張麗軍

一、概論

（一）釉色

鈞窯屬于北方青瓷系統(tǒng)，其獨(dú)特之處是使用一種乳濁釉，即通常說的一種窯變色釉。鈞瓷的釉色中有一種熒光一般的幽雅的藍(lán)色乳光，造成乳光的原因是浮在釉層中的無數(shù)二氧化硅圓形小顆粒造成的。由于釉色的相互交融而產(chǎn)生的無數(shù)顏色不一，形成各異的窯變，是構(gòu)成鈞瓷區(qū)別于其他青瓷的一個(gè)特色。藍(lán)色較淡的稱為天青，較深的稱為天藍(lán)，比天藍(lán)淡的稱為月白。

（二）器型

研究者一般把鈞瓷造型分為三類：傳統(tǒng)器皿類、人和動物類以及異型鈞藝類。傳統(tǒng)器皿類指新中國成立前尊為正統(tǒng)的碗、盤、鼎、尊、洗等，以實(shí)用性為出發(fā)點(diǎn)，逐步過渡到審美功能。前期以碗、盤、罐類居多，后期以花盆類居多。再以爐、鼎、尊類居多，漸漸上升到人類的純粹審美功能。人和動物類造型是新中國成立后神垕鈞瓷藝人借鑒南方造型藝術(shù)逐步完善起來的。人物類以民間宗教信仰崇尚的神、仙類居多，也有典型的人物形象，如偉人像和英雄肖像。動物類以生肖動物，傳說中的吉祥動物為主。異型鈞藝類始于20世紀(jì)80年代，當(dāng)時(shí)不少陶藝家到鈞瓷原產(chǎn)地神垕造訪，如韓美林、劉煥章、周國禎等，他們打破傳統(tǒng)造型模式，改變鈞釉施滿釉的習(xí)慣而創(chuàng)造出來的一種鈞瓷造型藝術(shù)。比較有名的韓美林的魚系列、生命系列、遠(yuǎn)古系列。造型藝術(shù)的演變，表現(xiàn)了一種審美情趣的改變，傳統(tǒng)造型張揚(yáng)著一種自然無為的藝術(shù)風(fēng)格，追求一種美滿平和的文化內(nèi)涵；而現(xiàn)代造型藝術(shù)追求一種自由個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格，多以怪異、超脫的造型，凝練為時(shí)代的反應(yīng)。

鈞瓷絕妙的窯變效果不僅來自于燒成和釉色，還需要造型上的三位一體的搭配契合。鈞釉十分豐厚并具有流動感，于是造型上除注意扁、圓、方、長、曲、直、縮、張格局和稱和虛實(shí)得當(dāng)之外，還必須做到渾厚端莊，古樸典雅，裝飾簡練，線條明朗，棱角突出，起伏適當(dāng)，以增加鈞釉的藝術(shù)美。鈞瓷幾乎沒有任何花紋裝飾，其藝術(shù)美體現(xiàn)在造型線條的處理上，杜絕成型上的輕薄花哨，追求端莊肅穆、宏大的氣魄，顯示一種內(nèi)在的含蓄美。

二、新中國成立后

新中國成立后鈞瓷恢復(fù)生產(chǎn)到20世紀(jì)80年代末，鈞瓷造型追求仿古風(fēng)味，吸收古陶瓷、宋元鈞瓷以及青銅器的造型和裝飾手法，點(diǎn)線面完美的結(jié)合，線條流暢，富于變化，在大的體面上加以小的浮雕裝飾，形成古樸大方的、端莊典雅、渾然一體的造型風(fēng)格。如虎頭瓶、獸環(huán)瓶、活環(huán)瓶、玉壺春、雙龍尊以及各種鼎、洗、爐等。1991年禹州市鈞瓷研究所成立，加大對鈞瓷工藝的科研支持，集中技術(shù)力量加強(qiáng)對鈞瓷造型的創(chuàng)新，從而提高鈞瓷的藝術(shù)品位。

此后，隨著對鈞瓷傳統(tǒng)工藝和窯變特性理解和認(rèn)識上的深化，借助氣燒等燒成工藝的變革，新原料，新材料的運(yùn)用，鈞瓷藝人們開始更緊密地結(jié)合現(xiàn)代審美意識，大膽吸收其他瓷區(qū)和藝術(shù)品種的美學(xué)風(fēng)格，造型上更加多樣化、自由化，作品輪廓線條流暢、飽滿、夸張、洗練。視覺面有意加大，少浮雕裝飾，以便充分發(fā)揮釉面窯變的裝飾效果。人物動物造型以傳統(tǒng)神話人物為主，如鐘馗、觀音、佛祖、羅漢等，吸收石灣造型，手法傳統(tǒng)，民間性、裝飾性強(qiáng)。這時(shí)期的作品以注漿品為多，白胎為主，胎質(zhì)細(xì)密清白，足部重加工，并施棕色護(hù)胎釉，做工精細(xì)，釉面光潔，手感潤滑，色澤清新素雅，棕眼釉泡較少。

