孟繁華　張清華

當(dāng)我們決心要把一群“70后”作家作為一個(gè)整體談?wù)摰臅r(shí)候，發(fā)現(xiàn)這是一件難事。因?yàn)檫@些人的創(chuàng)作確乎很難從總體上做出涵蓋與評(píng)價(jià)。除了年齡相近，他們?cè)谖膶W(xué)上幾乎再?zèng)]有更多共同之處。

這恐怕與這代人的歷史與文化記憶有關(guān)。總體上，比較而言，“60后”與“50后”作家之間沒(méi)有太明顯的界限或差異，因?yàn)樗麄兌加兄咏臍v史經(jīng)驗(yàn)與公共記憶。至于“80后”作家，幾乎可以說(shuō)沒(méi)有什么“集體記憶”，他們出生時(shí)社會(huì)已經(jīng)開(kāi)始劇變，走向差異與破碎了。而“70后”這一代，剛好處在歷史的夾縫之間——對(duì)于歷史，他們的印象是若隱若無(wú)似是而非；同時(shí)80年代以來(lái)急風(fēng)暴雨式的文學(xué)革命與他們也幾乎沒(méi)有什么關(guān)系。當(dāng)他們登上文壇的時(shí)候，80年代的文學(xué)革命已經(jīng)落幕了；面對(duì)現(xiàn)實(shí)，“80后”又橫空出世，遭遇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大行其道，沒(méi)有歷史負(fù)擔(dān)的這代人幾乎可以為所欲為無(wú)所不能?！?0后”就夾在這兩代人之間，他們只能另辟蹊徑展現(xiàn)他們的文學(xué)才能。因此，這一代的小說(shuō)可以說(shuō)一直猶疑于歷史與現(xiàn)實(shí)之間，游移于個(gè)體的敘事與公共的記憶之間。

當(dāng)然，這樣的分析或許只是一孔之見(jiàn)。事實(shí)上，“70后”作家們用他們的方式仍然創(chuàng)作了許多新鮮而獨(dú)特的各式小說(shuō)。當(dāng)總體性潰敗之后，用“代際”概念來(lái)表達(dá)創(chuàng)作的差異性也許本身就是一個(gè)錯(cuò)誤，但文學(xué)批評(píng)就是這樣，雖然是臨時(shí)性的概念，但要試圖對(duì)之進(jìn)行有效闡釋時(shí)又不得不用之，而它的通約性也為我們提供了討論問(wèn)題的方便和可能。

或許這樣表達(dá)不同代際作家的文化記憶或類型是合適的：“50后～60后”可以看作是一個(gè)“歷史共同體”。他們有共同的歷史記憶，以及大體相似的對(duì)于歷史的認(rèn)知方式和情感方式，在大體相似的歷史經(jīng)歷中，完成了一代人的文化塑形?！?0后”是一個(gè)以話語(yǔ)方式與關(guān)注對(duì)象形成的“情感共同體”，特殊的情感認(rèn)同是這一代人近似的文化性格特征。“70后”如前所述，他們隱約或模糊的歷史記憶難以形成明確的“歷史共同體”，同時(shí)又不像80后那樣沒(méi)有任何歷史負(fù)擔(dān)。因此，他們只形成了一個(gè)代際的“身份共同體”。這個(gè)共同體并不具有天然性，而是在文學(xué)實(shí)踐過(guò)程中逐漸“建構(gòu)”起來(lái)的。70后作家曹寇說(shuō)：“在早已成名的‘60后和‘80后作家之間，確實(shí)存在一個(gè)灰色的寫(xiě)作群體，說(shuō)白了，他們就是‘70后。雖然寫(xiě)作者大多討厭將自己納入某個(gè)代際或某個(gè)類別中去，但‘70后作為‘60后和‘80后之間的那一代亦為客觀事實(shí)。而且考慮到每代作家的成長(zhǎng)環(huán)境、知識(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)他們寫(xiě)作的影響，剔除清高和矯情而接受中間代這一說(shuō)法也未為不可。此外，‘70后與上下兩代人的差異也是有目共睹的。迄今沒(méi)有一位‘70后能像‘60后作家那樣獲得廣泛的文學(xué)認(rèn)可，在‘60后已被譽(yù)為經(jīng)典之際，‘70后仍然被視為沒(méi)有讓人信服的‘力作的一群?！备匾膯?wèn)題是，無(wú)論是“50后”“60后”的“歷史共同體”“70后”的“身份共同體”還是“80后”的“情感共同體”，他們都是“被想象”的共同體。一方面，這一劃分方式有一定的合理性，一方面，這個(gè)合理性并沒(méi)有被充分證實(shí)。王安憶曾經(jīng)說(shuō)：“我們這一代的人都有人進(jìn)了天國(guó)，可是還沒(méi)有來(lái)得及建立一個(gè)傳統(tǒng)，所以，千萬(wàn)不要再說(shuō)‘讀你們的書(shū)長(zhǎng)大的話，我們的書(shū)并不足以使你們長(zhǎng)大，再有三十年過(guò)去，回頭看，我們和你們其實(shí)是一代人。文學(xué)的時(shí)間和現(xiàn)實(shí)的時(shí)間不同，它的容量是根據(jù)思想的濃度，思想的濃度也許又根據(jù)歷史的劇烈程度，總之，它除去自然的流逝，還要依憑于價(jià)值，我們還沒(méi)有向時(shí)間攫取更高的價(jià)值來(lái)提供你們繼承，所以，還是和我們共同努力，共同進(jìn)步，讓二十年三十年以后的青年能真正讀我們的書(shū)長(zhǎng)大。蚴如果是這樣的話，“70后”的身份之謎完全是被杜撰出來(lái)的，現(xiàn)在的代際劃分過(guò)二三十年后也將淪為子虛烏有。那時(shí)回頭看現(xiàn)在，原來(lái)是一場(chǎng)毫無(wú)意義的白忙活。

