摘 要：村上春樹(shù)小說(shuō)中的一個(gè)重要主題就是孤獨(dú)，但這是一種不消極、不頹廢的情緒，甚至是一種用以抵抗后工業(yè)社會(huì)對(duì)個(gè)體造成異化的武器。在他的小說(shuō)中，不論是主角或者配角，抑或是無(wú)生命物體，周遭無(wú)不洋溢著村上春樹(shù)式的孤獨(dú)氣氛，由此更透露出村上春樹(shù)把玩孤獨(dú)、品味孤獨(dú)、與孤獨(dú)平和共處的獨(dú)特心態(tài)。

關(guān)鍵詞：村上春樹(shù);孤獨(dú)情緒;后現(xiàn)代主義

中圖分類號(hào)：I317 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? 文章編號(hào)：1002-2589（2014）36-0118-02

心是孤獨(dú)的獵手，也就意味著最深沉的愛(ài)也無(wú)法改變?nèi)祟愡@與生俱來(lái)的孤獨(dú)原罪。誠(chéng)然，孤獨(dú)情緒總是如影隨形難以揮去，但是孤獨(dú)情緒一定是令人憂傷的嗎？村上春樹(shù)用他的作品告訴我們，在這偌大都市中，孤獨(dú)情緒只是一種再平常不過(guò)的情緒，我們要做的是去把玩孤獨(dú)、賞味孤獨(dú)、心平氣和地與孤獨(dú)共處。村上用他獨(dú)有的筆調(diào)，將這種孤獨(dú)情緒升華為一種不失格調(diào)的優(yōu)雅，讓我們?cè)诤蠊I(yè)社會(huì)的急速浪潮中平靜下來(lái)。

村上春樹(shù)出生于戰(zhàn)后的日本，正趕上日本從戰(zhàn)敗的蕭條中復(fù)蘇。戰(zhàn)后的這一代可謂是親眼見(jiàn)證了日本經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)與騰飛，也親身體驗(yàn)了日本社會(huì)的急速變化[1]?！皯?zhàn)后大量出生的一代恐怕正是看到經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展后個(gè)體必然為整個(gè)后工業(yè)文明所異化，宏大敘事即將化為后現(xiàn)代語(yǔ)境中的多元化價(jià)值觀，才進(jìn)行了最后一次抗?fàn)??！盵1]后現(xiàn)代人對(duì)此所做的抗?fàn)?，是?duì)秩序和范式進(jìn)行消解，并且處在持續(xù)不斷的否定和懷疑之中，從而對(duì)現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生巨大沖擊。然而村上的抗?fàn)幏绞绞前察o而有力的，他并不破風(fēng)而歌，也不睥睨橫行，而是塑造一個(gè)個(gè)特立獨(dú)行的角色，賦予他們村上式的孤獨(dú)，在時(shí)代大浪潮中逆流而行，以求保全自己的個(gè)性風(fēng)范和生活方式。他敏感、準(zhǔn)確而又含蓄地傳遞出了時(shí)代氛圍，勾勒出了這個(gè)時(shí)代的日本青年孤獨(dú)的精神世界——置身于高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)都市中的年輕人充滿失落感的心境。

一、孤獨(dú)情緒的產(chǎn)生

在消費(fèi)的資本主義社會(huì)中，一切都被貼上了價(jià)格和消費(fèi)的標(biāo)簽，連文化也不例外。文化已經(jīng)不再具有宏大敘事的意義，而是與其他消費(fèi)品一樣也成為一種商品。在這種語(yǔ)境下，村上的筆觸恰恰捕捉到了我們十分微妙而不自知的心理變化，即對(duì)傳統(tǒng)宏大敘事的反叛以及對(duì)傳統(tǒng)英雄人物的厭煩。我們不再需要一本正經(jīng)的說(shuō)教臉孔，而是隱約地期待新鮮叛逆的面孔。

村上筆下的人物無(wú)一例外都符合我們的期待。不論是《挪威的森林》中的渡邊君、《1Q84》中的天吾君，還是《沒(méi)有色彩的多崎作和他的巡禮之年》里的多崎作君，都是平凡如野草野花的人物，甚至還與社會(huì)有點(diǎn)格格不入。但就是這樣普通甚至怪異的人物引發(fā)了讀者的共鳴，這不得不歸功于村上賦予他們的孤獨(dú)情緒。他們的孤獨(dú)情緒又緣何而起呢，答案都在村上的生花妙筆下。

