呂彬

摘 要：作為傳統(tǒng)民間藝術(shù)的撫州采茶戲，其傳承都是以人為本的活態(tài)傳承。歷代藝人們皆通過口傳心授的方式，手把手地將自己的技藝傳授給下一輩。本文從撫州采茶戲音樂文化形態(tài)的傳承軌跡著手，梳理和探究其音樂形態(tài)與文化背景之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：撫州采茶戲;音樂形態(tài);傳承關(guān)系

中圖分類號：I236.56 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0015-02

一、發(fā)展溯源及生存現(xiàn)狀

由于采茶戲流傳地域之廣，各地的音樂風(fēng)格大不相同，而冠以當(dāng)?shù)氐孛麃砑右詤^(qū)別。顧名思義，撫州采茶戲就是流傳于江西省撫州地區(qū)的采茶戲，是隸屬于江西采茶戲中一個分支。由于撫州采茶戲具有強烈獨特的戲劇特征，多表現(xiàn)貼合現(xiàn)實生活的劇目內(nèi)容，且唱腔的民歌風(fēng)味濃郁，深受人們的喜愛。撫州采茶戲的發(fā)展歷程可大致分為三個階段，分別是：三腳班時期、半班時期以及新中國至今時期。

采茶戲起初是以采茶歌的形式出現(xiàn)，是一種伴隨著茶農(nóng)勞作而歌唱的行為，兼?zhèn)鋭趧犹栕雍蜕礁璧乃囆g(shù)特性。撫州采茶戲源于宋代南戲，在清朝末年時期形成了最初演出形式——“三腳班”，其早期表演形式只有“一旦一丑一坐堂”三人組成，在之后的發(fā)展中加入了小生一角，形成了戲劇結(jié)構(gòu)的基本框架“三小行當(dāng)”。

清末民初時期，“三腳班”融入了宜黃戲的表演形式，并豐富了戲劇角色、唱腔音樂和伴奏樂器。這種不斷擴張發(fā)展的三腳班被當(dāng)?shù)厝朔Q為“半班”?！鞍氚唷钡某霈F(xiàn)，使三角班實現(xiàn)了職業(yè)化、城市化的發(fā)展，同時進一步推動了撫州采茶戲音樂的發(fā)展和傳播。

新中國成立后，撫州采茶戲也步入快速發(fā)展的階段，于1951年成立了撫州地方戲劇團，1953年正式更名為撫州采茶劇團。這也是近代以來撫州采茶戲發(fā)展最為蓬勃的時期。經(jīng)歷了半個世紀(jì)，撫州采茶戲的發(fā)展呈現(xiàn)出由盛轉(zhuǎn)衰的趨勢，采茶劇團為了維持生計也不僅限于采茶戲的演出，同時混雜著時下流行歌舞、相聲小品等節(jié)目的表演。

二、音樂形態(tài)傳承關(guān)系的梳理

2010年6月2日，撫州采茶戲被列入文化部第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。次年，撫州日報發(fā)出報道稱“撫州采茶戲現(xiàn)狀堪憂，傳承保護任重道遠(yuǎn)”。這篇報道深刻地反映出撫州采茶戲正處于急速衰減、令人堪憂的現(xiàn)狀。民族音樂學(xué)者周文中、鄧啟耀在《民族文化的自我傳習(xí)、保護與發(fā)展》一文中提出，“文化的蛻變不是某個民族的蛻變，而是某種文化類型的蛻變?！蔽幕愋偷耐懽冇趾螄L不是傳統(tǒng)藝術(shù)的蛻變呢？

作為傳統(tǒng)民間藝術(shù)的撫州采茶戲，其傳承都是以人為本的活態(tài)傳承，通過以戲帶功，以戲傳人，再以人傳戲，直接而又全面細(xì)膩地延續(xù)著民間音樂的生命。

著名民族音樂學(xué)家蒂姆·賴斯（Timothy Rice）在他的四級目標(biāo)模式中提到，音樂的生成過程即是歷史、社會、個人三個過程的結(jié)合，按歷史構(gòu)成，由社會維持并為個人所用，正如撫州采茶戲中的個人就指的是精通并從事?lián)嶂莶刹钁蜓菟囀聵I(yè)多年的民間老藝人，他們是傳承重要環(huán)節(jié)和動力。

（一）初期。在《中國戲曲集成·江西卷》中曾對早期的撫州采茶戲如此描述：“各種采茶、燈歌的內(nèi)容和表演形式大體相同：通常由一男一女、一男兩女或者多于三人以上的集體表演。舞者身穿彩服，腰系彩帶，男的通常手持扁擔(dān)、鋤頭、船桿等，女的則手拿花扇、雨傘或其他茶具，載歌載舞，氣氛十分活躍?；顒又醒莩那坑校骸妒孪肜烧{(diào)》、《十二月采茶調(diào)》、《四季相思調(diào)》、《大十繡調(diào)》等。”