然而另一方面，“70后”作家個(gè)體的獨(dú)立或分散狀態(tài)，也就是今日中國(guó)文學(xué)狀態(tài)的縮影和寫(xiě)照。文學(xué)革命終結(jié)之后，統(tǒng)一的文學(xué)方向已不復(fù)存在。但是，70年代出生的作家還要特殊一些，這就是他們很難找到自己的歷史定位。2009年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者穆勒說(shuō)，她的寫(xiě)作是為了“拒絕遺忘”。類似的話還有許多作家說(shuō)過(guò)，但是，這樣正確的話對(duì)中國(guó)“70后”作家來(lái)說(shuō)或許并不適用。普遍的看法也認(rèn)為，“70后”是一個(gè)沒(méi)有集體記憶的一代，是一個(gè)試圖反叛但又沒(méi)有反叛對(duì)象的一代。事實(shí)的確如此，當(dāng)這一代人進(jìn)入社會(huì)的時(shí)候，社會(huì)的大變動(dòng)——急風(fēng)暴雨式的社會(huì)與文學(xué)變革都已經(jīng)成為過(guò)去，“文革”的終結(jié)、啟蒙主義年代的終結(jié)，使中國(guó)社會(huì)生活以另一種方式展開(kāi)，經(jīng)濟(jì)生活成為社會(huì)生活的主體。日常生活合法性的確立，使每個(gè)人都拋卻了意義又深陷“關(guān)于意義的困惑”之中；同時(shí)，自80年代開(kāi)始的“反叛”又日甚一日地遍及了所有的角落，90年代后，“反叛”的神話在疲憊和焦慮中無(wú)處告別，自行落幕。不知道是幸還是不幸，不論“反叛”的執(zhí)行者是誰(shuí)，可以肯定的是，這一切都與70年代無(wú)關(guān)或關(guān)系不大。這的確是一種宿命。于是，70年代便成了“夾縫”中生長(zhǎng)的一代。這種尷尬的代際位置為他們的創(chuàng)作造成了困難，或者說(shuō)，沒(méi)有精神與歷史依傍的創(chuàng)作是非常困難的。但是，任何事物都有例外。在我們看來(lái)，雖然這代作家很難對(duì)他們做出整體性的概括，但他們也確乎沒(méi)有形成一代人文學(xué)的“同質(zhì)化”傾向，換言之，他們生成了另一種難得的豐富性——他們之間是如此的不同，除了一個(gè)“身份的共同體”以外幾乎很難找到他們之間任何兩個(gè)人的相似性。正是這種不同，使他們?cè)跉v史縫隙中的突圍成為了可能。于是，我們?cè)谑兰o(jì)之交或者新世紀(jì)以來(lái)，便看到了由魏微、戴來(lái)、朱文穎、金仁順、喬葉、李師江、徐則臣、魯敏、盛可以、計(jì)文君、付秀瑩、馮唐、路內(nèi)、曹寇、慕容雪村、梁鴻、李修文、安妮寶貝、哲貴、阿乙、張楚、李浩、東君、黃詠梅、娜或、朱三坡……這樣一群人構(gòu)成的“70后”小說(shuō)家的主力群體。