渡邊、天吾和多崎作身上的孤獨(dú)，不是無(wú)病呻吟或者無(wú)事生非[2]，“而是一種與現(xiàn)代社會(huì)的精英意識(shí)徹底決裂的精神，稟有了一種反文化和反智性的氣質(zhì)?！盵2]在村上的塑造下，他們都是沉默孤獨(dú)的少年，喜歡內(nèi)省式的思考，沒(méi)什么朋友，卻總有那么一個(gè)可以暢所欲言。然而不幸的是，這個(gè)朋友卻往往過(guò)早地結(jié)束自己的生命或者莫名地消失于他們的生活中。更甚者，他們往往沒(méi)有家庭也沒(méi)有親戚，至于父母也只是被一筆帶過(guò)?？芍^是完完全全被孤立無(wú)援地拋入了這個(gè)世界，自此獨(dú)自一人為自己的存在和自己的一切行為“承擔(dān)責(zé)任”。毫無(wú)疑問(wèn)，在這樣的人際關(guān)系中他們是孤獨(dú)的，但是他們并不以此為恥。沒(méi)有獲得世俗的認(rèn)可對(duì)他們來(lái)說(shuō)并無(wú)所謂，只要他們依舊擁有著富足而敏感的自我世界，依舊秉承人本身就是最高價(jià)值這樣的理念，就足以抵御高度物質(zhì)化和標(biāo)簽化的社會(huì)的侵蝕。村上賦予他們的與生俱來(lái)的沉默性格是孤獨(dú)情緒的一個(gè)源頭，而加劇這種孤獨(dú)情緒的，則是他們都不曾有過(guò)正常的戀愛(ài)。渡邊一直愛(ài)著直子，卻無(wú)法進(jìn)入她的內(nèi)心，只能默默陪伴她左右;天吾近而立之年卻沒(méi)有結(jié)婚，連一個(gè)正經(jīng)女朋友都沒(méi)有，只有一個(gè)每周同他約會(huì)一次的有夫之婦可以勉強(qiáng)稱為女性朋友;而多崎作的潛意識(shí)里一直壓抑著對(duì)五人小團(tuán)體中白與黑的欲望，使得他不能與別的女人戀愛(ài)。很顯然，這樣的人物和情節(jié)設(shè)定與傳統(tǒng)的日本家庭模式形成了鮮明對(duì)比，甚至還有一絲反叛意味，是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)驅(qū)使個(gè)人生活于既定軌道的反叛，還是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)壓抑個(gè)人選擇和情感的反叛。村上寧愿讓他筆下的人物浸透在深刻的孤獨(dú)中，也不愿意讓他們向乏味的感情生活或者日常生活倒戈，換言之，他不會(huì)輕易地相信所謂的現(xiàn)代文明的理性之光而喪失自我。

《挪威的森林》結(jié)尾可謂是孤獨(dú)情緒之極致：綠子給渡邊打電話問(wèn)他在哪，渡邊茫然四顧，一時(shí)之間竟然不知自己身在何處，更不知自己在這偌大世間該去往何處。他不斷反問(wèn)自己“我現(xiàn)在哪里？我拿著聽(tīng)筒揚(yáng)起臉，飛快地環(huán)顧電話亭四周。我現(xiàn)在哪里？我不知道這里是哪里，全然摸不著頭腦。這里究竟是哪里？目力所及，無(wú)不是不知走去哪里的男男女女。我在哪里也不是場(chǎng)所的正中央，不斷地呼喚著綠子?！彼呀?jīng)無(wú)法感知自己與現(xiàn)實(shí)的切實(shí)聯(lián)系，無(wú)法將此刻和歷史乃至未來(lái)相依存，無(wú)法使自己統(tǒng)一起來(lái)，變成了一個(gè)沒(méi)有中心的自我，一個(gè)沒(méi)有任何身份的自我，一個(gè)孤獨(dú)至極的自我。

二、孤獨(dú)情緒的把玩

如果村上的作品只是簡(jiǎn)單地展示了孤獨(dú)情緒，那并不足以詮釋他獨(dú)特蘊(yùn)藉而富有魅力的筆調(diào)，正恰是他對(duì)待孤獨(dú)和無(wú)奈的態(tài)度使得他成為獨(dú)一無(wú)二的村上春樹(shù)——那就是把玩孤獨(dú)、賞味孤獨(dú)。

