文/李震

陸宗潤簡介

1972－1988年任職于上海博物館，從事古今書畫的修復裝裱工作，1989年東渡日本，綜合中日兩國優(yōu)良的修復裝裱技術及西方前沿修復理論開創(chuàng)了更為完備的藝術品修復體系?，F(xiàn)任日本大阪漢和堂書畫修復工作室社長、日本安田女子大學日本文學部客員教授、日本京都造型藝術大學特別講師、中國藝術研究院碩士導師。

陸宗潤先生旅居日本近三十年，如今慢慢將工作與活動的重心移回祖國大陸。我作為晚生后學，有幸能接近這位成功解決了中國書畫修復四大難題、經(jīng)手過數(shù)以百計的國寶級書畫碑帖、一身傳奇故事的修復大師，見識他的學問與收藏，還有他做人與做事的品格，常有“聽君一席話勝讀十年書”的收獲。

作為藝術史系的學人，盡管我的專業(yè)不是中國書畫史方向，但對中國書畫史的研究方法，從傳統(tǒng)的考據(jù)到現(xiàn)代的風格分析、圖像學研究等等路數(shù)，也還算有所涉獵。我讀書時就覺得，我們的教材與市面上的畫冊中永遠只能看到畫心，看不到裝裱形制。當然對于注重研究圖像與文化的路數(shù)來說，裝裱形制可能并不重要，多數(shù)人甚至意識不到古字畫背后有一層叫“命紙”的東西存在，當然更不會知道藝術史上那些耳熟能詳?shù)淖髌纺軌虮４娴浇裉欤浔澈蠖加惺裁慈烁冻隽耸裁礃拥男难?。我如果不是聽陸先生提起，也不會知道修復過大名鼎鼎的馬王堆帛畫之人叫竇治榮，是先生的老師之一。陸先生說當年此畫出土時只要稍有不慎，就會造成無法挽回的損失。像這類故事，陸先生不但目見耳聞無數(shù)，而且從協(xié)助師傅到親自操刀之事，不在少數(shù)，只是他極少居功自負，只是聊天時當故事講給我們晚輩聽聽而已。

書法作品修復前，殘損不全

書法作品修復后，完整

陸先生一輩子在與物打交道，并常以手藝人自居，卻從來沒有停止過讀書治學。先生常說平時要注意收集資料，并且強調多聽多學，學以備用、學以致用，這樣才不會陷入“書到用時方恨少”的窘境。先生在上個世紀70年代進入上海博物館當學徒時，只有中學文化水平，卻靠著一部四角號碼字典，在前輩學者的指導下，從學認繁體字開始，大量閱讀上海博物館藏的相關古籍文獻。我曾看過他當年用工工整整的楷書抄寫的四本讀書筆記，自愧我輩后學恐無此毅力。今天他四處講學，能把裝裱名實之變的歷史講得遠比前人清楚，弱冠之年的那四本筆記功不可沒。而更讓我佩服的是，先生竟然把日譯本的布蘭迪《修復的理論》給啃了下來，從理論的高度來思考修復的問題。他花了三年的時間，把中日書畫修復的歷史演變和技術特點，用國際通用的學術語言來說服日本人接受中國裝裱與中國文化，接受他的修復理念。從此，日本博物館藏的中國書畫幾乎全在漢和堂手里，重新恢復成漢唐裝裱的本來面目，而不必再讓日本的修復師裱成大和裝了。在我看來，陸先生實際上是用平和卻鍥而不舍的方式，為中日文化交流作出了重要的貢獻。

澳門全景圖修復前 房屋部分嚴重殘缺、錯位，畫面混亂；常年塵污積累造成畫面下部海水船只部分不清晰

澳門全景圖修復后 可清晰看到層層疊疊的房屋，船只及船上的船員都再現(xiàn)出來，金線描繪的海水也能看到

陸先生常常強調修復工作需要全面地分析作品本身的“癥狀”，修復師需要具備從材料到文化史知識到藝術修養(yǎng)等等的綜合素質。所以陸先生常說：清洗難道就是全都“紙白板新”嗎？清洗古畫洗到什么程度，應該有一個標準，至少是相對的標準。為此陸先生提出應該區(qū)分“古色”與“污色” 兩個概念。陸先生指出古色是藝術品在傳承過程中被污染后逐步形成的。當古色的分布狀態(tài)或累積到一定的程度，掩蓋了作品的藝術形象，影響了作品的審美價值時，就變成了污色。修復時要根據(jù)實際情況進行辯證地分析。在實踐中，他找到的標準就是以畫面上最干凈的那一塊區(qū)域作為清洗的底線。這一原則看似簡單卻又極客觀，他常用“吾隨物性”來表達他的修復思想。可以說也是一種大道至簡的智慧。

