姚蘇晟

摘要：侯孝賢導(dǎo)演作為華人導(dǎo)演中最杰出的代表人物之一，以其獨(dú)特的影像風(fēng)格著稱。嘗試從其代表作中的視聽語言、人物形象、主題選擇和階段創(chuàng)作為切入點(diǎn)，對他進(jìn)行創(chuàng)作心理的分析，從這個(gè)角度更進(jìn)一步走進(jìn)侯孝賢，把握其電影作品的內(nèi)涵和文化。

關(guān)鍵詞：侯孝賢；審美心理；創(chuàng)作心理；視聽語言

一、視聽語言的審美心理分析

侯孝賢曾經(jīng)說過，拍戲就是在拍一個(gè)執(zhí)念，電影是導(dǎo)演執(zhí)念的表現(xiàn)。那么視聽語言就是直接呈現(xiàn)其審美心理的手段和導(dǎo)演風(fēng)格的方式。同時(shí)，風(fēng)格即人格，探討風(fēng)格，也是探究導(dǎo)演人格的過程。

（一）長鏡頭打造審美心理節(jié)奏

在侯孝賢的影片中，大量長鏡頭的使用是為無數(shù)影迷所津津樂道的，甚至在《海上花》中，全片僅37個(gè)鏡頭也創(chuàng)下了侯孝賢電影中鏡頭最少的記錄。也正因?yàn)榇耍瑯?gòu)成了“侯式電影”的節(jié)奏并非一般意義上的敘事節(jié)奏，而是獨(dú)特的心理節(jié)奏。最明顯的是在《童年往事》中阿婆尋找孫子阿哈的一場戲。在這場戲里，機(jī)位固定，阿婆面帶焦急的表情從街的一角蹣跚走到另一角，鏡頭便緩緩地從左跟到右，阿婆始終在畫面的中心位置。在街道上嘈雜的環(huán)境音里，阿婆嘴里一直喊著阿哈的名字。就這樣簡單的一場戲，持續(xù)了將近一分半鐘。觀眾們的心理定勢驅(qū)使他們在觀看這場“冗長”的戲時(shí)會(huì)有心理期待，覺得往往在這樣平淡的情節(jié)中會(huì)突然有一個(gè)包袱抖出，比如孫子阿哈突然出現(xiàn)，或者阿婆突然跌倒?？墒且环职腌娺^去了，什么都沒有發(fā)生，一種被導(dǎo)演耍了的感覺會(huì)油然而生，可是回過神來細(xì)細(xì)品味才會(huì)明白導(dǎo)演用心良苦?！鞍⑵耪覍O子”用一個(gè)持續(xù)一分半鐘的長鏡頭來敘述，這樣類似的冷靜長鏡頭和全知視點(diǎn)的分布在侯式電影里比比皆是，令人感覺導(dǎo)演常常置身其外，不發(fā)表任何對現(xiàn)實(shí)的看法。其實(shí)，這些看似平淡的節(jié)奏和冷靜的視點(diǎn)飽含著作者的深情，這正是審美情感中的理性認(rèn)識(shí)因素在發(fā)揮著作用。

（二）旁白字幕創(chuàng)造審美心理空間

在侯孝賢多數(shù)電影作品中，我們都可以聽到一個(gè)回憶性的聲音自言自語、恍若夢中，完成對往事的追憶和對角色的評述。侯孝賢執(zhí)著于不動(dòng)聲色的原始呈現(xiàn)，卻也偏愛無所顧忌的主觀言說，比如他較早期電影作品的《悲情城市》，寬美的聲音穿插在整部影片里，在講述殘酷現(xiàn)實(shí)歷史的大背景下給全片增加了一抹溫情和一絲柔軟，似乎是一種平靜的力量。在影片的最初，她說“昭和二十年十一月初八，好天，有云，帶著父親寫的介紹信，上山來金瓜石的礦工醫(yī)院做事。哥哥教書沒空，叫他的好朋友文清來接我。山上已經(jīng)有秋天的涼意，沿路風(fēng)景很好，想到日后能夠每天看到這么美的景色，心里有一種幸福的感覺”。那時(shí)的她對未來的生活充滿期待和希望，這是一種向上的力量。而在結(jié)尾的地方，她的丈夫文清被抓走后，她寫信給文清的侄女：“阿謙已經(jīng)長牙了，笑的神情很好，眼睛很像四叔。有空來家里走走，九份開始轉(zhuǎn)冷了，芒花開了。滿山白蒙蒙，像雪?！边@是在巨大的人生創(chuàng)傷后一種隱忍的強(qiáng)大內(nèi)心的表現(xiàn)。這類的旁白與環(huán)境音、音樂彼此重疊，使得觀眾領(lǐng)會(huì)到一種微妙的不斷變化的聽覺細(xì)節(jié)、節(jié)奏及空間，這就是所謂的侯式“深焦聽覺長鏡頭（deep-focus aural long take）”，與其招牌視覺長鏡頭相呼應(yīng)。

