楊小濱

徐曉鶴：絕望中的笑聲

楊小濱

徐曉鶴小說的深刻重要性還有待于進(jìn)一步的徹底發(fā)掘。在他的中短篇小說中，瑣碎和荒謬的行為給快樂的誤喻提供了途徑，主流話語并沒有受到嚴(yán)肅的抵制，卻在把握特定的社會(huì)或群體中悲慘痛苦而又毫無意義的處境時(shí)遭到毀形。對(duì)徐曉鶴來說，無能為力的表現(xiàn)意味著，惟一的表現(xiàn)途徑就是讓人陷入現(xiàn)有話語的陷阱，這個(gè)陷阱始終誘使現(xiàn)實(shí)誤入表現(xiàn)徹底失敗的荒謬處境。

徐曉鶴在1983年轉(zhuǎn)入小說寫作，在此之前他曾經(jīng)是偶爾被歸為“朦朧詩”的詩人。他最初發(fā)表的短篇小說《殘局》，從標(biāo)題看就暗含了與著有劇本《終局》的貝克特（SamuelBeckett）之間的某種血緣關(guān)系：貝克特對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中語言和交流的懷疑同樣指明了徐曉鶴小說的某種傾向。盡管這篇小說還不像他后來的小說那么具有美學(xué)的顛覆性，但《殘局》出色地展示了敘事的“空白”。故事中最緊要的懸念，即“老漢”守了一輩子的殘局讓“后生”破了之后贏去的鐵盒里的獎(jiǎng)品究竟是什么（貴重到了“后生”覺得“受不得”而到處打聽老漢的去處以便歸還），到小說結(jié)束時(shí)仍然是個(gè)謎。這樣的技巧在1985年以后的先鋒作家，如馬原和格非等人那里獲得了普遍的運(yùn)用。

徐曉鶴小說唐突滑稽的風(fēng)格介于馬原、格非與殘雪、余華之間。他對(duì)文革話語似是而非的附著是顯而易見的。他與殘雪和馬原的區(qū)別在于他對(duì)群眾從個(gè)人與集體對(duì)波瀾壯闊和顛倒是非的歷史事件的體驗(yàn)中演繹而來的不僅是反諷的而且是瘋狂鬧劇般的呈現(xiàn)。

敘事的非理性與主流話語

徐曉鶴的“瘋子”系列始于1985年的中篇小說《院長和他的瘋子們》。他后來大部分作品中的背景和人物都是從這里發(fā)展而來的。像其它“瘋子”系列中的作品一樣，小說沒有什么中心情節(jié)，而是展示了一種特殊的社會(huì)境遇，其中正常與失常似乎無法區(qū)分。從一開始，我們就看到院長追逐“越獄”的瘋子的景象，而村民們則比魯迅筆下的看客生動(dòng)許多，“跟著一并去甚囂塵上”。這個(gè)開始預(yù)示著徐曉鶴的一種對(duì)荒謬的興趣，因?yàn)榭雌饋泶迕駛儾⒉槐券傋觽兏?，瘋子反倒由于?fù)擔(dān)著“逃亡的使命，復(fù)又跑得張牙舞爪”。重要的是，這種荒謬是在一種頗為普通或正常的形式中展現(xiàn)出來的。村民們從瘋?cè)嗽旱膲ν饪匆姷寞傋觽兊募鲜沁@樣的：“有幾個(gè)排成隊(duì)筆直地走路，碰了墻就拐一百八十度的彎打轉(zhuǎn)。有的唱歌，越唱聲音越大。有的做演講，將手指戳到另一個(gè)的腦門上，另一個(gè)只好抱頭鼠竄。有個(gè)女瘋子摘了一大把夾竹桃，喊著歡迎、歡迎?！雹?/p>

如果我們不能覺察到一種近乎寓言的內(nèi)涵，一種對(duì)當(dāng)代中國政治生活，尤其是文化大革命的透視，這里的荒謬性就不會(huì)令人震驚。無疑，對(duì)過去的記憶痕跡悄悄地潛入了敘事過程之中：諸如“軍訓(xùn)”、“批斗會(huì)”、“歡迎會(huì)”這樣高度政治化的儀式一并以缺乏理性和目的的方式扭曲地再現(xiàn)了。在另一個(gè)段落里，一個(gè)逃亡的瘋子好像主流文藝中的地下工作者或傷員（比如在樣板戲《沙家浜》里）一樣受到了群眾的掩護(hù)和款待，卻由于忍不住“咯咯地笑”而暴露了身份，被捉回瘋?cè)嗽?。這些可能成為經(jīng)典場(chǎng)景的敘事片段在瘋?cè)嗽旱默F(xiàn)實(shí)背景下被漫畫化了，主流文學(xué)的那些“原型”——英雄、同情者和敵人——的關(guān)系遭到了戲仿。

對(duì)于院長來說，瘋?cè)嗽菏且患陚サ氖聵I(yè)，他甚至勸說并不瘋的人也搬進(jìn)瘋?cè)嗽簛碜?。這里，徐曉鶴專注于一種敘事語調(diào)，以強(qiáng)化院長這項(xiàng)事業(yè)的反諷功能。當(dāng)院長“親切地”②邀請(qǐng)后來證明并不瘋的蘇神經(jīng)到瘋?cè)嗽喝サ臅r(shí)候，蘇神經(jīng)給了他一個(gè)耳光，使得院長“雄赳赳的臉上，寫五根鮮紅的手指印”③。首長式的“親切”，英雄式的“雄赳赳”和同烈士或理想有關(guān)的“鮮紅”被帶入了荒唐的境遇，使在這些擔(dān)負(fù)有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)使命的語詞背后的主流話語遭到了瓦解。在小說接近尾聲時(shí)，瘋?cè)嗽焊慕ǔ闪艘凰鶎W(xué)校。院長卻仍舊不甘心退休，又下鄉(xiāng)動(dòng)員辦一個(gè)更大的瘋?cè)嗽?，卻在示范拖一個(gè)瘋子到水塘洗澡的時(shí)候失足落水，使其宏偉的“事業(yè)”示范出了頗為荒誕的意蘊(yùn)。最后，院長在瘋?cè)嗽褐車谕翜希恢遣皇恰案刹繀⒓觿趧?dòng)”④，也“不知那溝里，春天會(huì)不會(huì)游出扭尾巴的蝌蚪來”⑤。就這樣，主流話語，包括展望未來的象征性話語，被一種無關(guān)痛癢的、難以確定的敘事所消解。

