張 珊

（北京大學(xué)）

明末清初的著名文學(xué)理論批評(píng)家金圣嘆，在對(duì)中國古典文學(xué)作品尤其是《水滸傳》進(jìn)行評(píng)點(diǎn)的過程中，曾主動(dòng)借鑒中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域的技法術(shù)語及相關(guān)概念。這種借鑒往往是在遵循繪畫理論術(shù)語原意的基礎(chǔ)上，結(jié)合文學(xué)作品尤其是古典小說創(chuàng)作中的具體特點(diǎn)，進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)揮，有時(shí)候甚至?xí)谝欢ǔ潭壬媳畴x傳統(tǒng)繪畫理論中對(duì)技法術(shù)語的規(guī)定。但是，這種超越藝術(shù)門類的技法術(shù)語借鑒，不僅使得讀者在閱讀其文學(xué)評(píng)點(diǎn)過程中，獲得栩栩如生的藝術(shù)感受，還使讀者對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域的相關(guān)概念術(shù)語有了更深入、貼切的通感式領(lǐng)悟。這種跨門類的藝術(shù)手法借鑒，無論是對(duì)文學(xué)評(píng)點(diǎn)，還是對(duì)繪畫技法概念內(nèi)涵探析，都具有一定的啟示意義。因此，本文選擇以兩者之間的結(jié)合為切入點(diǎn)，以金圣嘆在小說評(píng)點(diǎn)中對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫技法術(shù)語的借鑒為研究對(duì)象，試圖解釋中國古典文學(xué)與傳統(tǒng)繪畫兩種不同藝術(shù)門類之間的相通之處。

一、勾

勾法是中國畫的基本技法，主要是指用線條描畫物象輪廓，可以加上顏色，也可以不加，不加顏色的線條勾勒稱為白描。由此可見，勾勒、白描畫法最大的兩個(gè)特點(diǎn)是：簡(jiǎn)單和傳神。只用線條，不用色彩，可見其簡(jiǎn)單；寥寥幾筆仍然能讓人一眼看出畫的是什么，可見其傳神。對(duì)應(yīng)到小說寫作中，便是指行文敘述簡(jiǎn)潔，塑造形象傳神。如第四回《小霸王醉入銷金帳，花和尚大鬧桃花村》，魯智深對(duì)周通說 “丈夫做事卻要休翻悔”，①金圣嘆評(píng)點(diǎn)道：“爽快是魯達(dá)天性，此篇多用勾勒，乃欲見其爽快，妙絕?！睂ⅰ肮蠢铡碑嫹ㄅc“爽快”性格類比，用畫法的簡(jiǎn)單、畫面的簡(jiǎn)潔來類比“爽快”性格的利落、闊朗，十分傳神。第九回《林教頭風(fēng)雪山神廟，陸虞侯火燒草料場(chǎng)》，林沖喝醉之后，“眾人循著雪中蹤跡找到了林沖”，①金圣嘆評(píng)點(diǎn)道：“尋著蹤跡四字，真是繪雪高手，龍眠白描，庶幾有此?！庇帽彼萎嫾依罟耄埫撸┑陌酌璁嫹ǎ扔鞔似獙?duì)雪的描寫，不是濃墨重彩地描繪，也不是一絲不茍的工筆，只是點(diǎn)出幾個(gè)“傳神”的細(xì)節(jié)，即“尋著蹤跡”四字，卻清楚地交代出雪天的背景畫面，這便是白描的力量。再如第六十一回《放冷箭燕青救主，劫法場(chǎng)石秀跳樓》，描繪蔡福蔡慶兩兄弟的形象，“那人（蔡慶）拄著一條水火棍，立在哥哥側(cè)邊”，①金圣嘆評(píng)點(diǎn)道：“寫二蔡，便若一幅絕妙白描地獄變相?！币彩菑?qiáng)調(diào)文中描寫雖然簡(jiǎn)單，只是交代了水火棍與人的相對(duì)位置，沒有其他附加內(nèi)容，卻能實(shí)現(xiàn)陰森恐怖的表達(dá)效果。以上幾例，不僅十分形象地描述出文段的表達(dá)效果，還使得讀者通過類比，了解到作者采用寫作技法的妙處，比干巴巴的“簡(jiǎn)潔、徑凈”等詞，更為巧妙、豐富。