（三）獨(dú)特意象營造審美心理意境

1.疏離隔絕的早期創(chuàng)作

在其早期作品中，存在大量刻意營造出來的間離感。這種疏離、悠遠(yuǎn)卻又飽含深意的意境是侯孝賢對空間細(xì)心研究出來的。無論是《冬冬的假期》、《尼羅河女兒》、《悲情城市》還是《戲夢人生》、《最好的時(shí)光》，在其最多見的構(gòu)圖是前景的門框和后景的人，或是后景的門框和前景的人，以此造成前暗后明或是前明后暗，強(qiáng)烈的明暗對比以及將人置于方框內(nèi)外，造成人與人之間強(qiáng)烈的距離感。另外，在《戀戀風(fēng)塵》、《風(fēng)柜來的人》中，有穿過山洞的火車、延伸至遠(yuǎn)方的鐵軌、搖搖欲墜的長吊橋、看不到盡頭的石板小路等等開拓畫面空間縱深感的意象，呈現(xiàn)出一派疏離隔絕的心理感覺?！按偈褂^眾用客觀的態(tài)度去欣賞，同時(shí)這也是美感的態(tài)度”，這也成為他強(qiáng)烈的個(gè)人意境風(fēng)格之一。

2.奢靡精致的后期創(chuàng)作

與其早期作品不同的是，以《海上花》為例，很多人都說這是“最不侯式”的侯式電影，因?yàn)橥ㄟ^影像風(fēng)格、服裝造型所營造出來的意境太精致太奢靡太華麗，它是公認(rèn)的近年來臺(tái)灣影壇所拍攝的最精致的電影。而我認(rèn)為，這些影影綽綽的慵懶味道恰恰符合侯孝賢帶有格式塔心理學(xué)影響下的電影觀：為了展現(xiàn)一個(gè)觸手可及的生活場景，他必須要還原一個(gè)繁華旖旎的大上海。

影片中來來往往的人、燃著的煤氣燈、吞云吐霧的鴉片煙還有用過的碗盞盤碟都是營造氛圍的元素，真實(shí)卻夾雜著迷離。

從道具到景片，從服裝到妝容，從燈光到煙霧，不靠個(gè)別的元素的堆砌，而是從背景故事的每個(gè)部分的細(xì)節(jié)進(jìn)行把握，從而重現(xiàn)舊上海的風(fēng)貌。如此這般打造一個(gè)既定世界，還擔(dān)心這個(gè)世界里發(fā)生的故事不符合既定規(guī)則嗎？格式塔心理學(xué)中的這種嚴(yán)密的組織結(jié)構(gòu)原則，對于以《海上花》為代表的侯式后期創(chuàng)作中氛圍營造的部分起到了至關(guān)重要的作用。

二、人物形象的審美心理分析

（一）小人物形象

侯孝賢說：“我的創(chuàng)作焦點(diǎn)是存在的個(gè)體，就是生命的本質(zhì)，存在的個(gè)體打動(dòng)我，所以我拍的都是一些邊緣人，一些小人物?！本C合社會(huì)學(xué)的概念，再加上約定俗成的理解，在現(xiàn)代社會(huì)中，邊緣人主要包括以下幾類：一是社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)地位低下的弱勢群體，如城市里的失業(yè)者、農(nóng)民工以及在城市擴(kuò)張的過程中失去土地的農(nóng)民等。比如侯孝賢作品《兒子的大玩偶》中的坤樹，他是一個(gè)在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的現(xiàn)代化發(fā)展的進(jìn)程中失去了土地的農(nóng)民，貧窮使他喪失了起碼的人格尊嚴(yán)。二是以“另類”、“前衛(wèi)”相標(biāo)榜，個(gè)性叛逆的“新新人類”。侯孝賢曾經(jīng)回憶說：“我從小就喜歡往外跑，有一種想逃離的行為，不愿意去面對。這是我對世界的印記，也是世界觀的形成?！币虼嗽谒碾娪袄铮袨閻矍榘底陨駛慕诸^混混，有索性扮上小丑討生活的失業(yè)爸爸，有自顧不暇的黑幫老大，有患心臟病的雙性戀，有放棄自救的藝妓等等。他們形象與心理不吻合，常帶有一種逃避和妥協(xié)的成分。這些人物形象被創(chuàng)作于“邊緣人”的固定身份模式，但侯孝賢給予了他們普通人的情感和心理，他是帶著這樣“正?；钡臑V鏡來看待這類“邊緣人”。自動(dòng)消解了破壞性和威脅性的這類人物形象，使得觀眾能輕易從中找到自己的影子，也滿足了他們“窺視”另一種生活的欲望需求。