徐曉鶴1986年的短篇小說《人或紅毛野人》同樣以寓言的方式探討了中國特定文化狀態(tài)下的話語和真實(shí)：一項(xiàng)虛幻的“偉業(yè)”被揭示為僅僅建立在某種話語之上，并且，話語的統(tǒng)治從不實(shí)現(xiàn)它對(duì)真實(shí)或真理的允諾。小說通過把空談中的“野人”設(shè)立為中心，戲仿了追求原始價(jià)值或本質(zhì)的“尋根文學(xué)”。整篇小說不分段，一氣呵成地記述了一群聲稱為紅毛野人目擊者的集會(huì)。雖然紅毛野人作為話語的核心令人振奮，但人們對(duì)證明紅毛野人的努力卻只能抵達(dá)徒勞的結(jié)局。這里，對(duì)政治運(yùn)動(dòng)中的群眾集會(huì)的記憶再度浮現(xiàn)了，但占據(jù)主要地位的卻不是自上而下的意識(shí)形態(tài)蠱惑，而是盲目的大眾狂熱。集會(huì)中的人都不知姓甚名誰（像魯迅的那篇迄今被忽視的杰作《示眾》里的看客一樣），因?yàn)闆]有人具有個(gè)體的確定身份。不管“紅毛”的“紅”是否有意暗示了特定的色彩，“毛”是否有所特指，“紅毛野人”在這里的確成為具有神話般召喚力的口號(hào)。

集會(huì)上有人聲稱曾與紅毛野人握過手，但他出示的紅毛在傳閱了一圈之后已經(jīng)不那么紅了。紅色的褪色指明了這個(gè)輝煌的象征色彩不穩(wěn)定、無法持久，這使集會(huì)者開始懷疑關(guān)于“紅毛野人”的神秘話語。但無論如何，敘事者的聲音始終處于一種興奮的狀態(tài)中。眾人在聽到這個(gè)人曾與紅毛野人握過手時(shí)，“大家立刻把那只手如同一面旗幟一樣圍起來”⑥?！捌鞄谩币辉~（以及在其周圍圍攏）的意識(shí)形態(tài)莊嚴(yán)感嫁接到了同野人相關(guān)的一只手上，顯得滑稽而突兀。這時(shí)，另一群人“推出”了一位年輕后生，說是紅毛野人的后代，盡管后生再三表明自己無非是來證實(shí)見過紅毛野人的而已。一個(gè)老漢便開始講述起關(guān)于這個(gè)被指定為紅毛野人后代的后生的冗長故事，卻在緊要關(guān)頭一命嗚呼。

此后，遭到誤用的主流話語鬼影幢幢地穿插在敘事中，一種指導(dǎo)歷史理性的語言基質(zhì)成為無理性的起源。當(dāng)眾人指責(zé)年輕后生“還配作紅毛野人的后代！”⑦時(shí)，此人卻說他已經(jīng)不是先前那個(gè)，那人已經(jīng)跑了。但紅毛野人不能“后繼無人”⑧，此人便只好補(bǔ)缺，聽到眾人責(zé)備說“這樣子對(duì)得起誰”⑨，便只能“羞愧”地在眾人的協(xié)助和提詞之下，繼續(xù)講述老漢起頭的那個(gè)設(shè)想自己來歷的故事，最后得出了娘被紅毛野人從虎口救出“才有你的今天”的結(jié)論。⑩既然是話語決定現(xiàn)實(shí)，后生必須以爬樹來配合關(guān)于他是紅毛野人后代的說法。在他摔下來崴了腳之后，他還必須思考，如果“真正的紅毛野人也許正應(yīng)該腳朝一邊歪”，他應(yīng)該如何“無愧于朝一邊歪”。可以看出，生活的邏輯完全被諸如“（革命）后代”、“（共產(chǎn)主義事業(yè)）后繼無人”、“對(duì)得起（先烈）”、“（黨救出勞苦大眾）才有今天”或者“無愧于（黨的培育）”這類主義家譜學(xué)的話語元素所打亂和惡化，而與此同時(shí)，這些話語元素卻由于這樣的誤用而暴露出極度的武斷與荒謬。這個(gè)貌似隨意流動(dòng)的故事又經(jīng)過更多的有關(guān)男女紅毛野人關(guān)于誰為“正宗”的爭(zhēng)執(zhí)，最后的結(jié)尾是，那個(gè)藏有一根毛的人聲稱藏的只是一片樹葉罷了，拿出來果然是樹葉。這樣似是而非的敘事在許多徐曉鶴的小說中出現(xiàn)，使敘事的可靠性降至極小值。這也是對(duì)主流話語的絕對(duì)性的一種反動(dòng)。

從崇高到荒誕

通過各類話語“誤用”，主流意識(shí)形態(tài)的崇高美學(xué)在徐曉鶴那里等同于荒誕美學(xué)。作為《院長和他的瘋子們》的續(xù)篇，他1986年發(fā)表于《收獲》的中篇小說《瘋子和他們的院長》把這種荒誕美學(xué)推向極致，“反諷是無法緩和的眩暈，抵達(dá)了瘋狂的頂點(diǎn)”?。在故事層面上，小說描寫了瘋子們?cè)谠洪L領(lǐng)導(dǎo)下的所謂“東征”。這不僅令人想起“北伐”、紅軍的“北上抗日”或者主流文學(xué)中的《南征北戰(zhàn)》，或者還和文化大革命期間的紅衛(wèi)兵全國串聯(lián)有某種聯(lián)系。在上篇《院長和他的瘋子們》里，院長就企圖要建一個(gè)“集各村瘋子之大成”?的瘋?cè)嗽?，而這篇小說可以算是對(duì)這種愿望的一次滿足，是一場(chǎng)死之舞，或否定意義上的巴赫金式的狂歡節(jié)。整篇小說描寫了院長組織的（或不如說是攪亂的）瘋子們所謂的“東征”（多么輝煌的名稱?。?。