二、染

在具體繪畫過程中，染的操作方式比較多樣，但最終目的都是通過描畫背景使主題更加突出。類比到文學(xué)領(lǐng)域，起到的便是襯托、鋪墊的作用。常見的染法有渲染、襯染，也有其他筆法與染法配合的形式，如點(diǎn)染、勾染等。后者又分為兩種情況，一種指先“點(diǎn)”或“勾”出中心內(nèi)容，再以染法烘托背景；一種指用“點(diǎn)”或“勾”的方法去染畫背景。將這些具有細(xì)微區(qū)別的繪畫技法借鑒到評(píng)點(diǎn)中，可以讓讀者更好地體會(huì)小說表達(dá)效果上的細(xì)微區(qū)別，更好地理解作品表達(dá)的內(nèi)容。

關(guān)于渲染，如第十六回《花和尚單打二龍山，青面獸雙奪寶珠寺》，寫到鄧龍的和尚還俗身份時(shí)，金圣嘆指出：“特寫和尚還俗做強(qiáng)盜，便襯出英雄削發(fā)做和尚來，故知此語非表鄧龍腳色，乃作魯達(dá)渲染也。”①本來這個(gè)細(xì)節(jié)不太會(huì)引起讀者的注意，但金圣嘆用渲染一詞，點(diǎn)出它的意義所在。無論作者是有意還是無意，客觀上都形成了一定的襯托效果，或許不符合作者的原意，但金圣嘆的評(píng)點(diǎn)也有一定的道理。再如第十二回《急先鋒東郭爭(zhēng)功，青面獸北京斗武》，金圣嘆認(rèn)為，此回內(nèi)容是為下回生辰綱失陷一事作鋪墊的。他辨析道：“非為李成愛索超也，只為如此一襯，便令梁中書之愛楊志，加倍出色，故特特加意寫來，總為生辰綱渲染耳?！雹偃羰侵苯又赋龃嘶厥窍禄氐囊r托，讀者未必同意，因?yàn)楸净貎?nèi)容十分精彩，襯托的意圖卻并不明顯。但金圣嘆選用了“渲染”一詞，只是溫和地提醒讀者注意到此處描寫有襯托后文的作用，讀者便容易接受多了。

與渲染襯托作用類似的，還有襯染。古人對(duì)襯染法描述不一，一種看法認(rèn)為襯染是指從畫紙或畫絹的背面著色，正面再著色，突出畫面的層次感和厚重感；一種看法則認(rèn)為只是染法的一種表達(dá)，強(qiáng)調(diào)通過渲染背景達(dá)到襯托的效果。雖然，兩種畫法在具體操作方面有比較明顯的區(qū)別，但實(shí)現(xiàn)的最終效果卻是一致的，即都是通過對(duì)背景的處理使表現(xiàn)對(duì)象更加突出。類比到文學(xué)領(lǐng)域，還是指襯托作用。如第六十三回《呼延灼月夜賺關(guān)勝，宋公明雪天擒索超》，描述索超被擒的過程，以雪天作為背景，先寫“日無晶光，朔風(fēng)亂吼……正是仲冬天氣，連日大風(fēng)，天地變色，馬蹄冰合，鐵甲如水”，①接著寫“彤云壓城，天慘地裂，索超獨(dú)引一支軍馬出城沖突”，然后寫“當(dāng)晚云勢(shì)越重，風(fēng)色越緊。吳用出帳看時(shí)，卻早成團(tuán)打滾，降下一天大雪……那雪降了一夜，平明看時(shí)，約已沒過馬膝”。金圣嘆認(rèn)為正是這樣的雪景，襯托出索超性格的勇猛和品性的純潔。他評(píng)點(diǎn)道：“寫雪天擒索超，略寫索超而勤寫雪天者，寫得雪天精神，便令索超精神，此畫家所謂襯染之法，不可不一用也?！庇醚┨斓纳n莽厚重來襯托索超的英勇無敵，仿佛在宏大的背景下畫人物，背景環(huán)境越顯得廣闊遼遠(yuǎn)，人物氣質(zhì)越顯得氣吞山河。