關(guān)于“70后”作家的特征，宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤三位很早即發(fā)表過(guò)對(duì)話《被遮蔽的“70年代人”》。十幾年前他們就發(fā)現(xiàn)了這一代人“被遮蔽”的現(xiàn)象，比如他們完全在“商業(yè)炒作”的視野之外，還有部分作家所負(fù)載的“白領(lǐng)”意識(shí)形態(tài)對(duì)大眾的蠱惑誘導(dǎo)等等。但現(xiàn)在看來(lái)，之所以會(huì)有這些看法，一個(gè)很重要的原因，就是“50后”這代作家形成的“隱形意識(shí)形態(tài)”對(duì)他們的壓抑和遮蔽?！?0年代人”中的一些女作家對(duì)現(xiàn)代都市中帶有病態(tài)特征的生活的書(shū)寫(xiě)，不能不說(shuō)具有真實(shí)的依托。問(wèn)題不在于她們寫(xiě)的真實(shí)程度如何，而在于她們所持的態(tài)度。應(yīng)該說(shuō)1998年前后她們的作品是有精神指向的，并不是簡(jiǎn)單地認(rèn)同和沉迷，或者說(shuō)是有某種批判立場(chǎng)的。”這些看法確乎是有遠(yuǎn)見(jiàn)的，上一代作家在文壇建構(gòu)起的統(tǒng)治地位和主流形象，作為一只“看不見(jiàn)的手”持續(xù)壓抑和遮蔽了后來(lái)者，他們被早已形成的經(jīng)典化秩序規(guī)定了自己的身份與姿態(tài)——“你是一個(gè)年輕的、生于70年代的作家，你就是‘新新人類，否則你就什么都不是?！边@一描述道出了“70后”的身份之謎和精神的困窘。endprint

但是，許多年過(guò)去之后，“70后”仍然以他們的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，顯示了他們不可忽略的文學(xué)地位。假如要讓我們舉出例證，那么例證是不勝枚舉的。