實(shí)際上，小說卻并未提供任何可以復(fù)述的中心情節(jié)，只有瘋子們種種可笑但卻頗為認(rèn)真的表演。比如，瘋子們?cè)凇皷|征”的具體路途中——跨過“鐵桶、鋼錠、木箱、四輪推車、餿水缸、汽車輪胎、鼓風(fēng)機(jī)、掃把、蜘蛛網(wǎng)、青苔、萬用電表”，過一會(huì)兒陣腳大亂又回頭跨過這些“表電用萬、苔青、網(wǎng)蛛蜘、把掃、機(jī)風(fēng)鼓、胎輪車汽、缸水餿、車推輪四、箱木、錠鋼、桶鐵”?。讀過文化大革命中“樣板戲”劇本的人可能會(huì)記得，這樣的場(chǎng)景在某種程度上戲仿了對(duì)現(xiàn)代京劇舞臺(tái)上“革命群眾”的英雄式表演的描繪。?在另一處，徐曉鶴戲仿了主流文學(xué)中對(duì)領(lǐng)導(dǎo)者的描寫：“他套上濕糟糟的褲衩，重又打開燈鋪一張白紙繼續(xù)描畫瘋子院的前景。很多年過去了，那前景越來越五彩繽紛。農(nóng)民們撐著鋤頭饒有興致地聽他講演，關(guān)于瘋子院的過去現(xiàn)在和未來?！?“一張白紙”明顯挪用了“一張白紙，可以畫最新最美的圖畫”，而強(qiáng)烈地召喚了農(nóng)民階級(jí)的關(guān)于“過去現(xiàn)在和未來”的宏大歷史卻換上了瘋?cè)嗽旱谋尘啊６傋觽儊y敲鋼材奏出的“交響樂”中竟然還混有《東方紅》的歌詞“呼兒嘿喲！呼兒嘿喲！”

更關(guān)鍵的是，徐曉鶴大量“誤用”了崇高的敘事語式，使話語的理性再度同行為的無理性產(chǎn)生巨大的張力。在話語的層面上占統(tǒng)治地位的真理和意義受到虛妄的行為的強(qiáng)烈質(zhì)疑。比如，張金娥的娘是這樣加入“東征”的：

不小心門板拍在她肚子上，只覺得腹中蕩漾了一下，襠里立刻濕了大片。這反而堅(jiān)定了她的決心，彎下身把門口又壓了一塊冰涼的麻石，朝茅屋望了最后一眼，扭頭加入了瘋子的隊(duì)伍。?

熟悉主流話語的讀者不難分辨出英雄主義與瑣碎卑微、無關(guān)緊要的話語之間的反諷裂隙。諸如此類的段落在這部小說中幾乎比比皆是：

男女瘋子在橋上會(huì)師，紛紛地只是握手。?

瘋子們興高采烈要唱很多歌。院長夫人義正詞嚴(yán)不準(zhǔn)他們唱，他們只好不唱裝作沒一點(diǎn)事的樣子嗯嗯呀呀，其實(shí)心里充滿了激情。?

瘋子們從悲愴憂憤中昂起不屈的頭顱，鬼一樣慌亂，時(shí)刻準(zhǔn)備著屁滾尿流。?

第一段可以被看作是對(duì)正統(tǒng)風(fēng)格的“會(huì)師”的歷史場(chǎng)面的戲仿，第二段和最后一段值得我們做進(jìn)一步的詳盡分析。顯而易見，對(duì)諸如“興高采烈”、“充滿了激情”、“悲愴憂憤”和“昂起不屈的頭顱”?這類飽含意識(shí)形態(tài)意味的習(xí)語具有高度的反諷性，按理說，這些習(xí)語應(yīng)該被用來塑造意志堅(jiān)定或者體魄強(qiáng)悍的英雄人物。混淆悲?。ㄟ@些習(xí)語）與滑稽（瘋子的行為）使我們失去了對(duì)主流話語莊嚴(yán)性的依賴，將我們從宏偉堂皇的陳詞濫調(diào)的抽象本質(zhì)中解放出來。敘事的聲音就這樣從主流話語的限定中解放出來，但并不是達(dá)到哈貝馬斯（JürgenHabermas）所設(shè)想的語言烏托邦，而是朝向了對(duì)語言悖論的認(rèn)知。這段引文的下一個(gè)句子立即指出的這種失魂落魄（“鬼一樣”）破壞了先前描寫的合理性。對(duì)英勇的革命黨人（比如《海港》里“時(shí)刻準(zhǔn)備著”的方海珍）和對(duì)怯懦的敵人（比如“屁滾尿流”的錢守維）的規(guī)范表現(xiàn)混為一體，敘事的聲音強(qiáng)制性地扭曲了話語的原有秩序，強(qiáng)化了不平衡或者游離。

類似的反諷裂隙也出現(xiàn)在徐曉鶴另外的作品中。比如在《浴室》（1986）中的洗澡和《標(biāo)本》（1986）中探究打狗與創(chuàng)建工廠之間的有機(jī)聯(lián)系成為同時(shí)是話語的賞趣和心理的恐懼，既然惟一的真實(shí)是主流話語的不可質(zhì)疑的真實(shí)性，不管這種敘事的對(duì)象如何荒謬。所有這些作品用夸大陳述（overstatement）的方式，強(qiáng)化了高調(diào)的意識(shí)形態(tài)與卑微的歷史現(xiàn)實(shí)之間的不諧和。對(duì)話語原型的戲仿是對(duì)那種權(quán)力中心的游離，但又沒有徹底遺忘那種權(quán)力的壓迫：壓迫以扭曲的方式浮現(xiàn)出來。因此，徐曉鶴作品中的瘋狂確切地體現(xiàn)了?？乱饬x上的對(duì)霸權(quán)體系的瓦解：

通過瘋狂，一件似乎淹沒于世界的，揭示其無意義的，以及把自身轉(zhuǎn)化為病理學(xué)形態(tài)的作品，實(shí)際上在自身中占用了世界的時(shí)間，把握它，引領(lǐng)它；通過瘋狂，一件藝術(shù)作品開啟了一種虛空，一個(gè)寂靜的瞬間，一次沒有回答的提問，在世界被迫質(zhì)疑自身之處引發(fā)了無法彌合的罅隙。?

