王亦亮

1847年11月，菲利克斯·門(mén)德?tīng)査刹∈牛K年三十八歲，整個(gè)歐洲哀思如潮?！兑魳?lè)世界》期刊駐萊比錫記者如此寫(xiě)道：“大師去世的重磅消息像野火燎原般傳開(kāi)，灼痛著每顆心靈。無(wú)數(shù)人前去瞻仰他的遺體，緬懷他無(wú)與倫比的天賦，在靈柩旁落下真摯的淚水，進(jìn)行最漫長(zhǎng)的訣別。”

作為維多利亞女王最鐘愛(ài)的作曲家，門(mén)德?tīng)査稍谟⒓{的對(duì)面也同樣享有盛名，因此他的死訊在英國(guó)引發(fā)了更大的轟動(dòng)。其中一則訃告宣稱(chēng)這是全世界的災(zāi)難：“這顆歌曲之冠上最璀璨的寶石，這位前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者，沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)者、也無(wú)敵對(duì)者的天才墜落了，音樂(lè)之眼失明了，大腦麻痹了，身體癱瘓了，樂(lè)之魂已隨他一同逝去?！?/p>

在英格蘭，多年來(lái)一直有觀點(diǎn)認(rèn)為門(mén)德?tīng)査傻淖髑疁?zhǔn)是可以與亨德?tīng)?、莫扎特及貝多芬平起平坐的。但在他的故鄉(xiāng)，德國(guó)人卻從不這么認(rèn)為，一股反對(duì)的風(fēng)潮在他死后的數(shù)年間盛行起來(lái)。毋庸置疑，引起這翻天覆地變化的最大推手就是理查德·瓦格納。當(dāng)年把門(mén)德?tīng)査傻那宄獎(jiǎng)　妒ケＡ_》捧上天的是他，在自己的樂(lè)劇《萊茵的黃金》前奏曲中引用《美麗的梅露西娜序曲》的也是他。然而1846年門(mén)德?tīng)査稍谌R比錫指揮的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)——曲目正是瓦格納的《湯豪舍》序曲，誘發(fā)了兩人之間的矛盾。當(dāng)時(shí)的演出凄凄慘慘戚戚，以至于瓦格納直接苛責(zé)樂(lè)隊(duì)毀了他的作品。從那以后，他沒(méi)有放過(guò)任何一次詆毀門(mén)德?tīng)査傻臋C(jī)會(huì)，并在1848年大革命后逐漸步入了反猶太和沙文主義的行列。當(dāng)然，與1850年后李斯特和瓦格納革命性的創(chuàng)新風(fēng)格相比，門(mén)德?tīng)査傻拇_顯得保守和封閉了。但自從瓦格納從種族背景上攻擊門(mén)德?tīng)査砷_(kāi)始，批評(píng)就偏離真正的音樂(lè)和美學(xué)了。瓦格納在1850年匿名發(fā)表的一文《論音樂(lè)的猶太性》（Jewry in Music）中，直接拋出了這樣的理論：不可否認(rèn)其音樂(lè)才華，但僅憑猶太血統(tǒng)，門(mén)德?tīng)査删筒慌涑蔀檎嬲囊魳?lè)家。

當(dāng)瓦格納的影響力在德國(guó)音樂(lè)界愈發(fā)顯著時(shí)，諷刺和詆毀門(mén)德?tīng)査沙蔀榱巳ψ永锏某绷?，人們紛紛譴責(zé)他的音樂(lè)膚淺之極，風(fēng)格又沉溺于亨德?tīng)柡桶秃盏奶茁分泻翢o(wú)創(chuàng)新。但即便在當(dāng)時(shí)，也不是所有音樂(lè)家都應(yīng)聲附和這種論點(diǎn)的。勃拉姆斯對(duì)《赫布里底群島》和《平靜的海和幸福的航行》推崇備至，甚至公開(kāi)宣稱(chēng)這兩部序曲抵得上自己所有的作品。青年時(shí)代的理查·施特勞斯也以門(mén)德?tīng)査蔀榕枷?，即便是此后折服于瓦格納的音樂(lè)，他也有意在《意大利交響詩(shī)》和《唐璜》的開(kāi)始小節(jié)中向門(mén)德?tīng)査芍戮?。柴科夫斯基也是眾多詆毀者中的護(hù)“門(mén)”使者，他認(rèn)為門(mén)德?tīng)査煽胺Q(chēng)完美主義的楷模，一生兢兢業(yè)業(yè)地創(chuàng)作，而非盲目擁護(hù)那些所謂的“先進(jìn)”理論。