進(jìn)入21世紀(jì)，神垕鈞瓷藝人對傳統(tǒng)鈞瓷造型規(guī)范、整理、改造的同時(shí)，進(jìn)而將人物造型、動物造型及陶藝引入鈞瓷作品中，對其他瓷種造型的借鑒以及對其他藝術(shù)門類如剪紙、青銅鑄造、玉雕等學(xué)習(xí)更為普遍，不斷豐富著鈞瓷的表現(xiàn)形式。季羨林、韓美林等大家直接參與鈞瓷的造型設(shè)計(jì)，為當(dāng)代鈞瓷造型注入了更加豐厚鮮明的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和現(xiàn)代先鋒藝術(shù)意識。禹州當(dāng)?shù)氐拟x瓷造型研究者深受其影響，意識到好的造型，每一個(gè)裝飾都不是一個(gè)單純的裝飾，而是一個(gè)文化符號，具有一定的象征意義，從而成功設(shè)計(jì)出眾多包括傳統(tǒng)文化符號，承載深厚文化內(nèi)容的鈞瓷作品。在新生代藝人那里，鈞瓷造型似乎走出了繁瑣裝飾的時(shí)代，鈞瓷藝人都在為鈞瓷損招更加適合的變現(xiàn)題材：一是高檔生活用品；二是帶有很濃郁文化內(nèi)涵的藝術(shù)陳設(shè)。

不管是一般的日用陶瓷還是工藝陶瓷，都程度不同的具有實(shí)用的功利性與精神超越性。陶瓷的實(shí)用功利性和超越實(shí)用的精神性，首先體現(xiàn)在陶瓷的造型上。

“由于陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作人員文化素質(zhì)的提高，思想解放，促使了陶瓷藝術(shù)創(chuàng)觀念的更新，由過去的小家經(jīng)濟(jì)保守型向市場經(jīng)濟(jì)的開拓型轉(zhuǎn)變?！彼蕴沾傻膭?chuàng)作也要跟上時(shí)代的步伐，迎合社會人的心理要求，滿足迅速變化著的社會需求。由繁變簡，迎合了在日趨繁忙的工作生活中的消費(fèi)人群。

鈞瓷《金秋私語》“豆豆壺”閻夫立教授之作作品系高溫立體釉，粗獷的紋路、緊縮的小口、鼓腹的形狀、寓意：海納百川，有容乃大，歌頌立德、立言、立功，本色做人、出色做事的智慧的人生。富貴平安（淑女梅瓶）梅瓶釉面為金鑲翠藝術(shù)效果，造型似亭亭玉立的少女，錦衣霞披，有皇家之高貴典雅、超凡脫俗。

三、改革開放以來

可以說，20世紀(jì)90年代以來，神垕鈞瓷造型出現(xiàn)創(chuàng)意迭出的繁榮景象。很多現(xiàn)代民窯以期通過造型的翻新來彌補(bǔ)窯變難以控制的缺憾。當(dāng)眾多窯口和鈞瓷藝人將造型作為努力的方向時(shí)，鈞瓷工藝上的一些根本或本質(zhì)問題就浮出水面：窯口和鈞瓷藝人會把造型加以簡單的符號化堆砌，以造型的繁復(fù)為追求目標(biāo)。由于過分強(qiáng)調(diào)造型的寓意，無節(jié)制的通過一些浮雕、耳飾的組合來表現(xiàn)一些大而空的主題，不但牽強(qiáng)媚俗，而且違背了點(diǎn)、線、面互為補(bǔ)充、渾然一體的鈞瓷制作工藝。另一結(jié)果是，仿造造型“一哄而上”，僅是把一些窯口的經(jīng)典造型簡單翻新改造，拿來搬用，破壞了造型的整體審美效果。這樣由于過于看重鈞瓷的“工藝”而忽略“藝術(shù)”，只關(guān)注“手工技巧”而無文化內(nèi)涵，出現(xiàn)了“匠氣有余，藝術(shù)不足”的局面。