無論如何，徐曉鶴的小說不是諷刺，因?yàn)椴粌H是敘述的客體受到嘲弄，而是敘事主體自身蘊(yùn)涵了一種“無法彌合的罅隙”，這是某種威權(quán)統(tǒng)治的歷史及其話語之下的創(chuàng)傷主體。徐曉鶴的敘事主體不再具有總體化的或全知的力量，而是以破碎的敘事游戲把宏大的線性歷史打亂，用異質(zhì)的和雜質(zhì)的微量細(xì)節(jié)顛覆一元的主流話語。因此，真正的無理性不僅存在于瘋子們的行為邏輯中，而更存在于主體的敘事邏輯中。以下所引的一段中，敘事過程中的那些連接詞就可以看成是主體瘋狂的明顯征候，因?yàn)檎沁@些連接詞所提供的混亂的敘事邏輯，而不僅是敘事中的瘋子本身，表達(dá)了無理性的狀態(tài)：

我們第一次看見他是一個(gè)下著濃霧的早晨，他濕淋淋地沿著黑河一腳高一腳低地唱歌。張金額的娘挑桶澆菜，三次差點(diǎn)滑倒。小白狗只對(duì)他叫了兩下就得了感冒，將噴嚏打得死去活來。院長聞聲趕來，他還在白茫茫一片中赤足而歌。一會(huì)兒凄惻，一會(huì)兒悠揚(yáng)，萬般情態(tài)。院長裝作要過橋，笑笑笑笑，突然伴上去把他捉住。言午許正要狡辯，張金額的娘用糞瓢子從下游舀起一只完整的涼鞋。這才低頭無語，住進(jìn)了瘋?cè)嗽骸?

在很大程度上，《院長和他的瘋子們》展示出宏大敘事無法以正當(dāng)?shù)姆绞匠尸F(xiàn)的一種混亂而無聊的人類景觀。這篇小說由此涵蓋了中國先鋒小說的多種特征：時(shí)間錯(cuò)亂、重復(fù)、語詞游戲、自我否定以及拼貼等等，每一項(xiàng)都是對(duì)主流話語統(tǒng)治下的歷史的癲狂的揭示，對(duì)歷史創(chuàng)傷的主體意識(shí)的探究。從這個(gè)意義上說，這是對(duì)瘋狂的展現(xiàn)，也是對(duì)瘋狂的拒斥。正如費(fèi)蔓（ShoshanaFelman）指出的：“對(duì)瘋狂的談?wù)摽偸菍?duì)它的否認(rèn)?！尸F(xiàn)瘋狂總是有意識(shí)無意識(shí)地表露出對(duì)自身瘋狂的否認(rèn)的場(chǎng)景”?。和王朔小說中的耍貧嘴不同，徐曉鶴小說中的荒誕是不可言說的，或者說是言說錯(cuò)亂的結(jié)果。這也是費(fèi)蔓所說的“無法總體化的運(yùn)作，無法控制的語言游戲，其中意義失效，文本的陳述從表演中疏離出來”?。也就是說，這種不斷否定的游戲以絕望的辯證法揭除了現(xiàn)存的偽善面具。

如果說魯迅的短篇小說《狂人日記》代表了五四文學(xué)的范例，徐曉鶴的《院長和他的瘋子們》則可以被看作是先鋒文學(xué)的范例。兩者之間的關(guān)聯(lián)與差異就是兩個(gè)時(shí)代不同而又互相關(guān)聯(lián)的文學(xué)規(guī)范的縮影，他們都面臨著從舊的、災(zāi)難深重的社會(huì)文化模式向新的、不可預(yù)知的社會(huì)文化模式過渡的關(guān)鍵歷史轉(zhuǎn)折，盡管他們展望的未來可能完全不同?？偠灾麄兊墓餐幵谟诮衣对谝庾R(shí)形態(tài)上被現(xiàn)存的話語體系當(dāng)作理性接受的那種社會(huì)非理性。

魯迅的狂人和徐曉鶴的瘋子之間的差異與他們的類同一樣顯見。魯迅的狂人是反抗歷史壓迫的代言人，他把“正常的”和“文明的”社會(huì)顛倒成一個(gè)反常的和野蠻的社會(huì)，而徐曉鶴的瘋子們卻只能在他們之間引起不斷的吃吃竊笑。徐曉鶴的小說呈現(xiàn)了語言與現(xiàn)實(shí)之間的裂隙或者主體表現(xiàn)的疑惑，瘋狂不能魔術(shù)般地變?yōu)槔硇?，卻只能體現(xiàn)瘋狂或混亂的真相，這樣的真相引爆了利用“理性”力量操縱社會(huì)意識(shí)的主流話語的總體性。徐曉鶴與前輩的差異在于他否定歷史的任何絕對(duì)正面意義。如果說魯迅的狂人的瘋狂邏輯是顯而易見的，那么徐曉鶴的瘋子則僅僅顯示了無序錯(cuò)亂的舉止。徐曉鶴揭開了魯迅狂人的無意識(shí)秘密，他的反敘事旨在通過誤喻或言語誤用展現(xiàn)還原歷史“理性”意義的不可能性。他們的區(qū)別還在于不同的社會(huì)歷史背景。魯迅的狂人背后是一種沉湎于盡管前途渺茫的未來的絕望英雄精神。然而，在徐曉鶴看來，卻只有看不到歷史進(jìn)步的悲喜交加的現(xiàn)在，那是一個(gè)飽受精神創(chuàng)傷，仍然備受勢(shì)力強(qiáng)大卻又不確定的主流話語折磨的社會(huì)心理現(xiàn)在。