最后，這股反門(mén)德?tīng)査傻娘L(fēng)潮還是不可避免地吹到了英國(guó)。曾有兩幅十九世紀(jì)末期的插畫(huà)為證。比如，在1881年《Punch》周刊的頭版標(biāo)題“最新家庭音樂(lè)潮流”之下，一幅畫(huà)描繪了一位端莊的女士，宣稱(chēng)自己從未聽(tīng)過(guò)門(mén)德?tīng)査傻摹稛o(wú)詞歌》，“因?yàn)槟乔永镆粋€(gè)錯(cuò)音都沒(méi)有”。盡管這可以看作是對(duì)瓦格納和李斯特音樂(lè)中半音階之風(fēng)盛起的辛辣諷刺，但也同時(shí)暗示了門(mén)德?tīng)査傻囊魳?lè)暮氣沉沉，枯燥乏味。更離譜的是畫(huà)家?jiàn)W博利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley）所作的門(mén)德?tīng)査尚は瘢寒?huà)中 ，一位洋洋自得的“娘炮”作曲家端坐于過(guò)分奢華的環(huán)境中，暗示門(mén)氏音樂(lè)只是表面華麗，實(shí)則肚內(nèi)空空。

當(dāng)一眾支持者（包括喬治·格羅夫爵士，著名的《格羅夫音樂(lè)詞典》的創(chuàng)始人）忠實(shí)地捍衛(wèi)門(mén)德?tīng)査傻淖饑?yán)時(shí)，另一群極具影響力的批評(píng)家卻絞盡腦汁地在他本來(lái)很穩(wěn)固的好名聲上抹黑。蕭伯納曾以“小羊皮手套般的假斯文”“慣有的多愁善感套路”“干著販賣(mài)神劇的可鄙勾當(dāng)”等詞句評(píng)價(jià)他，連著名的清唱?jiǎng)　兑晾麃啞芬渤蔀榱斯裟繕?biāo)，被評(píng)論為“單調(diào)地堆砌賦格主題，加上主日學(xué)校式的故作多情”。樂(lè)評(píng)人厄內(nèi)斯特·紐曼（Ernest Newman）也沒(méi)寬容多少，他聲稱(chēng)在十九世紀(jì)的大部分時(shí)間內(nèi)，門(mén)德?tīng)査芍皇菨M(mǎn)足了英國(guó)人那些少得可憐的藝術(shù)需求；不過(guò)音樂(lè)品位一旦成熟起來(lái)，就很容易看穿作曲家的真面目：他不過(guò)是個(gè)只會(huì)傻笑的呆子，也只有情同“姐妹”的英國(guó)作曲家威廉·斯湯戴爾·貝內(nèi)特（William Sterndale Bennett）一直追隨著他了。

到1909年門(mén)德?tīng)査砂倌暾Q辰時(shí)，這位大師的作品在英國(guó)和德國(guó)都已所剩無(wú)幾，能在演出曲目中保有一席之地的，只有《赫布里底群島》和《仲夏夜之夢(mèng)》兩部序曲、《E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》以及《意大利》和《蘇格蘭》這兩部交響曲了。二十四年后，納粹政府更是以作曲家的猶太血統(tǒng)為由，直接發(fā)布了禁演令。覆巢之下，焉有完卵？所有和門(mén)德?tīng)査捎嘘P(guān)的書(shū)都被焚毀，佇立在萊比錫音樂(lè)廳前的雕塑也被移走。到了第三帝國(guó)時(shí)期，當(dāng)局甚至已在謀劃將門(mén)德?tīng)査傻拿謴囊魳?lè)史上徹底抹去，并公開(kāi)邀請(qǐng)具有雅利安血統(tǒng)的作曲家們來(lái)重寫(xiě)《仲夏夜之夢(mèng)》的配樂(lè)——當(dāng)時(shí)有超過(guò)四十個(gè)不同版本在德國(guó)的劇院演出過(guò)，但頗為諷刺的是，沒(méi)有哪部能真正激起觀眾的想象。一位負(fù)責(zé)評(píng)審這些作品的納粹評(píng)論家在抱怨這些作品平庸的同時(shí)，也在某些無(wú)意的瞬間佩服門(mén)德?tīng)査傻脑鳠o(wú)人能及。