魏微——她的中、短篇小說(shuō)，因其所能達(dá)到的思想深度和藝術(shù)的獨(dú)異性，已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代中國(guó)高端藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。魏微取得的成就與她的小說(shuō)天分有關(guān)，更與她藝術(shù)的自覺(jué)有關(guān)——她很少重復(fù)自己的寫(xiě)作，對(duì)自己藝術(shù)的變化總是懷有高遠(yuǎn)的期待；盛可以，她一出現(xiàn)就顯示了不同凡響的語(yǔ)言姿態(tài)，她語(yǔ)言的鋒芒和奇崛，如列兵臨陣刀戈畢現(xiàn)，她的長(zhǎng)篇小說(shuō)如《火宅》《北妹》《水乳》以及短篇小說(shuō)《手術(shù)》等，都不是以觸目驚心的故事見(jiàn)長(zhǎng)，甚至也沒(méi)有跌宕起伏刻意設(shè)置的情節(jié)或懸念，可以說(shuō)，其最大的魅力就在于她銳利如刀削般的語(yǔ)言。在她那里，“怎么寫(xiě)”永遠(yuǎn)大于“寫(xiě)什么”；李師江，他幾乎糾正了現(xiàn)代小說(shuō)建立的“大敘事”的傳統(tǒng)，個(gè)人生活、私密生活和文人趣味等被他重新鑲嵌于小說(shuō)之中。他似乎也不關(guān)心小說(shuō)的“西化”或“本土化”的問(wèn)題，但當(dāng)他信筆由韁揮灑自如的時(shí)候，他確實(shí)獲得了一種自由的快感。于是，他的小說(shuō)與現(xiàn)代生活和精神處境密切相關(guān)，他的小說(shuō)也是傳統(tǒng)的，那里流淌著一種中國(guó)式的文人氣息；魯敏，她的小說(shuō)既寫(xiě)過(guò)去也寫(xiě)現(xiàn)在，既有虛構(gòu)也有寫(xiě)實(shí)，關(guān)于“東壩”的敘述，已經(jīng)成為她小說(shuō)創(chuàng)作的重要部分。這個(gè)虛構(gòu)的所在，在今天已是只能想象而無(wú)從經(jīng)驗(yàn)的了——就像當(dāng)年的魯鎮(zhèn)、烏鎮(zhèn)或其他類似的地方?，F(xiàn)代化的進(jìn)程決絕地剿滅了這些力不從心或沒(méi)有抵抗能力的脆弱區(qū)域，那些渺小而令人心痛的生命。中國(guó)的小鎮(zhèn)是一個(gè)奇異的存在，它在城鄉(xiāng)交界處，是城鄉(xiāng)的紐帶，是過(guò)去中國(guó)的“市民社會(huì)”與鄉(xiāng)紳文化存在的特殊空間。在那里，我們總會(huì)看到一些奇異的人物或故事，這些人物或故事是帶著與都市和鄉(xiāng)村的某些差異來(lái)到我們面前的；張楚，他的小說(shuō)的魅力，就在于難以一眼望穿的模糊。這是一個(gè)有巨大野心的小說(shuō)家，他的作品難以用譜系的方式找到來(lái)路，他的小說(shuō)有諸多元素：深受西方十八、十九世紀(jì)文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)和后現(xiàn)代文學(xué)的影響，也受到中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的影響，甚至受到《水滸傳》以及其他明清白話小說(shuō)的影響。經(jīng)過(guò)雜糅吸收和重新鋪排，誕生了這個(gè)奇異的張楚?？磥?lái)他是真的理解了小說(shuō)，他的每篇作品，在生活的層面幾乎都無(wú)可挑剔，生活的質(zhì)感、細(xì)節(jié)和真實(shí)性幾乎達(dá)到了“非虛構(gòu)”的程度，但是整體來(lái)看，其虛構(gòu)性甚至詩(shī)性又都一目了然。在亦真亦幻、真假難辨之間，張楚的小說(shuō)像幽靈一般在我們眼前飄過(guò)；哲貴，這個(gè)擅長(zhǎng)集中書(shū)寫(xiě)富人的存在與精神狀況的作家也是一個(gè)特例。他所描寫(xiě)的這個(gè)階層在中國(guó)是如此特殊——他們是一個(gè)“成功者”的階層，是一個(gè)被普通人羨慕乃至仰望的成功人群，但這個(gè)人群無(wú)所皈依、空虛空洞的內(nèi)心世界，在哲貴的講述中可謂令人有難以言喻的震驚；東君的小說(shuō)寫(xiě)的似乎都與當(dāng)下沒(méi)有多大關(guān)系的故事，或者說(shuō)是無(wú)關(guān)宏旨漫不經(jīng)心的故事。但是，就在這些看似不經(jīng)意的、曖昧模糊的故事中，表達(dá)了他對(duì)世俗世界無(wú)邊欲望的批判。他的批判不是審判，而是在不急不躁的講述中，將人物外部面相和內(nèi)心世界逐一托出，在對(duì)比中表達(dá)了清濁與善惡；計(jì)文君，她的小說(shuō)仿佛出自深宅大院：它典雅、端莊，舉手投足儀態(tài)萬(wàn)方。因此她是一位帶有中國(guó)古典文化氣息和氣質(zhì)的作家。另一方面，她的小說(shuō)詭異、繁復(fù)、俏麗，修辭敘事云卷云舒。她的小說(shuō)有西方20世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)的諸多技法和元素，但是計(jì)文君卻既不是傳統(tǒng)的也不是西方的，她是現(xiàn)代的；付秀瑩，作為一位后來(lái)居上的新秀，起初很長(zhǎng)一段時(shí)間，她只以孫犁式簡(jiǎn)約而又清麗的筆觸書(shū)寫(xiě)她記憶中的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的錦繡年華風(fēng)花雪月曾讓她迷戀不已，但近年來(lái)，她的創(chuàng)作視野也逐漸轉(zhuǎn)移到了城市。她仍然寫(xiě)得溫婉而跳脫、節(jié)制而耐心；娜或的小說(shuō)創(chuàng)作，在某種程度上接續(xù)了80年代現(xiàn)代主義的文學(xué)傳統(tǒng)，接受了存在主義哲學(xué)的精神饋贈(zèng)。作為潮流的現(xiàn)代主義雖然已成為了過(guò)去，但是，現(xiàn)代主義文學(xué)曾經(jīng)揭示和呈現(xiàn)的關(guān)于人的惶惑、迷惘甚至反抗的精神狀態(tài)和內(nèi)心要求不僅依然存在，甚至在某些方面比80年代更加普遍和激烈。娜或顯然發(fā)現(xiàn)或感受到了這一精神現(xiàn)象的存在，因此，以極端化的方式表達(dá)這一精神現(xiàn)象，顯然是娜或刻意為之的。