魯迅肯定不是惟一描寫瘋狂的主要現(xiàn)代作家。徐曉鶴與魯迅的瘋狂概念既相似又相異，這種異同也存在于徐曉鶴與其他作家，比如茅盾和沈從文的瘋狂概念之間。茅盾的短篇小說《瘋子》（1934）就把瘋狂當(dāng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)中壓迫和非人道話語的不可避免的反應(yīng)。茅盾筆下的瘋子阿四是一個(gè)真正意義上的“瘋子”，而不是一個(gè)具有自我意識(shí)的“狂人”（如魯迅筆下的）；茅盾通過使人變瘋的事件來表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的譴責(zé)。在這個(gè)故事中，瘋子叫嚷道“殺胚！”?然而，那只不過是對(duì)真正的危險(xiǎn)的一種騷亂反應(yīng)：

只在走近了時(shí)，才看得出他的眼光不定，而且他像避貓的老鼠似的在時(shí)人們身邊偷偷地走過，懷疑地偷相著別人的面孔，似說一切人都會(huì)害他。

不是他想殺人，倒是他的被人家謀害罷？我常常這樣想。?

顯而易見，茅盾的講述模式的敘事試圖通過把瘋子定義為社會(huì)的受害者來認(rèn)同魯迅筆下的狂人，盡管他筆下的瘋子懷有攻擊別人的個(gè)人動(dòng)機(jī)。茅盾的《瘋子》的出色之處在于小說隱約地意識(shí)到現(xiàn)實(shí)中話語的構(gòu)成性力量。小說中的阿繡好幾次被描寫為一個(gè)饒舌的（咭咭刮刮的）告密者?。她顯然是一個(gè)傳遞傳統(tǒng)壓抑話語的人物，她的老處女身份象征著弘揚(yáng)沒有性欲和抑制欲望的中國文化。敘事者的結(jié)論意味深長：老處女阿繡“這樣咭咭刮刮的，所以不會(huì)瘋吧？”?從這個(gè)意義上來說，“精神健全”的基礎(chǔ)就是傳統(tǒng)話語：那是“健全”的體系通過饒舌，通過把話語禁忌強(qiáng)加給人類心靈而產(chǎn)生的瘋狂。茅盾與魯迅的相同之處就在于他也用瘋狂譴責(zé)“健全”的社會(huì)。

在沈從文的作品里，瘋子與社會(huì)之間的鮮明對(duì)照消失了。瘋狂被當(dāng)作一種心境，它以某種方式與社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)保持距離。在《阿黑小史》（1933）中，五明發(fā)瘋同樣也是對(duì)愛情悲劇的心理反應(yīng)，就像茅盾《瘋子》里的阿四。作為精神分裂的瘋狂在這里被描寫成破滅的夢(mèng)，那是一個(gè)暗地里通過追憶在想象中尋求重新整合的夢(mèng)。另一方面，《山鬼》（1928）講述的是一個(gè)完全脫離社會(huì)的瘋子的故事。這個(gè)非世俗的人物不僅使我們聯(lián)想起屈原創(chuàng)作的神話原型，而且還蘊(yùn)涵了承載著人類審美品質(zhì)的浪漫角色。毫無疑問，這個(gè)人物的“少同人說話”（脫離社會(huì)話語），“天真”和“任性”的個(gè)性?概括了沈從文的人文理想觀念：“笑不以時(shí)候，哭也很隨便。他凡事很大膽，不怕鬼，不怕猛獸。愛也愛得很奇怪，他愛花，愛月，愛唱歌，愛孤獨(dú)向天”?。值得注意的是，沈從文筆下的瘋狂既不是“狂”也不是“瘋”，而是“癲”，“癲”這個(gè)字指的是固執(zhí)或者迷醉。瘋子的暫時(shí)脫離社會(huì)必須被看作追求更高的生存方式的一種失敗的努力。沈從文的瘋子身上具有“一種去擁有被現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)實(shí)主義寫作所否定否決的不可能的欲望，一種去整合已經(jīng)被這些能指所切割了的世界的欲望”?。沈從文的“癲”意味著讓破碎的現(xiàn)實(shí)“破鏡重圓”或總體化的深刻“愿望”，那是中國現(xiàn)代作家普遍向往而又無法實(shí)現(xiàn)，卻又遭到先鋒派作家質(zhì)疑的一個(gè)愿望。

戲仿的宏大藍(lán)圖

總而言之，沈從文試圖在他的敘事中提供的那種模式旨在使本真的存在，與混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的理想本質(zhì)化，盡管這樣的主體努力具有自身的障礙和問題。對(duì)徐曉鶴來說，對(duì)敘事者，也就是對(duì)主體自身的整體性和自足性的質(zhì)疑才是對(duì)現(xiàn)代性話語的真正挑戰(zhàn)。他的小說《水靈的日子》（1988）里那些似是而非的、夢(mèng)境般的場(chǎng)面與其說是對(duì)寫實(shí)主義寫作的背離，不如說是對(duì)那種表現(xiàn)式寫作的主體限度的探索，對(duì)無所不能、無所不知的主體的質(zhì)疑。顯而易見，徐曉鶴的敘事不再展示敘事者完整的、全能的聲音，相反，敘事成為可疑的、不確定的、自我否定的過程。在這種自我否定的過程中，徐曉鶴質(zhì)問了主流集體話語的個(gè)人主體基礎(chǔ)。《水靈的日子》中對(duì)那條大魚的最初發(fā)覺始于敘事者聽見“一個(gè)辨不出性別的人在遙遠(yuǎn)的地方含混不清地唱歌。以為是言午許”，過了幾段之后，“忽然我記起那個(gè)唱歌的所謂遙遠(yuǎn)的人其實(shí)就是歪角?！?。然而還不是。在下一段里，我們才發(fā)現(xiàn)也不是歪角牛：這個(gè)“看上去有些疲倦，還不時(shí)拿腔拿調(diào)地叫那么一兩聲”的東西“這時(shí)聽起來一點(diǎn)也不象歪角牛而象一艘即將遠(yuǎn)航的巨輪”，“而且是遠(yuǎn)航得乘風(fēng)破浪的巨輪”?。這卻是一條蹦起來時(shí)“以為這樣可以達(dá)到一個(gè)新的高度”?的大魚。

