內(nèi)容上、立場上與經(jīng)、史著述不同，“別是一家”。“異史氏曰”顯示了蒲松齡《聊齋》有意與正統(tǒng)的經(jīng)、史宏大敘事保持距離，確以保小說敘事的自由空間，最終實現(xiàn)了文學(xué)敘事的突破。

《聊齋》以敘事為中心的小說寫法，今天看來理所當(dāng)然，當(dāng)時卻是一個頗為大膽的實驗。紀(jì)昀嘲諷《聊齋》“燕妮之詞、媟狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生”，正是不滿意《聊齋》敘事過多；寫過文言小說《子不語》的袁枚也對《聊齋》敘事太“繁衍”頗有異議；甚至十分欣賞《聊齋》的馮鎮(zhèn)巒，也認(rèn)為《聊齋》是“以傳記體，敘小說之事”(《讀聊齋雜說》)，其潛臺詞是：敘事技術(shù)為史部傳記的專業(yè)本行，狐鬼志怪的內(nèi)容才是小說文體的本質(zhì)所在，《聊齋》的敘事雖精彩，手法上卻越出小說文體的界限，侵入了史學(xué)的領(lǐng)地。也許是意識到這個表達(dá)所隱含的小說偏見，魯迅《中國小說史略》才改為“用傳奇法，而以志怪”來概括《聊齋》，以糾正馮鎮(zhèn)巒的說法。魯迅用“傳奇法”替代“傳記體”，意謂敘事并非專屬于史部，唐傳奇等古小說早已有之；以“志怪”替代“小說之事”，意為“志怪”只是“小說”題材中的一個類別，“志怪”不能完全涵蓋“小說”的內(nèi)容。由此我們可以看出蒲松齡《聊齋》中關(guān)注敘事的重大意義，它突破了當(dāng)時正統(tǒng)小說(文言小說)的陳規(guī)慣例，為時人所不解，卻與現(xiàn)代小說觀念遙相契合，展示了超越時代的眼光和魄力。

從敘事的角度來看，《聊齋》的場景描寫、人物刻畫及情節(jié)安排都是十分出色的，馮鎮(zhèn)巒贊嘆“《聊齋》之妙，同于化工賦物，人各面目”，“寫景則如在目前，敘事則節(jié)次分明，鋪排安放，變化不測”。《聊齋》雖時有用典，但總體上采用簡潔優(yōu)雅的文言來進行敘事和描寫，有時能化用口語俚語，生動自然，富有表現(xiàn)力，如《王成》說王家之窮，“王呼妻出見，負(fù)敗絮，菜色黯焉”，寥寥數(shù)語，給人印象深刻。又如《翩翩》里花城娘子戲言“翩翩小鬼頭快活死！薛姑子好夢幾時做得？”與白話小說的沒有多大區(qū)別了。在情節(jié)安排上，作者在選擇題材和下筆時始終注意情節(jié)的曲折有味，力求寫法變化多端，緊緊地吸引住讀者。如《葛巾》“不惟筆筆轉(zhuǎn)，直句句轉(zhuǎn)，且字字轉(zhuǎn)”，故事緊扣人心。甚至在很短的一段文字里也可以做到懸念迭起，如《西湖主》書生陳明允誤入花園，等待主人處罰的過程一波三折，戲劇性極強。相比之下，《閱微》“專為勸懲起見，敘事簡，說理透，不屑屑于描頭畫角”，敘事略具梗概而已；《馀話》則志在詩文，敘事只是串聯(lián)詞章的線索，情節(jié)十分單薄。《聊齋》敘事中也有插入詩文的現(xiàn)象，但其比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于《馀話》，且部分詩文還兼有重要的敘事功能，如《續(xù)黃粱》中的彈劾疏奏文字，兼敘曾孝廉得勢后的種種罪過，是故事發(fā)展不可缺少的組成部分。