不論是渡邊、天吾還是多崎作，都并非不想交朋友，但是正如渡邊所言：“有誰(shuí)喜歡孤獨(dú)呢，不過(guò)是害怕失望罷了”，與其徒勞地尋求理解和溝通去消滅孤獨(dú)，不如退回來(lái)把玩孤獨(dú)。村上借此構(gòu)造了一座小屋，在這熙來(lái)攘往燈紅酒綠的世界里，獨(dú)自躲在里面一邊喝著威士忌聽(tīng)著古典音樂(lè)，一邊品味孤獨(dú)與無(wú)奈[3]。“于是這種在一般世人眼中無(wú)價(jià)值的、負(fù)面的、因而需要擯棄的東西，在村上筆下成了有價(jià)值的、正面的、因而不妨賞玩的對(duì)象?！盵3]渡邊有著巨大的閱讀量，即便不參與任何社交活動(dòng)只是一味地閱讀，也能獲得充足的快樂(lè);天吾業(yè)余愛(ài)好是寫作，下班后就回到家靜心寫作，累了便給自己做頓可口的晚餐，常常能自得其樂(lè);多崎作則迷戀各種各樣的火車站，不論去什么地方都入迷地觀察火車站，這一喜好滋養(yǎng)著他的精神世界。顯而易見(jiàn)，他們都很善于確認(rèn)自己、豐富自己，能在平凡和瑣碎中探尋出自己的一片小天地。他們并不允許自己沉淪，更不允許自己墮落，變成后現(xiàn)代人那種非我的“耗盡”狀態(tài)。他們寧愿冒著摔得粉身碎骨的危險(xiǎn)而選擇一條世人少走的鋼索，也不愿麻木茫然灰頭土臉地隨著人潮而動(dòng)：緊張機(jī)械地工作，維持著毫無(wú)樂(lè)趣可言的家庭，應(yīng)付著外界的惡意揣測(cè)，毫無(wú)詩(shī)意地生存于世，直至身心徹底零散化，體驗(yàn)到一個(gè)變形的外部世界。他們是叛逆的，與現(xiàn)代社會(huì)的種種意識(shí)進(jìn)行決裂;他們更是孤獨(dú)的，與現(xiàn)代社會(huì)的人潮逆向而行。然而，這個(gè)時(shí)候他們的孤獨(dú)就不再是形單影只的落寞，而是一種隔離外界非議和浸透的保護(hù)層，把玩孤獨(dú)也變成了一種珍惜自我的方式。在感情上，他們是孤獨(dú)甚至怪異的，但是仍能淡定自若地把玩著這種孤獨(dú)。渡邊的愛(ài)人，直子因?yàn)榫裆系膭?chuàng)傷一直住在療養(yǎng)院，后來(lái)更是走上了自殺的道路，徒留渡邊一人寂寞徘徊;天吾由于家庭的緣故，從小朋友不多，但卻與另一個(gè)孤僻的女孩青豆產(chǎn)生了一種莫名的默契和好感。這種不動(dòng)聲色的愛(ài)慕變成了他的人生支柱，一直支撐著他渡過(guò)凄苦的童年和孤單的青年時(shí)期;多崎作則被五人小團(tuán)體中的黑和白所喜歡而渾然不知，以至于錯(cuò)過(guò)了最好的時(shí)光，甚至被小團(tuán)體排擠出去，使得多崎作從一個(gè)活潑開(kāi)朗的少年變?yōu)閼n郁寡言的少年。他們都能于無(wú)聲的愛(ài)戀中獲取足夠的力量甚至信仰。盡管表面上看起來(lái)這種愛(ài)戀是荒誕不經(jīng)的：誰(shuí)能與一個(gè)精神病患者戀愛(ài)呢？誰(shuí)能等一個(gè)毫無(wú)音訊且未許終生的人幾十年呢？誰(shuí)又能經(jīng)受被自己的好朋友甚至愛(ài)慕對(duì)象無(wú)情拋棄和唾棄呢？唯有能經(jīng)受住孤獨(dú)，能心平氣和地與孤獨(dú)共處，甚至自嘲似的把玩孤獨(dú)才能守得云開(kāi)見(jiàn)月明。就如書里所言，“心與心之間，通過(guò)傷痛反而能更深地交融。疼痛與疼痛，脆弱與脆弱，讓彼此相連。每一份寧?kù)o之中，總隱沒(méi)著悲痛的呼號(hào)，每一份寬恕背后，總有鮮血灑落大地，每一次接納，也總要經(jīng)歷沉痛的失去。”孤獨(dú)或者痛苦，不該是一個(gè)人封閉自己的理由，更不是一個(gè)人毫無(wú)價(jià)值的存在的理由。如果這份孤獨(dú)或者痛苦太過(guò)沉重，尋求他人的幫助無(wú)法排解，那么何不退回來(lái)尋求自己的內(nèi)心解脫呢。愛(ài)人永久地離開(kāi)，可以祭奠她，更可以把給予她的愛(ài)給另一個(gè)值得愛(ài)的人;愛(ài)人還沒(méi)出現(xiàn)，可以把自己變成一個(gè)更好的人，耐心地靜靜地等待她的出現(xiàn);愛(ài)人拋棄了自己，可以悲傷，但更可以反省和改變。村上把玩孤獨(dú)和痛苦的態(tài)度就是透過(guò)他平靜而有力的筆調(diào)如此緩緩流露出來(lái)的。

從村上的文字中讀者可以感受到深切的孤獨(dú)和無(wú)奈，但也能覓得生活的一線光亮和生命的一絲韌性。他的作品直指后現(xiàn)代人的內(nèi)心世界，用叩問(wèn)和救贖心靈的方式展示著孤獨(dú)、把玩著孤獨(dú)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.

[3]林少華.村上春樹(shù)和他的作品[M].銀川：寧夏人民出版社，2005.

[4][法]薩特.存在主義是一種人道主義[M].周煦良，湯永寬，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[5][日]村上春樹(shù).挪威的森林[M].林少華，譯.上海：上海譯文出版社，2001.

[6][日]村上春樹(shù).沒(méi)有色彩的多崎作和他的巡禮之年[M].施小煒，譯.海南：南海出版公司，2013.

[7][日]村上春樹(shù).1Q84[M].施小煒，譯.海南：南海出版公司，2009.

收稿日期：2014-10-08

作者簡(jiǎn)介：鄔曉怡（1991-），女，江西萍鄉(xiāng)人，碩士研究生，從事文藝學(xué)研究。

（責(zé)任編輯：李鵬飛）