點(diǎn)染法的第一種情況，即點(diǎn)法與染法的結(jié)合，直接點(diǎn)出部分中心內(nèi)容，然后渲染相關(guān)背景進(jìn)行襯托。如第二十回《虔婆醉打唐牛兒，宋江怒殺閻婆惜》，寫宋江收留閻婆惜之后，對(duì)閻婆惜母女的生活十分照顧。作者并未一一羅列宋江給予的金銀衣物等，而是直接點(diǎn)出，“連那婆子也有若干頭面衣服”，①讓讀者產(chǎn)生“樹猶如此”的思維邏輯，再輕染一筆“端的養(yǎng)的婆惜豐衣足食”，一下子便突出宋江的大方付出。繪畫中，一點(diǎn)雖小，點(diǎn)的次數(shù)多了，仍然會(huì)描摹出大場(chǎng)面，成為畫面的重心所在，文學(xué)表達(dá)中也有類似的效果。如第六十七回《宋公明夜打曾頭市，盧俊義活捉史文恭》，作者的筆觸不時(shí)便會(huì)點(diǎn)到那匹叫做“照夜獅子”的寶馬，雖然每次表達(dá)都沒有特別著重強(qiáng)調(diào)，可是幾次提下來，反而顯得分外惹眼，正如金圣嘆在評(píng)點(diǎn)中提到的，“此篇寫宋江獨(dú)為馬來，非為晁蓋來也，故處處將馬出色點(diǎn)染，見是一篇綱領(lǐng)”，①竟是通過幾次頻繁的點(diǎn)染，確定出行文表述的中心所在。

點(diǎn)染法的第二種情況，即用點(diǎn)的方法去染。類比到文學(xué)作品中，是指輕輕幾筆描畫出背景環(huán)境。如第四十三回《錦豹子小徑逢戴宗，病關(guān)索長(zhǎng)街遇石秀》，寫到楊雄家的殺豬作坊，“有一間空房在后面，那里井水又便，可做作坊”，①金圣嘆評(píng)點(diǎn)“點(diǎn)染成一座作坊”。因?yàn)槊鑼懙膬?nèi)容和中心情節(jié)關(guān)系不大，但仍然介紹了殺豬作坊的環(huán)境，所以用點(diǎn)染法來形容此處的表達(dá)效果十分貼切。第五十回《插翅虎枷打白秀英，美髯公誤失小衙內(nèi)》，交代故事發(fā)生的時(shí)間，“盂蘭盆大齋之日”，①金圣嘆認(rèn)為這是“于閑筆點(diǎn)染處，忽然又將雷橫大孝一提，蓋盂蘭盆為報(bào)母佛事也”，指出此處只是淡淡暗示故事發(fā)生的社會(huì)環(huán)境。用點(diǎn)染的輕淺來類比行文表達(dá)似有若無的效果，十分貼切。如果刻意強(qiáng)調(diào)此處是作者有意著重為之，則不可信了。

類似的，還有用勾法去染畫背景的勾染法。如第四十九回《吳學(xué)究雙掌連環(huán)計(jì)，宋公明三打祝家莊》，李逵殺了扈家莊眾人后，宋江大怒，李逵反駁道：“你又不曾和他妹子成親，便又思量阿舅、丈人！”①一句話輕輕提起上文，加深讀者關(guān)于宋江對(duì)一丈青態(tài)度的誤會(huì)。金圣嘆便用“勾染”解釋此句的作用，“忽然將上文一丈青公案再一勾染，便令下文異樣出色，妙心妙筆”。只是在一句辯駁中隨意提起，文筆輕盈，襯托巧妙。第五十九回《公孫勝芒碭山降魔，晁天王曾頭市中箭》，描寫晁蓋等人與曾頭市第一次交鋒的過程，“曾家軍馬一步步退入村里。林沖、呼延灼東西趕殺，卻見路途不好，急退回來收兵”。①金圣嘆評(píng)點(diǎn)道：“本日戰(zhàn)處只略寫，卻取次日失事先一勾染出來，用筆妙甚?！贝颂幩朴腥魺o地暗示后文戰(zhàn)事的失利，也與勾法輕染的效果類似。若直接強(qiáng)調(diào)此處描寫具有襯托作用，則并不恰當(dāng)。畢竟此處交代十分清楚，襯托的指向并不明確。金圣嘆借鑒繪畫技法所具有的似有若無的效果，來類比形容文學(xué)表達(dá)的微妙之處所在，貼切入微。