“二戰(zhàn)”一結(jié)束，有關(guān)恢復(fù)門(mén)德?tīng)査陕曌u(yù)的活動(dòng)就推上了日程。鑒于納粹時(shí)代強(qiáng)加在他身上的眾多罪名，這項(xiàng)工作在德國(guó)顯得尤為緊迫。1947年，借著大師逝世一百周年的時(shí)機(jī)，萊比錫——他生前擔(dān)任多年音樂(lè)總監(jiān)的城市——舉辦了幾場(chǎng)紀(jì)念活動(dòng)，指揮家富特文格勒還率領(lǐng)維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)舉辦了專(zhuān)場(chǎng)作品演奏會(huì)。新發(fā)布的有關(guān)作曲家生平研究的著作對(duì)他進(jìn)行了更細(xì)致的評(píng)估，也有意回避了上一代批評(píng)家窮追猛打的政治傾向問(wèn)題。同樣重要的活動(dòng)還有在1960年成立了國(guó)際門(mén)德?tīng)査裳芯繀f(xié)會(huì)，并于當(dāng)年第一次整理完成了他的作品全集，其中特別有意義的一個(gè)舉動(dòng)是將幾部門(mén)德?tīng)査汕嗄陼r(shí)期未發(fā)表的作品公諸于世。過(guò)去一些偉大的作品會(huì)因?yàn)椴怀Ｔ谝魳?lè)會(huì)上演奏而被人們忽略，因此唱片工業(yè)的崛起適時(shí)彌補(bǔ)了這一點(diǎn)。另外，樂(lè)隊(duì)采用古樂(lè)器演奏的做法也頗有創(chuàng)新性，樸素的音色出乎意料地增加了音樂(lè)的壓迫感，從而消除了那層一直被詬病的“門(mén)氏糖衣”。

終于，過(guò)去的那些不實(shí)之詞徹底不攻自破。首先，“江郎才盡”一說(shuō)是無(wú)稽之談，他后期的作品，比如《小提琴協(xié)奏曲》和《第二弦樂(lè)五重奏》，是完全不輸于《弦樂(lè)八重奏》和《仲夏夜之夢(mèng)》序曲這些成名之作的；更不用說(shuō)他生前最后一部作品《F小調(diào)弦樂(lè)四重奏》，作為獻(xiàn)給他摯愛(ài)的姐姐芬妮的安魂曲，完全達(dá)到了創(chuàng)作的頂峰。

我們得感謝最近的一些學(xué)術(shù)研究，因?yàn)檫@些見(jiàn)解很好地駁斥了當(dāng)時(shí)指責(zé)門(mén)德?tīng)査傻淖髌啡狈ι疃葏s自命不凡的說(shuō)法是有失偏頗的。誠(chéng)然，門(mén)德?tīng)査膳c某些多產(chǎn)的作曲家類(lèi)似，我們偶爾會(huì)在作品中找到可以被譜寫(xiě)得更好的地方；不過(guò)這些學(xué)術(shù)研究表明，他對(duì)于自己重視的作品是極其嚴(yán)苛的，沒(méi)改到盡善盡美之前絕不發(fā)表，《意大利》和《宗教改革》（Reformation）這兩部交響曲就是因?yàn)闆](méi)達(dá)到門(mén)德?tīng)査傻淖晕覙?biāo)準(zhǔn)而終生未被發(fā)表。事實(shí)上，如果他能多活幾年的話(huà)，這兩部作品或許是會(huì)脫胎換骨的。以《意大利交響曲》為例，現(xiàn)存第二、第三和第四樂(lè)章的后期版本可以體現(xiàn)他是如何費(fèi)盡心血完善作品的。

很少有音樂(lè)家像門(mén)德?tīng)査蛇@樣歷經(jīng)評(píng)價(jià)的大起大落。這樣一個(gè)胸懷赤子之心的謙謙君子，卻遭受如此長(zhǎng)久和惡毒的人身攻擊，簡(jiǎn)直令人匪夷所思。他或許無(wú)法像貝多芬那樣淋漓盡致地表達(dá)情感，也編織不出舒曼那種如夢(mèng)似幻的奇景，但是他的作品沁人心脾，溫暖歡欣，毫無(wú)疑問(wèn)是音樂(lè)殿堂中不可或缺的瑰寶。