（二）女性角色

如果說李安的父親三部曲讓人深刻體會(huì)到他的戀父情結(jié)，那么侯孝賢電影作品中的女性形象，則充分將其對于“母親”這樣一種形象的崇拜和尊重表現(xiàn)得淋漓盡致。他曾說：“女性身上有很多美好的品質(zhì)，吃苦耐勞、賢良淑德、獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)，尤其是現(xiàn)代社會(huì)，女性發(fā)揮著越來越強(qiáng)大和重要的作用?！焙钚①t于1980年執(zhí)導(dǎo)并編寫的首部劇情長片《就是溜溜的她》，就是一部女性題材影片。侯孝賢當(dāng)時(shí)閉關(guān)陽明山11天，為鳳飛飛量身打造了這個(gè)劇本。他毫不掩飾地說，鳳飛飛的個(gè)性堅(jiān)毅、明朗、從不麻煩別人，展現(xiàn)了現(xiàn)代女性的獨(dú)立。集能干賢德、聰慧溫柔、獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)于一身的母親將一家人拉扯長大，是侯孝賢童年記憶中不可磨滅的一段。因此，對于影片中少年時(shí)的初戀、成年時(shí)的妻子、老去后的祖母等形象全打上了兒時(shí)侯孝賢印象中和期待中“母親”的形象印記，這屬于一種創(chuàng)作的潛動(dòng)機(jī)。

（三）符號(hào)化角色

前面分析的影片中“展示了人與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中各種宰制力量的矛盾與沖突，并且揭示出人在社會(huì)文化身份的選擇上其自主性的缺失”。正是在此意義上，邊緣人成為一種符號(hào)化的存在。而從視聽語言上來看，只要有群戲的出現(xiàn)，大多是大遠(yuǎn)景拍攝，并且人物常常都處在黑暗中，不辨面貌和表情。比如《悲情城市》中，老三文良糾結(jié)打架的情節(jié)和《風(fēng)柜來的人》中群架的戲，如果是普通的導(dǎo)演來拍這樣的場面，鏡頭應(yīng)該直接推到至少全景以上的景別加上蒙太奇的剪輯，那種動(dòng)態(tài)的招式、眾人慘烈的情形才可以博取眼球。但侯孝賢將攝影機(jī)冷冷地架在遠(yuǎn)處，不帶任何情緒的“記錄”，給觀眾看到的只是一個(gè)遠(yuǎn)景甚至是大遠(yuǎn)景。侯孝賢曾說：“我的電影在歐洲非常特別，不僅是長鏡頭，其實(shí)是說我的電影比較接近道家。”。世間并沒有那么多陰暗跟頹廢，在整個(gè)變動(dòng)的大時(shí)代里，生離死別，變得那么天經(jīng)地義不可選擇，像河水湯湯而流。”這是侯孝賢道德自我完善型人格在創(chuàng)作中的表現(xiàn)。

三、主題性與階段性的創(chuàng)作心理分析

對于侯式電影中主題的選擇和階段的創(chuàng)作，我認(rèn)為可以分為三個(gè)主題關(guān)鍵詞：“死亡”、“身份”、“夢想”。

（一）《童年往事》——死亡

這是一部1985年早期的電影作品，以其自述性的侯孝賢個(gè)人成長體驗(yàn)透視大陸移民的歷史背景。焦雄屏說：“《童年往事》雖是侯孝賢的自傳，因處理方式的杰出，蘊(yùn)含意義豐富， 成為臺(tái)灣數(shù)十年政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)變化的語言，也是臺(tái)灣電影史上最值得注意的杰作之一?！?在《童年往事》中，少年阿孝（侯孝賢的兒時(shí)形象）歷經(jīng)父親、母親、祖母的一一辭世，正如現(xiàn)實(shí)中的侯孝賢在兒時(shí)經(jīng)歷的至親離世的悲痛一樣，這樣的經(jīng)歷使他完成了他個(gè)人對于生死的領(lǐng)悟、對于生活的初探以及構(gòu)成了對于創(chuàng)作同類主題電影的缺乏性創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，并且還完成的是其作為外省三代正式向一代、二代所代表的中國大陸文化的告別?！锻晖隆返挠⑽臉?biāo)題是《The Time to Live and the Time to Die》（那些有關(guān)于生有關(guān)于死的時(shí)光），恰好點(diǎn)出了該片的主題。首先作為祖母，那個(gè)整天以客家鄉(xiāng)音“阿哈——”呼喚阿孝的老人，固執(zhí)地認(rèn)為，順著路走，過了橋，就能回到梅縣老家，所以她一再走失，又被人送回來，這個(gè)過程實(shí)際上是一代“外省人”思鄉(xiāng)的一個(gè)象征。