三、點(diǎn)睛與頰上三毫

“點(diǎn)睛”與“頰上三毫”不僅是繪畫史上非常有名的典故，還是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。兩者均來自《世說新語·巧藝》。

顧長(zhǎng)康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：“裴凱雋朗有識(shí)具，正此是其識(shí)具?！笨串嬚邔ぶ?，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)。②

顧長(zhǎng)康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故，顧曰：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中。”①

兩則故事幾乎人人耳熟能詳，但很少有人去區(qū)分兩者的異同。通過分析金圣嘆在小說評(píng)點(diǎn)中的具體借鑒，我們可以明確體會(huì)到二者的不同。如第六十八回《東平府誤陷九紋龍，宋公明義釋雙槍將》，描寫董平的形象時(shí)，在具體描寫了他的形象、特長(zhǎng)之后，又特意寫到他箭壺中的一面小旗上的對(duì)聯(lián)——“英雄雙槍將，風(fēng)流萬戶侯”。金圣嘆指出，正是因?yàn)檫@一面小旗的點(diǎn)綴，才將董平全部英雄風(fēng)流描述出來，因此將其比作“頰上三毫”。而第三十九回《梁山泊好漢劫法場(chǎng)，白龍廟英雄小聚義》，描寫李逵劫法場(chǎng)的情形：一路殺開去，一句話不說，直到無路可走時(shí)，“那黑大漢方才叫道”。①金圣嘆評(píng)點(diǎn)道：“‘方才’二字，有僧繇點(diǎn)睛之妙，忽然將他跳樓以后氣忿不開口直寫出來，并將他跳樓以前氣忿不開口，亦直寫出來。”認(rèn)為此處的“方才”二字，對(duì)劫法場(chǎng)全過程的描寫有點(diǎn)亮的作用。比較兩處評(píng)點(diǎn)，我們可以輕易發(fā)現(xiàn)，“頰上三毫”和“點(diǎn)睛”最大的區(qū)別，即“點(diǎn)睛”之“睛”是不可或缺的重要組成部分，如上文提到的“方才叫道”，如果去掉“方才”二字，表達(dá)效果會(huì)遜色許多；而“頰上三毫”之“毫”卻只是精彩的細(xì)節(jié)，雖然能夠使整體表達(dá)更加出彩，但去掉也不影響大體內(nèi)容。如上文提到的對(duì)董平的描寫，即使沒有那副對(duì)聯(lián)，仍然不會(huì)改變其英雄形象。所以在第七十回《忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄驚惡夢(mèng)》回評(píng)中，金圣嘆選擇用“點(diǎn)睛”一詞來類比情節(jié)的收束?！盎騿枺菏偬煳模瑸槭钦嬗惺鞘?？或是宋江偽造？此癡人說夢(mèng)之智也，作者亦只圖敘事既畢，重將一百八人性命一一排列出來，為一部七十回書點(diǎn)睛結(jié)穴耳?！雹僖?yàn)椋包c(diǎn)睛”類比的內(nèi)容是不可或缺的，如果用“頰上三毫”則不恰當(dāng)。有時(shí)候，恰恰因?yàn)椤包c(diǎn)睛”代指的內(nèi)容不可或缺，作者會(huì)故意在行文過程中推遲寫出，以此增強(qiáng)讀者的閱讀期待。這一點(diǎn)，“頰上三毫”代指的內(nèi)容便很難做到。如第二十三回《王婆貪賄說風(fēng)情，鄆哥不忿鬧茶肆》，寫王婆向西門慶描述“挨十分光”的過程，明明已經(jīng)說到第九分了，卻忽然一頓，反復(fù)強(qiáng)調(diào)第十分光的不容易，卻偏偏不說清楚。此處金圣嘆點(diǎn)評(píng)道：“共有十八段，已近急口令矣。得此一頓一揚(yáng)，正使文情入變，譬如畫龍，鱗爪都具，而不點(diǎn)睛，直是令人癢殺。”用點(diǎn)睛的具體畫法來形容此處表達(dá)的妙處，十分恰當(dāng)。由此可見，討論金圣嘆在評(píng)點(diǎn)中對(duì)繪畫技法的借鑒，不僅可以讓我們更好地理解評(píng)點(diǎn)的內(nèi)容，還能幫助我們辨析畫論術(shù)語的內(nèi)涵，兩者相得益彰。