《聊齋》在內(nèi)容選擇、文筆刻畫和價值取向中都表現(xiàn)出對主流、正統(tǒng)的倫理秩序一定程度的疏遠(yuǎn)和抗拒。盡管《聊齋》的立場未能完全脫離那個時代的忠貞孝悌觀念，但其故事情節(jié)的主要敘述驅(qū)動力已不再是禮教的維護和追求，而是來自于情感與欲望，形成了所謂“多言鬼狐，款款多情；間及孝悌，俱見血性”(馮鎮(zhèn)巒《讀聊齋雜說》，會評本卷首)的尊情宣欲傾向。以作品的特色而言，如果說《馀話》是以文炫人，《閱微》是以理服人，那么《聊齋》最成功的地方，也許就是以情感人、以欲誘人?！读凝S》正面描寫了很多“狂人”“癡人”“癖人”，有情癡(《阿寶》)、棋癡(《棋鬼》)、花癡(《葛巾》)、書癡(《書癡》)、詩癡(《白秋練》)、石癡(《石清虛》)等等，記載了很多為了情和欲“死者而求其生，生者又求其死”的例子，在禮教倫常之外發(fā)現(xiàn)了人生的價值。因此，《聊齋》的故事最為感人，《促織》令人憤慨，《趙城虎》讓人感嘆，《縊鬼》使人悲傷，《翠云仙》大快人心，《嬰寧》忍俊不禁，七情六欲在這里宣泄，壓倒了正面的陳腐說教。《聊齋》的“異史氏曰”也有異于經(jīng)、史正統(tǒng)的理性姿態(tài)，言辭激情洋溢，形象鮮明，讀者恍若見“異史氏”或手舞足蹈(《鏡聽》)，或怕案而起(《伍秋月》)，或童趣盎然(《紅玉》)，或沉痛哀戚(《縊鬼》)，或熱潮冷諷(《金和尚》)。這些評論雖不如《閱微》冷靜深刻，卻具有前者所不具備的文學(xué)色彩，與文中的敘事相映成趣。

擺脫文體焦慮的蒲松齡獲得了文體創(chuàng)作的自由，在《聊齋》中充分發(fā)揮了他的敘事才華，最終寫出了享譽后世的文言小說杰作。但這種輕松的寫作心態(tài)也給《聊齋》的文體實驗帶來一些不足，使得《聊齋》寫作不夠嚴(yán)謹(jǐn)，出現(xiàn)“體例太雜”的問題。書中除了那些優(yōu)秀的長篇敘事文章外，也有短不成章記異小文；“異史氏曰”有時議論過長，有蛇足之嫌；羼入詩文也偶有無關(guān)緊要的賣弄文字，然瑕不掩瑜。

總之，在蒲松齡的筆下，文言小說成了“孤憤之書”、“異史”之文，獲得了獨立的文體意義與價值?！读凝S》的敘事因此不再屈身于經(jīng)、史的藩籬之下，也無須用詩文或?qū)W術(shù)來裝扮自己，在主流話語之外找到了屬于自己的獨特生存空間，“司風(fēng)教者，重務(wù)良多，無暇彰表，則闡幽明微，賴茲芻蕘”。在自信的心態(tài)下，蒲松齡跳出宋明以來的文言小說規(guī)范，直接承接唐傳奇的敘事，大膽借鑒“低俗”白話小說的敘事手法，重啟了文言小說的敘事之路，最終形成了以情感欲望為內(nèi)核的虛擬敘事文體，造就了現(xiàn)代意義的文言小說經(jīng)典。

綜上所述，盛行于明清時期的小說體卑觀念給文人們的小說創(chuàng)作帶來一種焦慮心理，促使他們在實名創(chuàng)作的文言小說中進行有意識的文體改革，力圖提高小說文體地位?？疾爝@些文言小說的創(chuàng)作心理及其在文體上的成敗得失，為我們的理解和把握明清文言小說提供了一個觀察的視角。

注：

① 孫楷第《日本東京所見中國小說書目》卷六，人民文學(xué)出版社1981年版，第127頁。

②③ 程毅中《古體小說論要》，華齡出版社2009年版，第138、45頁。

④ 王恒展《中國小說發(fā)展史概論》，山東教育出版社1996年版，第334頁。

⑤⑥ [明]瞿佑等著《剪燈新話》(外二種)，上海古籍出版社1981年版，第121-122、120頁。

⑧ 此處數(shù)據(jù)參考了陳大康《明代小說史》的相關(guān)統(tǒng)計，見該書第114頁。但氏著在統(tǒng)計時認(rèn)為《何思明游酆都記》一文詩文比例低于10%，似乎忽略了此文所引“何思明”《警論》的大量文字，這些文字和后面的銘文加起來約占全文篇幅的20%，故此把《何思明游酆都記》也算在10%以上之內(nèi)。

⑨ [清]錢謙益《列朝詩集小傳》，上海古籍出版社1959年版，第191-192頁。

⑩ 齊裕焜《明代小說史》，浙江古籍出版社1997年版，第36頁。

責(zé)任編輯：王思豪

*本文為國家社科基金重大項目“中國古代文體學(xué)發(fā)展史”(108LZD102)階段性成果。

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