令人欣慰的是仍然有一些中堅(jiān)力量在推動歷史的車輪。

試看楊曉峰大師的這件名為《弦音》的作品，那五條弦紋似拼搏，奮進(jìn)的奧運(yùn)五環(huán)，在五大洲譜寫著團(tuán)結(jié)、友誼、和平的樂章。那五條弦紋，是中國五大名窯的脈絡(luò)，環(huán)環(huán)相套，你中有我我中有你，取長補(bǔ)短，共同發(fā)展。渾然天成的釉色，更是精美絕倫的山水畫，不得不感嘆這是一個(gè)意境悠運(yùn)的佳作。這是一個(gè)成功的作品，也是鈞瓷在創(chuàng)新的標(biāo)準(zhǔn)下成功的案例?！耙?yàn)橛泻x的藝術(shù)品的內(nèi)涵因素更為豐富，或者由于制作者的藝術(shù)活動本身就具有美學(xué)價(jià)值。既然這些形式是有意義的，它就必然具有代表性?！盵3]所以《弦音》代表了當(dāng)下在鈞瓷上追求創(chuàng)新的大多數(shù)人的方向。

自從推出“鈞瓷概念作品”之后，概念作品的概念在工藝美術(shù)界意味著獨(dú)特的造型、創(chuàng)意非常的超前。鈞瓷的概念作品旨在體現(xiàn)鈞瓷藝人的設(shè)計(jì)理念和制作技藝，富有創(chuàng)意。在作品的設(shè)計(jì)上具有深厚的文化內(nèi)涵和時(shí)代特點(diǎn)。

隨著時(shí)間的推移，會有更多的各大院校各個(gè)專業(yè)的精英人士加入到這個(gè)隊(duì)伍中來，更多參與者的文化素養(yǎng)的提高必將會 觀賞工藝陶瓷，不僅要考慮市場的需要，但它更多的表達(dá)了創(chuàng)作者即 當(dāng)下藝術(shù)家的人生體驗(yàn)和精神世界，反映了他們當(dāng)前對世界的認(rèn)識，既要張揚(yáng)個(gè)性，又要完成這個(gè)時(shí)代賦予他們的使命，簡約而不失簡單。

在觀賞工藝陶瓷中，李紅斌（河南師范大學(xué).環(huán)藝專業(yè)）和黃克（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院 現(xiàn)任于鄭州雕塑研究所）是這個(gè)潮流中的兩個(gè)典型。李紅斌的鐘魁系列，吸取幾何元素中簡潔干練的塊面，大膽概括的形體，強(qiáng)調(diào)“點(diǎn)、線、面”，是多年從事設(shè)計(jì)事業(yè)形成的審美觀念在陶藝創(chuàng)作中的反映，我以為，藝術(shù)的相通和互補(bǔ)在他的身上得以展現(xiàn)。黃克的器皿系列，簡單大方的造型，鮮明的雕塑語言，從原始陶器中抽離的新概念，它已沒有傳統(tǒng)日用陶瓷涵蓋的功能與意義?！坝捎谌魏瓮獗硐旅娑急囟[蓋著內(nèi)在內(nèi)容，每一種形式也就有其內(nèi)在內(nèi)容，形式是對內(nèi)在內(nèi)容的表述。”[4]所以，它不需先考慮它的經(jīng)濟(jì)性。他們讓我們嗅到了一絲未來鈞瓷的新鮮氣息。他們敏銳的捕捉到這個(gè)時(shí)代中大眾心底在呼喚的東西，所以他們是應(yīng)該被推上舞臺的鈞瓷的拓荒者。

四、 結(jié)語

在鈞窯青瓷中，不管是在釉色還是造型上的變革和發(fā)展，都與所處的時(shí)代審美息息相關(guān)，釉色和器物造型的變化表達(dá)著時(shí)代意境的變化。如歷史一樣，藝術(shù)也是有其客觀的發(fā)展規(guī)律的。當(dāng)下時(shí)代的審美是簡約而不簡單。鈞窯青瓷以精練的造型線條和整體的裝飾展現(xiàn)其自身的特殊語言，切入時(shí)代的主題，讓人在簡潔明快的表現(xiàn)形式下感知藝術(shù)的宏大。

【參考文獻(xiàn)】

[1]李爭鳴，丁建中，溫劍博.追根求源話鈞瓷[M].鄭州：河南人民出版社，2003：73-74

[2]李知宴.鈞瓷的藝術(shù)成就[M].北京：紫禁城出版社，1987：23

[3][美]弗朗茲·博厄斯.原始藝術(shù)[M].貴陽：貴州人民出版社，2004

[4][俄]康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003

【作者單位：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院】