四、布局

繪畫布局的方法很多，本文僅以金圣嘆評(píng)點(diǎn)中提到的畫龍法和山水畫布局法為例，說明評(píng)點(diǎn)對(duì)繪畫布局法的借鑒。一鱗半爪式是畫龍時(shí)經(jīng)常用到的布局方法，畫龍時(shí)，龍的大部分身體被云霧遮蓋，只露出一鱗半爪的局部，卻因?yàn)榭床坏蕉@出其龐大、莊嚴(yán)。在《水滸傳》中，作者往往借鑒這種布局手段來描寫大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。當(dāng)前文將作戰(zhàn)步驟一一交代清楚后，后文在具體描寫作戰(zhàn)情景時(shí)，便不再按照原來的順序一板一眼地描畫。在混亂的大場(chǎng)面中，選擇一兩個(gè)突出而有代表性的點(diǎn)進(jìn)行描繪，讓讀者借此去想象整個(gè)場(chǎng)面的龐雜闊大，反而增強(qiáng)了全文的氣勢(shì)。如第五十六回《徐寧教使連環(huán)槍，宋江大破連環(huán)馬》，描寫宋江帶領(lǐng)眾好漢攻破呼延灼連環(huán)馬的場(chǎng)面。因?yàn)榍拔脑诓渴鹩密姇r(shí)，已經(jīng)交代了十隊(duì)的任務(wù)，所以在具體描寫過程中，便不再逐隊(duì)敘述。只選三隊(duì)具體點(diǎn)出，雖然沒有全部交代，卻已經(jīng)讓讀者眼花繚亂，了解到勝利的結(jié)果了。像金圣嘆評(píng)點(diǎn)的，“前敘十隊(duì)不分方面，只是一齊下去，至此忽然在三面閃出六個(gè)人來，不必盡見，不必盡不見，正如怒龍行雨，見其一爪兩爪也”。①用畫龍的“一鱗半爪式”布局法清晰地類比出了作者行文的具體手法。

與此類似的還有橫云斷山法，此法屬于山水畫布局法。金圣嘆在《讀第五才子書法》中提到，“有橫云斷山法，如兩打祝家莊后，忽插出解珍、解寶爭(zhēng)虎越獄事；又正打大名城時(shí)，忽插出截江鬼、油里鰍謀財(cái)傾命事等是也。只為文字太長(zhǎng)了，便恐累墜，故從半腰間暫時(shí)閃出，以間隔之”。①胡適在《中國章回小說考證》中指出：《讀第五才子書法》中的法則多屬于八股文法遺毒。當(dāng)代研究者楊志平在論文《釋橫云斷山與山斷云連——以古代小說評(píng)點(diǎn)為中心》③中，對(duì)“橫云斷山”的畫法內(nèi)涵進(jìn)行細(xì)致辨析，卻并未揭示出評(píng)點(diǎn)對(duì)概念借鑒的優(yōu)勢(shì)所在。拋開橫云斷山法的來源不談，從山水畫布局的角度，我們可以直接體會(huì)到“橫云斷山”法的妙處所在。云彩橫在山腰可以打破畫面的單調(diào)，并形成若隱若現(xiàn)的效果。類比到文學(xué)表達(dá)中，打破單調(diào)，即金圣嘆指出的“便恐累墜，故從半腰間暫時(shí)閃出，以間隔之”的效果，而若有若無的意境，則需要讀者在閱讀中細(xì)細(xì)體會(huì)?？梢娫谟懻摻鹗@對(duì)繪畫理論借鑒的過程中，要弄清金圣嘆借鑒的側(cè)重所在，才能更準(zhǔn)確地理解評(píng)點(diǎn)的內(nèi)容。