不僅是敘事的飄忽不定暴露了主體的缺憾，任何熟悉當(dāng)代主流話語的讀者都不會(huì)輕易放過“乘風(fēng)破浪的巨輪”或者“達(dá)到一個(gè)新的高度”這一類習(xí)語（cliché）的誤用。這種誤用，嚴(yán)格說來，正是徐曉鶴小說中寓言性的起源。不是人民公社，也不是改革開放，而是一條半死不活的大魚，大得出奇、大得絕無真實(shí)性的魚，在這里被比作“不僅僅是遠(yuǎn)航的巨輪，而且是遠(yuǎn)航得乘風(fēng)破浪的巨輪”。徐曉鶴的小說似乎并沒有政治寓言的意圖，然而我們又無法否認(rèn)這篇小說的寓言性以一種隱秘的方式關(guān)聯(lián)著我們生存的歷史境遇。鎮(zhèn)長嬌婆藍(lán)（這個(gè)形像當(dāng)然和《瘋子和他們的院長》中的院長是相應(yīng)的，這個(gè)院長的角色在本篇中也略有提及），一個(gè)“計(jì)劃一下子把路修到這里，一下子修到那里”?的領(lǐng)袖或總設(shè)計(jì)師，“全替我們考慮好了”?（業(yè)已規(guī)定了總體化的、目的論的未來），并且更重要的是“他認(rèn)為所有的人都還沒有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)”?。但對(duì)這個(gè)可憐的敘事者來說，“我們搞不清所有的人是不是也包括我們，同時(shí)還沒認(rèn)識(shí)到的是哪一點(diǎn)，霧就起來了”?。我們看到的不是對(duì)于現(xiàn)代性的災(zāi)難的控訴，而是對(duì)于現(xiàn)代性遠(yuǎn)大規(guī)劃的茫然和疑惑，對(duì)那種話語的所指的瓦解。

同時(shí)，徐曉鶴沒有簡(jiǎn)單地注定了那個(gè)現(xiàn)代性規(guī)劃的破產(chǎn)，相反，在臨近結(jié)尾的倒數(shù)第二段里，我們看到了“嬌婆藍(lán)終于將我們帶到那條他修成的路上”?。那個(gè)“沿途不斷地有人跟他打招呼，嬌婆藍(lán)向他們頻頻點(diǎn)頭，我們也只好跟著點(diǎn)頭”?的場(chǎng)面也的確是領(lǐng)導(dǎo)和群眾會(huì)面的典范場(chǎng)景。不過，對(duì)徐曉鶴來說，“無聊”成為災(zāi)難的核心部分，這種無聊正是我們?cè)谪惪颂乇姸鄤∽骼锟吹降哪欠N荒涼的末日景象。一種對(duì)主流話語的戲仿再度出現(xiàn)：“我們前面的路還很長。起碼在天黑以前要走完它還需付出相當(dāng)大的努力”?。但“天黑以前”的插入使話語的意蘊(yùn)產(chǎn)生了一點(diǎn)滑稽的效果，我們不但不知道這條路的真正功用是什么，更不知道為什么非要在“天黑以前”“走完”那條原本是現(xiàn)代性象征的金光大道，而不是像正統(tǒng)的話語規(guī)范那樣沿著它走向曙光或黎明。

無論如何，對(duì)于嬌婆藍(lán)來說，“這是長期從事一項(xiàng)事業(yè)的結(jié)果”?。并且，事業(yè)的完成似乎是唯一的、絕對(duì)的目的，這個(gè)目的中內(nèi)容的匱乏是決定性的：“似乎什么都不曾發(fā)生過，以后也不會(huì)發(fā)生。人們把嘴巴喔成魚的樣子，赫赫地笑兩聲就算完事?；蛘吒纱噙B魚的樣子也沒有”?。這樣，嬌婆藍(lán)的宏偉事業(yè)同人們的無聊行為就荒誕地接合在一起，成為現(xiàn)代性規(guī)劃的一個(gè)注腳?！暗恰薄@個(gè)“但是”是徐曉鶴提示我們的——只有從“從很近的地方”——微觀的，而不是從宏觀的歷史全景——我們才“看到了嬌婆藍(lán)后腦殼上的那塊疤”?，這激發(fā)了敘事者的難以復(fù)原的記憶，有關(guān)這篇小說主要段落中宰殺大魚的那個(gè)事件：“那是被大魚甩開的梯子砸中的。盡管如此，我仍然充滿了疑惑。事情畢竟已很久遠(yuǎn)了，甚至很可能根本就不曾發(fā)生過。記憶往往錯(cuò)了，往往只不過是一種幻覺。我的病便是從中而來”?。根據(jù)隨后提到的瘋?cè)恕霸洪L”來看，這里所說的病指的無疑是瘋病。也就是說，敘事者的確是處在一種非理性的狀態(tài)中。不過，這種非理性正是由某種貌似理性的事件引發(fā)的精神創(chuàng)傷所帶來的，這使得遙遠(yuǎn)的真實(shí)事件變成記憶中錯(cuò)置的事件甚至變成幻覺，正如整篇小說的敘事風(fēng)格提供給我們的那樣。強(qiáng)烈的精神創(chuàng)傷，從心理分析學(xué)的角度來看，致使了完整的主體性的分裂，剝奪了對(duì)創(chuàng)傷起源事件的理性陳述的可能。這就是為什么整篇小說閃爍不定的敘事永遠(yuǎn)無法清晰地窮盡對(duì)那個(gè)宰殺大魚事件的陳述。