（二）《悲情城市》——身份

在1989年的《悲情城市》中，侯孝賢開始更直接地展現(xiàn)有關(guān)歷史給人們帶來的創(chuàng)傷。這是一部以1947年“二·二八”時(shí)間為背景的影片。臺(tái)灣在1945年到1949年間，經(jīng)歷了從日本政治、文化的統(tǒng)治到國民黨一統(tǒng)天下的過程，其中臺(tái)灣本省人、外省人的各自身份定位的敏感問題是通過在基隆的一個(gè)林姓家族生死離別的故事為主軸敘述。影片中，林文雄無奈地說：“我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人吃，眾人騎，沒人疼?！被仡櫄v史，這里的眾人不僅指日本人、中國人，還有西班牙與荷蘭殖民者、滿清政府、日本侵略者、蔣氏政權(quán)的貪官暴政。社會(huì)底層的臺(tái)灣人在歷史大變革的洪流中抓不到救命稻草，只能隨波逐流，卻也間接造成了他們隱忍、自尊、宿命的心態(tài)。在民間大眾，更多的是普通的人際交流，文化碰撞和交融。因此盡管臺(tái)灣與日本之間有種種復(fù)雜的政治關(guān)系，血淚歷史，不可否認(rèn)的是，在臺(tái)灣文化中仍舊保留了許多模糊或清晰的日本文化的淡影，而和同根同源的國民黨最初的殘暴統(tǒng)治作對比，這樣復(fù)雜的歷史糾葛心態(tài)和身份的確定過程，是侯孝賢以《悲情城市》為代表的影片中要探討的問題。

（三）《最好的時(shí)光》——夢想

“藝術(shù)心理定勢具有相對持續(xù)性和穩(wěn)定性的特征，但它又不是一成不變的，隨著時(shí)代的變遷和創(chuàng)作主體經(jīng)歷等主客觀條件的變化，它又表現(xiàn)出一定的變易性?！焙钚①t電影的前期創(chuàng)作，始終貫穿著青少年成長和臺(tái)灣本土歷史認(rèn)知的內(nèi)涵，也構(gòu)成了侯氏電影歷史敘述的獨(dú)特風(fēng)格，即個(gè)人化的歷史和族群發(fā)展的歷史水乳交融。從榮格的心理學(xué)理論對于藝術(shù)作品的劃分來看，侯孝賢此時(shí)的創(chuàng)作從心理型的作品開始向幻覺型的作品過渡，其中深具代表性的則是拍自2005年的《最好的時(shí)光》，該片分為三個(gè)代表性時(shí)空——1966年的《戀愛夢》、1911年的《自由夢》、2005年的《青春夢》。

“最好的時(shí)光”以“夢想”為珠一以貫之，然而這三個(gè)夢表面上看似乎只有“戀愛夢”是最圓滿最能稱之為“最好的時(shí)光”，可細(xì)看就能發(fā)現(xiàn)最好的時(shí)光并非結(jié)局的美好，而是在那些在被辜負(fù)和浪費(fèi)以后的時(shí)光中，當(dāng)我們回過頭來將記憶中的某一段拿出來，拍拍上面沉積灰塵，感嘆它才是最好的時(shí)光。電影之夢的真實(shí)來自于夢中的甜美，惶惑和痛苦都是在平淡的人生中體會(huì)到的。三個(gè)夢均以愛情為主線， 但站在這段三世情緣背后的則是人生俗常中的不變與困惑、在漂泊離亂的社會(huì)中始終無法擺脫的尷尬和憂郁。

通過以上的分析可以看出，侯孝賢不斷成熟的審美心理歷程和漸成大師的創(chuàng)作水平，在其作品中一覽無遺。他的審美心理和創(chuàng)作心理構(gòu)成和完善了整個(gè)“侯式電影”的影像體系。正如侯孝賢自己說的“生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構(gòu)成什么重要意義，但他們就是在我心中縈繞不去?！焙翢o疑問，我們將更加期待這位當(dāng)之無愧的電影作者繼續(xù)描繪出一個(gè)又一個(gè)美麗的電影夢，饋贈(zèng)給觀眾，也饋贈(zèng)給生命。

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【作者單位：中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部戲劇影視學(xué)院】