五、對(duì)其他繪畫理論的創(chuàng)造性借鑒

除了上文提到的較為遵循原意的借鑒之外，金圣嘆小說評(píng)點(diǎn)中對(duì)繪畫理論的借鑒，也有不少歪曲原意的地方。畢竟，借鑒本身便是比喻義層面上的，為了更好地評(píng)點(diǎn)文本，可能便會(huì)有創(chuàng)造性發(fā)揮的地方。這種情況下，雖然歪曲了繪畫理論術(shù)語原本的意思，但如果能夠幫助讀者更好地理解評(píng)點(diǎn)的內(nèi)容，進(jìn)而更好地發(fā)現(xiàn)文本的優(yōu)點(diǎn)，也是值得肯定的。

最明顯的歪曲，便是金圣嘆在《讀第五才子書法》中提到的“背面鋪粉法”。他并沒有給出直接的解釋，只是列舉相關(guān)文段說明：“如要襯宋江奸詐，不覺寫作李逵直率；要襯石秀尖利，不覺寫作楊雄糊涂是也?！雹賲⒖家延械难芯浚瑢?duì)“背面鋪粉法”的討論大約可以分為三類：其一，以胡適為代表，認(rèn)為此法屬于八股文法的一種；④其二，以王靖宇為代表，認(rèn)為“背面鋪粉法”與“形擊”、“激射”意義相近，都是反襯法的形象表達(dá)；⑤其三，以白嵐玲為代表，深入梳理“背面鋪粉法”在繪畫理論領(lǐng)域的專有內(nèi)涵后，仍然認(rèn)同其具有反襯之意，但認(rèn)為這是其對(duì)畫論術(shù)語的創(chuàng)造性借鑒。⑥經(jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，第一種看法尚未有明確的八股文法材料予以支持，但金圣嘆所生活的晚明，對(duì)八股文法重視的背景卻不容忽視。何況《讀第五才子書法》一文中，確實(shí)有諸多對(duì)八股文法的借鑒之處，可見即使“背面鋪粉法”是金圣嘆對(duì)繪畫技法的創(chuàng)造性借鑒，也必然有八股文法的影響存在。至于第三種看法中，給出的較為專業(yè)的繪畫技法解釋，并未言明出處，古人畫論著作中對(duì)此法也極少提及，論述較為孱弱。因此，本文認(rèn)為第二種看法比較符合金圣嘆的原意。由于金圣嘆的借鑒似乎與畫論術(shù)語的本意背道而馳，我們甚至可以大膽推測(cè)：他或許是由“背面”聯(lián)想到“反面”再聯(lián)想到“反面襯托”的。即使這個(gè)推測(cè)不能成立，金圣嘆對(duì)其內(nèi)涵的歪曲也是不爭(zhēng)的事實(shí)。

較輕微的歪曲，如第六十回《吳用智賺玉麒麟，張順夜鬧金沙渡》，為了襯托盧俊義的英勇，作者幾次描寫其他人的相反反應(yīng)——“車夫眾人都躲在車子底下叫苦”。①金圣嘆評(píng)點(diǎn)道：“勤勤描寫眾人，皆染葉襯花之法”?！叭救~襯花”作為繪畫手法的一種，因其內(nèi)容過于具體，很少被單獨(dú)提及，但是放在小說評(píng)點(diǎn)卻可以使文本表達(dá)更加形象生動(dòng)。這里與其說是評(píng)點(diǎn)對(duì)畫論術(shù)語的借用，不如說是評(píng)點(diǎn)本身創(chuàng)造性的形象表達(dá)，對(duì)畫論術(shù)語強(qiáng)調(diào)得并不多。類似的，如第八回《柴進(jìn)門招天下客，林沖棒打洪教頭》，為了突出柴進(jìn)對(duì)林沖的厚待，先寫莊客拿出普通的禮物來招待，然后寫柴進(jìn)急罵莊客沒有眼色，“快將進(jìn)去，先把果盒酒來，隨即殺羊相待，快去整治”，①金圣嘆評(píng)點(diǎn)道：“寫柴進(jìn)待林沖，無可著筆，故又特地布此一景，極力搖曳出來?！边@里“布景”也是對(duì)鋪墊法的形象表達(dá)，并沒有太多繪畫技法上的借鑒。