小說的主要部分所涉及的這個(gè)宰魚事件當(dāng)然更是一個(gè)足夠荒唐的事件。根據(jù)嬌婆藍(lán)的指示，鎮(zhèn)民們紛紛走進(jìn)被剖開的大魚（一條大得失真的魚）的肚子，從中挖取可當(dāng)即食用的內(nèi)臟和肉，這就是整篇小說的中心情節(jié)。不過，正如我已經(jīng)提到的，小說的關(guān)鍵在于敘事者的似是而非的敘事，使這個(gè)客觀事件的荒誕性首先建立在主體的荒誕性之上。這里似乎有必要再次提及我在本文開始時(shí)的一個(gè)關(guān)鍵論點(diǎn)：徐曉鶴小說敘事的不確定性在對(duì)事件過程的描述中愈演愈烈，不斷的誤述，不斷的游離，可以說是先鋒小說中最激進(jìn)的對(duì)敘事整體的解構(gòu)。這種解構(gòu)顛覆了傳統(tǒng)寫作中的總體性話語規(guī)范：沒有不可逆轉(zhuǎn)的話語，沒有任何能夠豁免了懷疑的陳述。比如，“一些人變化太大，致使邵大伯看起來不象邵大伯，而象嬌婆藍(lán)。很久以后才搞清楚，他果然就是嬌婆藍(lán)”?。而那個(gè)“朝狗臉噗地噴了一口酒”的才“是真正的邵大伯。因?yàn)檠壑樽影l(fā)紅。不過后來發(fā)現(xiàn)嬌婆藍(lán)的眼珠子更紅，那我就不管了”?。似乎每一個(gè)后繼的陳述單元都可能是對(duì)既有陳述的偏離或背離，這使敘事的穩(wěn)定性降低到最低點(diǎn)。類似的然而更不負(fù)責(zé)任的敘事出現(xiàn)在“我”和雙木林的一次幽會(huì)中：

我知道我不會(huì)錯(cuò)，但我還是錯(cuò)了。她一笑，石片從肩胛上掉下來。原來是一塊螃蟹殼。那就怪不得了。我問她認(rèn)不認(rèn)得院長。她說當(dāng)然。是哪個(gè)院長。我也搞不清是哪個(gè)院長。直到今天我仍不明白，我為什么會(huì)問起好幾年以后我才認(rèn)識(shí)的院長。所以疑心一切只是一場(chǎng)夢(mèng)。雙木林不認(rèn)為是夢(mèng)。因?yàn)椴豢赡芎芏嗳硕甲鐾粋€(gè)夢(mèng)。雖然這也不是完全不可能的。?

如果說這樣的不斷游離已經(jīng)使人極度難堪，在經(jīng)過了很長一段關(guān)于“我”和雙木林的描述之后的該章結(jié)尾就更加令人眩暈：

我看看雙木林，她卻并不是雙木林。她是胖姑。“早就是這樣了”，她說。?

正是這樣的敘事模式，而并非單單是所敘事的事件本身，應(yīng)當(dāng)看做是整篇小說的核心。這種夢(mèng)境般的場(chǎng)景是敘事迷宮的起點(diǎn)，而不是終結(jié)。也就是說，我們必須穿越這樣的迷宮才能領(lǐng)略到令人眩暈的事件，而不可能在迷宮之外談?wù)撌录难炐浴＿@是徐曉鶴小說中最不妥協(xié)的話語政治，不但是對(duì)總體化的政治話語模式的消解，也是對(duì)總體化的主體話語的自我消解，因?yàn)樾鞎扎Q所面對(duì)的已不再是一個(gè)易于匡正的對(duì)象，而是必須永遠(yuǎn)探究的自身的絕境。當(dāng)然，這種自身的絕境是同外在事件對(duì)主體的打擊交織在一起的，不然小說中就不會(huì)一再提及瘋病的發(fā)生同宰魚事件的關(guān)系，不但敘事者“的病便是從中而來”，而且，另外的人物也在相同情形下受到極大的精神打擊：

大魚動(dòng)了一下，悠悠吐出一口氣。

“還沒死！它還沒死！”

艾寶一怔，手舞足蹈地跑開。言午許和古月胡從魚腹里伸出腦袋來看了看，抹一把臉上的血，旋又縮進(jìn)去翻攪。艾寶從那時(shí)起變得神經(jīng)錯(cuò)亂了。一聽到風(fēng)吹草動(dòng)就手舞足蹈。?

的確，沒有什么比我們對(duì)血腥歷史的參與更具有精神上的毀滅性了，但也正因?yàn)槲覀冏陨淼膮⑴c，歷史就不僅僅是悲劇，而成為荒誕劇，它意味著歷史所規(guī)定的主體話語同歷史事件永遠(yuǎn)無法吻合，或者說，真實(shí)的歷史將我們置于話語的尷尬之中。這種尷尬性一直是徐曉鶴小說的精髓所在，在《水靈的日子》里，我們看到了宰魚事件的壯觀場(chǎng)景和事件的血腥效果及人們的卑瑣意向之間的內(nèi)在沖突。在某些情形下，徐曉鶴甚至將那種無聊和惡濁誤置于詩意的場(chǎng)景中，顯示出敘事主體在一種無法理喻的境遇中的表達(dá)的錯(cuò)亂：

共田八和言午許共同挽著一大掛腸子從魚肚子里爬了出來?！€沒恢復(fù)到非跟我們講話的地步就捧著它們一徑走到嬌婆藍(lán)即將修成的路上。我想只要沒人勸他他一定會(huì)這樣走下去，于是并不去勸他。他卻停下回過頭，朝言午許臉色血紅地看看。言午許也臉色血紅。兩個(gè)人捧著同一掛腸子，相對(duì)無言。(51)