這種智慧在陸先生的許多可謂傳奇的修復案例中都有體現(xiàn)：比如他早年在日本時，曾經(jīng)奉公司之命清洗一幅被霉菌污染了的水彩畫。既要去除霉斑，又要保存顏色，這幾乎是不可能完成的任務，因為水彩畫不比國畫，遇水即化。陸先生硬著頭皮想辦法，最后還真把問題給解決了。而方法竟然是仗著他所掌握的那點化學知識。

對先生來說，這些都只是在不得已而為之的情形下迎難而上的小成果。他真正認為自己可以“畢業(yè)”的工作，則是2012年完成的《匏庵雪詠圖》的修復。關于這件出于明吳門三大名家——吳寬、周臣和文徵明——之手的傳世名作的修復過程，以及解決四大世界性書畫修復難題的成果，已經(jīng)見諸報道，在本文之后，還會有專門介紹陸先生的紀錄片詳述，況且即便陸先生自己來講，也要講上至少半天時間，我一介外行，尚無復述的能力。在此只說幾個普通讀者可以理解的方面：首先，書畫上的紅霉是公認難以清洗的，書畫只要長了紅霉便等同于患了絕癥。而陸先生用特殊的方法把紅顏料上的紅霉洗掉，還不傷及紅顏料本身，我相信即使是不懂行的人也能明白這是一項怎樣的絕技吧！其次，先生在對畫本身的解讀之細，若非聽他講座，是很難體會他心思之縝密、眼力之高明的。比如畫中所繪的是什么季節(jié)、什么時辰下的環(huán)境，陽光從哪個方向照下來等等細節(jié)，對他來說都是畫中不同區(qū)域清洗到不同程度的重要依據(jù)。例如茅屋上壓的是雪，那么清洗時就要注意邊緣線不可太硬太明顯，這樣清洗后還能讓人看到，作者下筆時是希望觀者能體會到雪的厚而蓬松之感的。左上方的暗色也并非完全是污色，還有作者為了體現(xiàn)了午前陽光下雪化而成的水汽的那種朦朦朧朧的空氣效果而略有暈染的筆觸，若不悉心體會這樣的意圖，很可能就把整個左上方都洗成留白，意境頓失了。

另外，此畫不但出于名家之手，更出于名人舊藏，陸先生把其輾轉流傳于光緒帝師翁同龢之手，以及其后的流入美國，到最后的回歸祖大陸的收藏流傳史，都考據(jù)得一清二楚，簡直就是一份藝術史個案研究的上乘之作。事實上陸先生經(jīng)手的許多作品背后，都是一段可以填補空白的藝術史研究個案，其學術價值不可估量。此外他關于日本大谷探險隊的歷史及其在中國所獲的字畫（包括敦煌的經(jīng)卷）的流傳史，都有較深的研究，只是先生自己分身乏術，未能一一著文，卻常借講課之機，慷慨地向學子們指出研究的線索與根據(jù)，以及相關的資料出處，若遇上有心人，甚至足以寫出有份量的藝術史博士論文來。在這樣一件作品的修復過程中，陸先生的修復工作就體現(xiàn)了技術、藝術與學術的相互支持與結合，頗應了魏源“技可進乎道，藝可通乎神”的名言。

陸宗潤先生在清洗古畫

陸宗潤先生在燈光臺前修補古畫

水彩畫修復前 生霉臟污

水彩畫修復后 去除霉污保留了古色

書畫修復與裝裱有一部分內(nèi)容是關于材料研究的，它的意義遠不止限于修復本身，因為這其實是中國古代書畫鑒定極為重要的依據(jù)之一。據(jù)我所知，中國古代書畫史最重要的問題當屬真?zhèn)螁栴}，因為被定為宋元甚至明清的大量傳世品，其斷代與真?zhèn)稳匀皇怯袪幾h的。據(jù)說哪怕是像徐邦達、謝稚柳這些目鑒了得，以“望氣派”聞名的鑒定大師們，在對作品下斷言時，說完了氣韻筆墨功力后，也常常會加一句從材料上看如何如何。陸先生曾對我說，這些鑒定國手對材料都有自己獨到的研究，目鑒時其實看的都是材料上最微妙之處，只不過下斷語時不說破而已。