由此可見，金圣嘆對(duì)繪畫技法的借鑒是十分靈活，具有創(chuàng)造性的。如果過分拘泥于畫論術(shù)語的專業(yè)內(nèi)涵，有時(shí)候反而會(huì)造成對(duì)評(píng)點(diǎn)理解的偏差。如楊志平在《中國古代小說技法研究》中對(duì)“大落墨法”的解析。他找出元人夏文彥《圖繪寶鑒》中的論述，說明“大落墨法”是南宋畫家胡彥龍獨(dú)有的一種畫法，并牽扯出繪畫理論著作中許多關(guān)于用墨方法的討論，與小說評(píng)點(diǎn)的運(yùn)用類比，⑦卻最終沒有說清楚相關(guān)借鑒的優(yōu)勢(shì)所在。事實(shí)上，如果暫時(shí)忽略繪畫技法的相應(yīng)內(nèi)涵，從小說文本進(jìn)行推測(cè)，大落墨法的意思十分明顯，便是被王靖宇概括的“似是指一種直接、有力、甚至宏大雄偉的文體”。⑤盡管這一表達(dá)比較粗糙，沒有點(diǎn)出評(píng)點(diǎn)詞特有的形象感，但至少對(duì)評(píng)點(diǎn)詞的理解是正確的。在此基礎(chǔ)上，我們?cè)賮矸治鼋鹗@對(duì)“大落墨法”的運(yùn)用，便可以看出：“大落墨法”與其說是某種特殊的畫法，不如說是金圣嘆對(duì)“落墨”一詞的改造，故意在“落墨”⑧一詞前加一個(gè)“大”字，指稱小說中詳細(xì)重點(diǎn)描寫的段落，也使得評(píng)點(diǎn)本身更加形象，表意更加明確。結(jié)合他的具體闡釋，可以證明這個(gè)觀點(diǎn)。如他在《讀第五才子書法》中提到：“有大落墨法，如吳用說三阮，楊志北京斗武，王婆說風(fēng)情，武松打虎，還道村捉宋江，二打祝家莊等是也?！雹龠@里羅列的六個(gè)情節(jié)段落，都是小說中詳細(xì)描寫的內(nèi)容。除此之外，在第二十六回《母藥叉孟州道賣人肉，武都頭十字坡遇張青》的具體行文中，金圣嘆也提到了大落墨法。文中寫到張青向武松解釋自己開店的規(guī)矩，三等人不可傷害：云游僧道、江湖上行院妓女之人和各處犯罪流配的人。接下來具體敘述的只是第一類——云游僧道，其余兩類只是輕輕帶過，且由此處引出魯智深，交代魯智深之前的經(jīng)歷和之后的去向，同時(shí)為后文武松投靠二龍山作了鋪墊。此處，金圣嘆點(diǎn)評(píng)道：“張青為頭是最惜和尚，便前牽魯達(dá)，后挽武松矣。布格展筆，如畫家所稱大落墨也?！蓖瑯邮侵缸髡咴敿?xì)描寫的內(nèi)容，這里并不需要延伸到南宋某位畫家的具體畫法，便可以輕易解釋出評(píng)點(diǎn)詞的意思。過于執(zhí)著于畫論術(shù)語的專業(yè)內(nèi)涵，反而容易造成讀者對(duì)評(píng)點(diǎn)理解的困惑。