顯然，“相對(duì)無言”的抒情或詩意的內(nèi)涵被轉(zhuǎn)換成對(duì)空虛無聊的暗示，一種面對(duì)意義匱乏而產(chǎn)生的失語狀態(tài)。對(duì)于他自己的參與宰魚事件的開始，敘事者是這樣描述的：“貴爹要我到魚肚子里做一些開拓性的工作。他給了我一把刀，我猜出是嬌婆藍(lán)指使他要我這樣干的”(52)。同樣，像“開拓性的工作”這樣的詞語所暗含的話語性在事件本身的血污和荒謬的襯托下反而標(biāo)志著總體化歷史的無效。

相對(duì)于《瘋子和他們的院長》中的可笑的精神“東征”，《水靈的日子》里的宰魚事件以及那些大嚼魚肉的場(chǎng)面降至一個(gè)更為低俗的行為系統(tǒng)中，這似乎也是文革時(shí)代轉(zhuǎn)換為后文革時(shí)代的一個(gè)恰當(dāng)注腳。在這個(gè)“開拓性的工作”中，“我”在大魚的肚子里遭到了墨魚的纏繞，這樣的纏繞卻又誤述在一種主流的集體性話語中：

黑暗中它軟塌塌的觸須搭在我的肩膀上，好像我就是它的親密戰(zhàn)友。我從血漿里抽出自己的手，拂開觸須，假裝是挪動(dòng)一個(gè)位置。戰(zhàn)友毫不介意，軟塌塌地挽住我，要與我更緊密地團(tuán)結(jié)起來。(53)

然而，這就是“我身上那些被墨魚的吸盤灼傷然后又生過蛆的地方，如今已經(jīng)都平復(fù)了”(54)的來源。直到最后，敘事者“誤入了大魚的腸道……只聽得一聲臭烘烘的巨響，我被它的肛門忿然排泄出來”(55)，對(duì)一場(chǎng)貌似偉大的事業(yè)的敘事結(jié)束于一個(gè)極為污穢的場(chǎng)景，一個(gè)既可憐又可笑的窘境之中。徐曉鶴在整篇小說中就是把這種對(duì)穢物學(xué)（scat o l o g y）的癖好同末世學(xué)（esc h at o l o g y）的傾向混合在一起，構(gòu)成了他作品的基本面貌。這種穢物學(xué)在整個(gè)敘事中把事業(yè)抽象的美學(xué)降至細(xì)節(jié)的污濁中，而這種末世學(xué)則展示出生命的耗盡和無聊。這兩點(diǎn)使我們?cè)俅蜗氲截惪颂氐摹督K局》，那些從垃圾箱里發(fā)出的無意義的對(duì)話標(biāo)志了歐洲二次大戰(zhàn)后的存在絕境。

同貝克特一樣，徐曉鶴的小說絕不是虛無主義的對(duì)存在的棄絕。相反，正是一種自我審判的敘事揭示出對(duì)歷史中存在的絕望感，這種絕望感甚至不是能夠確知的，或者說，它的強(qiáng)度是它無法被理性把握的原因。正是在這樣一種情形下，主體被推向了一個(gè)荒誕的境遇，一個(gè)被剝奪了自足性的境遇：“要是再清晰一些，或許我會(huì)看到事情的真相。一切的回憶都不會(huì)有錯(cuò)。要不就都是錯(cuò)了”(56)。這種自我懷疑，這種敘事的自嘲，似乎成為面對(duì)絕境的唯一出路。但是“清晰”的“真相”在不斷地受到質(zhì)疑、扭曲，這正是一次沒有終結(jié)的否定性探索，是自我意識(shí)的痛苦而荒謬的掙扎。

【注釋】

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨?徐曉鶴：《院長和他的瘋子們》，湖南文藝出版社1987版，第147、153、153、155、155、116、117、117、118頁。

⑩“才有……今天”這個(gè)短語也被廣泛用來感謝中華民族的解放者。具有諷刺意味的是，小說里想象中的救星居然是一個(gè)紅毛野人。

?De M an,Paul.Blindness and Insight.M inneapolis:University of M innesota Press,1983.

?此處文字據(jù)《收獲》最初發(fā)表的版本修改（《收獲》1986年第6期）。

?從某種意義上來說，戲仿在這里指對(duì)話語的微妙而又決定性的歪曲，我們可以從《海港》中看到十分類似的場(chǎng)面，但是表演者不是瘋子，而是那些所謂的正面英雄人物：“三工人上，騰空越過纜繩，作拉纜舞：翻身，前弓后箭，探海，跨腿，轉(zhuǎn)身，騙腿，亮相；轉(zhuǎn)身掛纜繩于纜樁上。”（上海京劇團(tuán)海港劇組：《海港》，人民文學(xué)出版社1972年版。）

?????????徐曉鶴：《院長和他的瘋子們》，臺(tái)北遠(yuǎn)景出版社1989年版，第128、106、131、93、112、97、107、107、108頁。

?諸如此類的語句在主流文藝中比比皆是。例如，“昂起不屈的頭顱”就是《海港》中“昂首闊步”的翻版。

?Foucault,M ichel.M adness and Civilization:A History of Insanity in the Age of Reason.Trans.Richard How ard.New York:Pantheon Books,1965.

??Felm an,Shoshana.W riting and M adness.Trans.M artha Noel Evans and Shoshana Felm an.Ithaca,N.Y.:Cornell University Press, 1985.

?徐曉鶴：《院長和他的瘋子們》，臺(tái)北遠(yuǎn)景出版社1989年版，第106、107、108頁。

??沈從文：《沈從文文集》，花城出版社1982年版，第2卷第151頁。

?W ang,David Der-w ai.Fictional Realism in the Tw entieth-Century China.New York:Columbia University Press,1992.

???????????????????(51)(52)(53)(54)(55)(56)，徐曉鶴：《水靈的日子》，《湖南文學(xué)》，1988年第12期。

※耶魯大學(xué)博士，臺(tái)灣中央研究院文哲所助理研究員