陸先生隨手拿出用手機在博物館里拍的圖片就能告訴我，某某作品的材料與創(chuàng)作年代不符，某些被寫入美術史教材的作品，肉眼就能看出挖補作偽的痕跡，或是印泥年份不夠等等。像某書畫學術研討會，對某件已經(jīng)成為美術史的標準件的作品，陸先生從材料的角度提了幾個問題：為什么幾方相隔幾百年的印章的印泥顏色竟是一樣的？乾隆皇帝的印，從痕跡看蓋得很草率，并且印泥根本不是宮廷用的朱砂，而是紅顏料，乾隆會因為印泥用完了臨時用顏料來蓋印嗎？幾個問題下來，四座頓時鴉雀無聲。陸先生私下還對我說，其實許多展覽中展出的那些已經(jīng)位列美術史的作品，有相當一部分是存在問題的。

從風格筆墨斷代與斷真?zhèn)斡幸欢ǖ木窒扌?，很多時候會陷入“打不完的官司”的僵局中；而如果能先從材料入手，就有可能在一個堅實的基礎上來做進一步的研究工作。陸先生在材料方面則付出過一般人無法想象的努力。我知道單單是為了研究印泥，他就不惜代價收藏了許多珍貴的印譜，將印泥多少年才能干透、多少年一變色的規(guī)律給摸清楚了，而且爭取對于不同年份的印泥會變成什么顏色建立一個標準的序列，單是印泥里有沒有加蓖麻子油，就是一個非常重要的斷代依據(jù)。而這樣的問題除他之外很少有人能研究到這個程度，所以許多東西根本逃不出他的法眼，甚至有作偽的碑帖，他連作偽所用的工具是直徑幾毫米的拓包都能告訴我。陸先生有一個理想，那就是想將修復專業(yè)建成一門學科。如果能夠建成，它的意義將是多方面的，單是其中的材料學研究，就有可能在將來成為重新整理中國古代書畫史的重要依據(jù)。

陸先生一直希望通過自己的努力為修復這門學科打下一點基礎。而對陸先生來說，現(xiàn)實實在是不容樂觀。不說別的，單就裝裱使用的粘著劑對書畫的影響這樣的關鍵問題，業(yè)內(nèi)都少有人關心過。先生曾著文討論指出，目前裝裱的主要黏著劑有漿糊、海藻溶膠和甲基纖維素，后兩者由于會有化學成分殘留在被修復的作品上，極不利于書畫長久的保存。即便是漿糊，現(xiàn)在有些修復者使用的是化學漿糊，同樣會有化學成分殘留在修復品上。而古人修畫用的都是手工調制的漿糊，加入特殊的材料后還可防蟲防蛀，完全干透后會變成無害的淀粉。一過程需要二百年，二百年后再裱一次，就又可以保存二百年，不會傷及作品。而目前日本和臺灣的書畫修復，由于過于相信西方的科學技術可以解決一切問題，早在半個多世紀前就開始大量使用海藻溶膠和甲基纖維素。甲基纖維素其實就是一種化學合成樹脂，日本已經(jīng)有不少國寶級的文物出現(xiàn)了龜裂，無法挽回了，那么在臺灣被某大博物館修復過的傳世珍品，其未來不可能長久的壽命已經(jīng)可以預見了，只是公眾對此并不知情，即使知情也并不會特別關心而已。陸先生常在課上惋惜地說，其實古人有古人高明的地方啊，傳統(tǒng)的東西并不能一概否定的，傳統(tǒng)技術里包含著古代的科學技術，最新出現(xiàn)的材料不一定是最適用的，科學不是萬能的，今天我們許多行為真的是辜負了前人苦心保存下來的遺產(chǎn)啦！陸先生在大阪的漢和堂就從來只用他還原出的古人漿糊配方，又加以改良后制成的漢和堂漿糊。這么多年他四處講學、著文、以及在各種適當?shù)膱龊希灰袡C會就會呼吁業(yè)內(nèi)業(yè)外人士都應該重視黏著劑的問題，因為很可能在不久的將來，許多國寶我們就再也看不到原作了。