類似的還有張世君對(duì)“過枝接葉法”的解釋，認(rèn)為它是畫樹法中先畫樹枝再畫樹葉的方法。以此類比情節(jié)的過渡，認(rèn)為它是“脫卸”的又一表述。⑨這種理解有一定的道理，但并未揭示出金圣嘆評(píng)點(diǎn)想要強(qiáng)調(diào)的全部?jī)?nèi)容。事實(shí)上，金圣嘆在評(píng)點(diǎn)中，已經(jīng)解釋得非常清楚了。在第三十二回《宋江夜看小鰲山，花榮大鬧清風(fēng)寨》回評(píng)中，金圣嘆指出：此回屬于過渡章節(jié)，起到連接上下文的作用，內(nèi)容比較簡(jiǎn)單，但行文仍然很出色。他比喻道，就像“文章家有過枝接葉處，每每不得與前后大篇一樣出色。然其敘事潔凈，用筆明雅，亦殊未可忽也”?？梢?，如果僅僅從繪畫技法的角度，只強(qiáng)調(diào)“過枝接葉”一詞包含的過渡含義，則是不全面的。除了借鑒過渡的意思，金圣嘆還創(chuàng)造性地指出，繪畫作品中，枝干的筆觸要比葉子簡(jiǎn)單，以此來類比此回情節(jié)設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)單。這不僅是對(duì)繪畫技法的借用，更是一個(gè)形象生動(dòng)的比喻。如果光從畫論的角度去解析，就會(huì)失去評(píng)點(diǎn)中豐富的內(nèi)涵。由此可見，金圣嘆對(duì)繪畫理論的借鑒，最終目的是為了更好地表現(xiàn)文學(xué)作品的妙處。因此，研究者在討論金圣嘆的評(píng)點(diǎn)時(shí)，也不可過分拘泥于繪畫理論。

總的看來，金圣嘆小說評(píng)點(diǎn)對(duì)繪畫技法的借鑒，不僅使自身表達(dá)更加明晰、生動(dòng)、形象，還使人們對(duì)畫論術(shù)語的內(nèi)涵有了更深入的了解，兩者相得益彰。有時(shí)，盡管金圣嘆的借鑒對(duì)畫論術(shù)語的原意有所歪曲，但如果能夠幫助讀者更好地理解評(píng)點(diǎn)，也是值得肯定的。因此，在具體分析金圣嘆對(duì)繪畫理論借鑒的問題時(shí)，思維不可過于拘泥，應(yīng)結(jié)合具體文段靈活把握。

注釋

① 第五才子書施耐庵水滸傳[M].金圣嘆,評(píng)點(diǎn).文子生,校點(diǎn).鄭州:中州古籍出版社,1985:116,188,999,272,218,1033,328,1084,728,831,815,965,646,653,1113,919,24,23,984,168,22.

② 劉義慶.世說新語校箋[M].劉孝,標(biāo)注.楊勇,校箋.北京:中華書局,2006:644.

③楊志平.釋橫云斷山與山斷云連——以古代小說評(píng)點(diǎn)為中心[J].學(xué)術(shù)論壇,2007(8).

④ 胡適.章回小說考證[M].上海:上海書店,1979:8.

⑤ (美)王靖宇.金圣嘆的生平及其學(xué)術(shù)思想[M].談?shì)矸?譯.上海:上海古籍出版社,2004:67,66.

⑥ 白嵐玲.才子文心——金圣嘆小說理論探源[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2002:163.

⑦ 楊志平.中國古代小說技法研究[D].華東師范大學(xué),2008:196-203.

⑧ 《中國古代畫論辭典》中,對(duì)“落墨”一詞源流的梳理,認(rèn)為其始于南唐徐熙,“落墨之際未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為工”,當(dāng)時(shí)的徐鉉亦云:“落墨為格,雜彩副之,跡與色不相映隱.”北宋沈括解說:“徐熙以墨筆為之,殊草草,略施丹粉而已.”沈括的解析點(diǎn)出其中關(guān)鍵即“以墨筆為之”,無論用點(diǎn)勾皴擦那種畫法進(jìn)行操作,都是重點(diǎn)描畫的內(nèi)容.

⑨ 張世君.明清之際小說評(píng)點(diǎn)敘事概念研究[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,2007:251.