最初的藝術(shù)離不開人類的生產(chǎn)勞動，撫州采茶戲也是從采茶歌、茶燈發(fā)展而來，是一種伴隨著采茶勞作而歌唱的行為，其曲調(diào)采用了當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)，并受到贛南采茶戲的影響，表演內(nèi)容和場合大都圍繞茶事而進行。

這一時期的撫州采茶戲依賴著采茶勞動而延續(xù)，歌唱者在勞作中相互影響和學(xué)習(xí)，音樂活動更多地具有協(xié)調(diào)與指揮勞動的實際功用。

（二）中期。乾隆年間，撫州處于民多流徙、動蕩流離的時期，街頭四處可見大量以賣藝為生的難民，他們帶來了鄂東南的黃梅采茶戲，并將其與當(dāng)?shù)亓餍械拿窀栊≌{(diào)和茶燈戲的表演相結(jié)合，形成了撫州采茶戲的雛形——三腳班，即一丑一旦一坐堂。因其編制小巧，演出方式也非常靈活，通常在茶樓酒肆、村戶人家之中演出，演出之余還招收學(xué)徒，在教學(xué)中不斷總結(jié)演出實踐中存在的唱腔、旋律、肢體動作等問題。

隨著演出越來越受歡迎，三腳班演出內(nèi)容便不僅拘囿于茶事，更多的開始描寫生活中的樂事及情事。同時其演出形式也得到了相應(yīng)的豐富，在以前一旦一丑的基礎(chǔ)上加入小生行當(dāng)，由此形成了真正的三角班，這也標(biāo)志著撫州采茶戲作為戲曲藝術(shù)的基本成型。

三角班以表演單本的折子戲或劇情簡短的單臺戲見長，雖然劇情情節(jié)不甚完整，但它的出現(xiàn)促成了撫州茶燈歌舞邁向戲劇舞臺表演形式的發(fā)展，為撫州采茶戲日后取得輝煌的成績奠定了堅實的基礎(chǔ)。

1840年，鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國開始淪為半殖民地半封建社會，社會經(jīng)濟水平驟然下降，統(tǒng)治者將音樂藝術(shù)視為傷風(fēng)敗俗之物，各地方戲曲班子都受到嚴(yán)重制壓，三腳班也幾度維持不住，長期處于停滯不前的狀態(tài)。

清代末年，撫州宜黃戲發(fā)展到了一定規(guī)模，三腳班里一些藝人便前往宜黃拜師學(xué)習(xí)，將之前演出的小戲擴展成整本戲，并開始上演袍帶戲。演員行當(dāng)也增加了除生、旦、丑之外的花臉行當(dāng)。這時撫州三腳班開始向“半班”發(fā)展。

（三）現(xiàn)階段。1951年，撫州地方戲劇團成立，1953年正式更名為撫州采茶劇團。1954年9月，江西省舉辦了首屆戲曲觀摩匯演，撫州采茶劇團獲得了多項獎項，受到省內(nèi)戲曲愛好者的廣泛好評，從此，撫州采茶戲在全省范圍內(nèi)積極開展各項活動，并多次獲獎。撫州采茶劇團編排的現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》在省內(nèi)一些縣市巡回演出，根據(jù)革命歷史故事創(chuàng)作排演的《紅松林》在“江西省戲曲現(xiàn)代戲匯演”中獲得創(chuàng)作、音樂等各獎項，中國唱片社灌制了其中九段唱腔的唱片，劇本也在江西人民出版社、中國戲劇出版社等出版，并發(fā)行了單行本。這標(biāo)志著撫州采茶戲在國內(nèi)戲曲界已經(jīng)具備一定的影響力。從上世紀(jì)60年代中期開始，撫州采茶戲的演出逐步走出江西，邁入全國。1962年，由撫州采茶劇團改編的傳統(tǒng)戲《錯中緣》在湖南株洲、湘潭等地演出。1965年華東地區(qū)現(xiàn)代戲觀摩匯演在上海舉行，劇團創(chuàng)作排演了現(xiàn)代戲《秧》參加觀摩，受到普遍好評，而后赴中南海懷仁堂為中央領(lǐng)導(dǎo)匯報演出。

進入21世紀(jì)，撫州采茶戲仍然如火如荼地進行排練、演出，并成功地榮獲了各大獎項。如《縣官下鄉(xiāng)》和《王媽媽愛雞》分別獲2001年度和2004年度文化部 “群星獎”金獎。

縱觀撫州采茶戲的發(fā)展史，從三個人一臺戲的萌芽階段發(fā)展至舉國聞名的地方劇種，這背后承載著多少戲劇表演者和工作者的心血，他們仿佛是橫跨長江般雄偉的大橋下那堅實、恒定的石墩，傾盡自己一生的年華，成全了撫州采茶戲事業(yè)的發(fā)展。