陸宗潤在調查敦煌古代寫經(jīng)卷

對于我這樣的外行來說，要說完全了解清楚陸先生的專業(yè)成就與學術成果，顯然是力不從心。而陸先生不但技術一流，還能作學術研究，而且無論是金石考據(jù)還是歷史研究，都不遜于一流的美術史與歷史學者，這一點，我唯有仰止而已。他的《<瘞鶴銘>新解》把關于《瘞鶴銘》原石的來龍去脈與不同版拓本的流傳史給講透了，還通過實地考察，對“水前本”和“水后本” 的原石位置以及有一塊碑石落水的位置作了最合理的解釋，這也就間接解釋了歷史上為什么會有不同的觀察者對《瘞鶴銘》石刻內(nèi)容有不同的記述的原因。可以說，這個《新解》是把《瘞鶴銘》能講清楚的地方都講清楚了，尚未講清楚的地方可能永遠也講不清楚了。對于普通讀者來說，要讀懂陸先生這篇《新解》中對每一個字的筆劃與現(xiàn)狀的研究，恐怕是很困難的，但里面有一點可以充分體現(xiàn)前文所提到的先生“大道至簡”的高明之處：《瘞鶴銘》作為殘碑，傳世的文本內(nèi)容有缺，所以關于其文字全本的推測有不同的版本，字數(shù)差別不小，爭議頗大。陸先生想出了一個前所未有的辦法來把問題簡單化，那就是在現(xiàn)有的殘石所還原出來的碑刻上，先按照總面積計算到底能容納多少字，最后得出結論此碑最多能容一百余字。這就把問題縮小到一個合理的范圍，更方便進一步研究了。這樣輕巧的運思，值得我們讀書人借鑒，至少讓我感受到了如何做學問才不是死讀書。

《<瘞鶴銘>新解》，發(fā)表于《中國書法》2013年第9期，頁54－74

陸宗潤先生教學生修復古畫

陸先生具有日本文部省認可的教員資質。從2001年開始，陸先生一直在日本安田女子大學任客座教授，他給學生打學分有一個原則，就是每年一定給一位家境一般的、相貌平平、智力可能也只是中等，但做事特別認真的學生評一個“秀”。所謂“秀”，是學分里最高的等級，日本大學規(guī)定一個“秀”可以抵消一門課的不及格，并且“秀”的數(shù)量是按學生的比例嚴格控制的。所以對日本的大學生來說，要得一個“秀”并不容易。陸先生說作為中國老師，他更應該公正的對待最認真的那個學生，不要讓老實人吃虧。他始終認為，人哪怕笨一點都沒關系，只要肯認真做事，就一定能教好。有一件連他自己都沒有想到的事情是，他七年前曾給一位普通的女學生評了個“秀”，七年后這位已經(jīng)是高中老師的女學生竟然回來拜訪，并告訴先生她其實一直很不明白，以她的資質和成績?yōu)槭裁茨艿玫揭粋€“秀”，這位中國老師是根據(jù)什么給她這個成績。她唯一一張獎狀就是因這個“秀”而得來的，她一直非常珍視地貼在家里的墻上。得一個“秀”，對最優(yōu)秀的學生來說可能只是錦上添花，對于中等智力的人則很可能會是非常大的鼓勵。其實多數(shù)的學生都是中等智力的人，他們是社會的中堅。陸先生以公正、公平的態(tài)度來對待每一個學生，學生當老師后也以這種態(tài)度對待他們的學生，正能量如此傳遞下去，將會是莫大的財富。學生也給陸先生一個公正的評價。日本學校有嚴謹?shù)脑u分制度。學生上完課后會填寫一份學校指定的教師評分表，并放入密封信封中，送到學校教務科。今年，陸先生的選課率達到100%，而55名學生們給陸先生的綜合評分是4.931，遠遠高于學校平均的4.466。

從技術到藝術，再從藝術到學術，陸宗潤先生用數(shù)十年的時間走出了自己傳奇的藝術人生?？墒窍啾扔诟叱膶I(yè)素養(yǎng)，在和陸先生的交流交往中，筆者更多體會到的，是先生身上自強不息的民族精神，和心無旁騖的治學態(tài)度。正所謂“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執(zhí)厥中”。