就在我們梳理“70后”創(chuàng)作成績(jī)的時(shí)候，另外一種批評(píng)的聲音也如期而至。青年批評(píng)家張莉認(rèn)為“70后”小說(shuō)家的創(chuàng)作，是“在逃脫處落網(wǎng)”。她認(rèn)為：“70后作家創(chuàng)作遇到的困境，也是新時(shí)期文學(xué)三十年發(fā)展的一個(gè)瓶頸：從先鋒寫(xiě)作、新歷史主義到新寫(xiě)實(shí)主義、晚生代/新生代寫(xiě)作，中國(guó)文學(xué)已經(jīng)被剝除文學(xué)的‘社會(huì)功能和‘思想特質(zhì)，它逐漸面臨淪為‘自己的園地的危險(xiǎn)?！?0后作家參與建構(gòu)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)近十年來(lái)的創(chuàng)作景觀——如果我們了解，90年代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)一直在強(qiáng)調(diào)‘祛魅，即解除文化的神圣感、莊嚴(yán)感，使之世俗化、現(xiàn)實(shí)化、個(gè)人化，那么‘70后作家整體創(chuàng)作傾向于日常生活的描摹、人性的美好禮贊以及越來(lái)越喜歡討論個(gè)人書(shū)寫(xiě)趣味則應(yīng)該被視作一個(gè)文學(xué)時(shí)代到來(lái)的必然結(jié)果。”這一提醒并非惘然。整體看“70后”作家的創(chuàng)作，歷史全面隱退已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。這雖然切合了這代人的身份，但也從另一個(gè)方面暴露了他們難以與歷史建構(gòu)關(guān)系的真實(shí)困境。

顯然，如果從一般性的常識(shí)來(lái)看，“70后”作家的多樣性是一個(gè)非常大的優(yōu)點(diǎn)，問(wèn)題就在于他們迄今“經(jīng)典化”程度的嚴(yán)重的不盡如人意，到了應(yīng)該“挑大梁”的年代，到了應(yīng)該登堂入室的年紀(jì)，到了應(yīng)該有普遍代表性的時(shí)候，一切卻幾乎還在鏡子里，是一個(gè)“愿景”。中國(guó)文學(xué)中占據(jù)主要地位的仍然是“50后”和“60后”的一幫中年作家。究其原因，在我們看來(lái)，當(dāng)然有各種難以言喻的外在因素，但如果從內(nèi)部講，恐怕就是因?yàn)閭€(gè)人經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)與共同經(jīng)驗(yàn)與集體記憶的接洽問(wèn)題。在現(xiàn)階段，否認(rèn)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或者經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人性當(dāng)然都是幼稚的，但一代作家要想成為一代人的代言者、一代人的生命的記錄者，如果不自覺(jué)地將個(gè)體記憶與一個(gè)時(shí)代具有整體性的歷史氛圍與邏輯，與這些東西有內(nèi)在的呼應(yīng)與“神合”，恐怕是很難得到廣泛認(rèn)可的。

或許這與作家的“抱負(fù)”有關(guān)，也許他們會(huì)說(shuō)，去你們的狗屁“抱負(fù)”吧，只不過(guò)是一些歷史的幻想狂或自大狂的假象，我們就是要寫(xiě)局部、碎片、個(gè)人情境。那誰(shuí)也沒(méi)辦法，但是我們想提及的一點(diǎn)就是，任何人想進(jìn)入歷史都得有代價(jià)，這個(gè)代價(jià)就是如同當(dāng)代法國(guó)的社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫所說(shuō)的，個(gè)人記憶是必須要有“社會(huì)框架”的，否則就會(huì)產(chǎn)生奇怪的失憶癥?；蛟S這代人過(guò)于無(wú)序的經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)，也是某種社會(huì)與歷史失憶癥的表現(xiàn)吧。

另一方面，90年代以后的中國(guó)文學(xué)，帶著西方文學(xué)的影響和記憶開(kāi)始了整體性的“后退”，這個(gè)“后退”就是向傳統(tǒng)文學(xué)和文化尋找資源，開(kāi)始了又一輪的探索。值得注意的是，這個(gè)探索是在總體性瓦解之后的探索，因此它有更多的個(gè)人性。這也是“70后”作家整體風(fēng)貌的一部分。“70后”隱約的歷史記憶，使他們不得不更多地面對(duì)個(gè)人的心理現(xiàn)實(shí)——因?yàn)樗麄儫o(wú)家可歸。但是，他們?cè)诿堋⒚悦珊酮q疑不絕之間，卻無(wú)意間形成了關(guān)于“70后”的文學(xué)與心路的軌跡。無(wú)論如何，這代作家的成就和問(wèn)題，都是我們當(dāng)下中國(guó)最典型的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一部分。因此，我們?cè)谧⒁曔@代人文學(xué)實(shí)踐的時(shí)候，事實(shí)上也就是在關(guān)注當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)。

2013年12月26日于北京

[本文為孟繁華、張清華主編的《身份共同體——70后作家大系》撰寫(xiě)的序言]endprint