戲劇歷史的發(fā)展總是隨著時代的發(fā)展而前進的，反映時代精神是其義不容辭的責(zé)任。采茶戲的發(fā)展也是由其傳承的歷時發(fā)展而主導(dǎo)前進著，從生產(chǎn)勞動中的傳承發(fā)展至民坊班子的傳承，直至專業(yè)戲曲、專業(yè)院校的傳承以及媒體網(wǎng)絡(luò)的傳承，一步步與時代的發(fā)展舉步同行。

三、文化闡釋與社會維護

當(dāng)代著名解釋人類學(xué)大師克利福德·格爾茲認(rèn)為，“對于人類社會活動現(xiàn)象的描述，不能停留于‘制度性素材的堆砌，而應(yīng)該構(gòu)成一種‘深描說，即站在一個‘異文化的位置上體察人類學(xué)家自身的‘本文化?！睆倪@段話中可以看出，格爾茲對于“異文化”的研究態(tài)度是“理解他人的理解”，也就是說，對于他文化的研究必須建立在認(rèn)知了他文化群體對其自身文化的觀念之上。

當(dāng)我們進入一個異文化圈時，作為“局外人”應(yīng)對當(dāng)?shù)氐奈幕F(xiàn)象進行客觀的描述，在理解當(dāng)?shù)厝藢ζ渖钅Ｊ降目捶ê髶Q位成“局內(nèi)人”，進而像古典時代所期待的那樣“完全鉆進當(dāng)?shù)厝说哪X中”，用當(dāng)?shù)厝藢ξ幕J(rèn)同的評價標(biāo)準(zhǔn)對他們的文化活動現(xiàn)象進行闡釋。

對于如何理解當(dāng)?shù)厝说奈幕^念，格爾茲認(rèn)為，“理解一個民族的文化，即是在不削弱其特殊性的情況下，昭示出其常態(tài)，把他們置于他們的日常系統(tǒng)中，社會使他們變得可以理解?！?/p>

撫州采茶戲不僅傳承的是其民族文化，而且也是社會歷史變遷的一面鏡子。若能看到撫州采茶戲如今所處的社會背景，就不難解釋這一朵中國戲曲中的奇葩為何逐日凋零了。十年文化大革命對藝術(shù)文化事業(yè)殘暴的禁錮，改革開放后的社會經(jīng)濟翻天覆地地飛速發(fā)展等，這些社會環(huán)境所產(chǎn)生的巨大變動，是如今撫州采茶戲追趕莫及的。

作為民族文化的載體，撫州采茶戲的傳承發(fā)展映射了這個地區(qū)的民族精神、民族性格、民族心理、道德觀念和價值取向，與民族的心理、文化、風(fēng)俗習(xí)慣融為一體。在撫州采茶戲的傳承流變過程中，糅合了當(dāng)?shù)厝说淖诮绦叛?、風(fēng)俗習(xí)慣及其社會文化特性。

音樂是文化的重要載體和表現(xiàn)形式之一。民間音樂，作為文化現(xiàn)象中重要的組成部分，在中國漫長的文化歷史長河中展示著其獨特的魅力。記得吳文藻先生曾這樣解釋過“文化”：“文化是社區(qū)研究的核心，文化最簡單的定義可說是某一社區(qū)居民所形成的生活方式，所謂生活方式系指居民在其生活各方面活動的結(jié)構(gòu)形式的一定結(jié)構(gòu)，文化也可以說是一個民族應(yīng)付環(huán)境——物質(zhì)的、概念的、社會的和精神的環(huán)境——的總成績。”

每一個民族的文化都可以從它當(dāng)下的生活中表現(xiàn)出來，其居住的自然環(huán)境、生存方式以及行為習(xí)慣都屬于民族文化的范疇。撫州采茶戲今日所展示出的文化風(fēng)貌，與撫州地方經(jīng)濟、生活發(fā)展的歷史有著不可分割的聯(lián)系。

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳承還要注重弘揚新時代的新文化。在如今傳承人日漸老去、卻無后繼人的情形下，無論是對撫州采茶戲音樂形態(tài)的溯源，還是對其傳承脈絡(luò)的梳理都造成了極大的困難。

民間音樂的發(fā)展需要傳承的延續(xù)，保護民間傳承也是全球非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作開展的一項重要手段。撫州采茶戲雖然已經(jīng)受到全省乃至全國業(yè)界的關(guān)注，但是近年來所做的工作，仍未能采取有效的措施保障撫州采茶戲的弘揚與發(fā)展。這一工作仍需要相關(guān)政府部門的大力支持和不懈地堅持，以真正達(dá)到保護民間文化遺產(chǎn)的目的。

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本文為2012年度江西省藝術(shù)規(guī)劃項目“江西撫州采茶戲音樂文化的研究”階段性成果，項目編號：YG2012027;及2014年撫州市社會科學(xué)規(guī)劃項目“撫州采茶戲音樂文化形式傳承軌跡的研究”結(jié)題成果，項目編號：14SK08。

作者單位：東華理工大學(xué)