通城花鼓戲是我省稀有的地方劇種。通城花鼓戲的打擊樂(lè)有著它獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與特點(diǎn)，其主要表現(xiàn)在音響音色的配調(diào)與鑼鼓點(diǎn)子的結(jié)構(gòu)和演奏手法的不同。雖說(shuō)通城花鼓戲打擊樂(lè)保持了許多傳統(tǒng)特點(diǎn)，富有地方性。但是，在表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)手段豐富多彩的今天相比之下，仍有很多不足之處，如鑼鼓點(diǎn)子少，節(jié)奏的變化不多。起唱、唱腔程式呆板，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，手法陳舊等等。要豐富、提高、發(fā)展它就必須改革創(chuàng)新。下面談?wù)劚救嗽趯?shí)踐中的改革嘗試和膚淺的認(rèn)識(shí)。

一、改變傳統(tǒng)編配方法，使音響音色豐富協(xié)調(diào)

打擊樂(lè)在戲曲音樂(lè)中占有持殊的位置，它節(jié)奏鮮明，音響效果很強(qiáng)，在塑造人物形象，表現(xiàn)各種人物思想感情，加強(qiáng)語(yǔ)氣以及渲染強(qiáng)烈的劇情氣氛等方面都發(fā)揮很大的作用。打擊樂(lè)都是噪音樂(lè)器組成，音響過(guò)于強(qiáng)烈就嘈雜刺耳。加上音響上不協(xié)調(diào)，更使人坐立不安，就象完全用不協(xié)和的和弦構(gòu)成的樂(lè)曲并以強(qiáng)烈的音響演奏而給人的感覺(jué)一樣。為了改變這些不足之處，適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美要求，我對(duì)通城花鼓戲打擊樂(lè)的音響音色進(jìn)行了調(diào)整和嘗試。通城花鼓戲打擊樂(lè)原來(lái)由堂鼓、蘇鑼、京鈔、小鑼、可子組成，沒(méi)有班鼓。通過(guò)改革，將蘇鑼改用為中虎音鑼，將京鈔改用為漢鈔，再加進(jìn)了班鼓、仁板、漢小鈔、云鑼、小京鈔等，音響上采取了以協(xié)調(diào)和諧為基礎(chǔ)的編配方法，用D音中虎鑼、A音漢小鑼、F音漢鈔，并選擇音響協(xié)調(diào)的堂鼓和可子組合演奏，比原來(lái)的音響效果融洽悅耳。如果在唱腔的過(guò)門中或包稍的和腔中配上這祥的打擊樂(lè)更是別有一番風(fēng)彩，突出了地方風(fēng)格和色彩。

二、采取“文武”結(jié)合的手法，以管弦樂(lè)來(lái)豐富打擊樂(lè)的音響效果

過(guò)去的通城花鼓戲班子人員是很緊的，有句俗話叫“七緊八松九偷懶”，樂(lè)隊(duì)“文武”堂面也只有3—4人。自通城花鼓戲搬上大舞臺(tái)后，樂(lè)隊(duì)的人員增多了，特別是管弦樂(lè)方面比原來(lái)強(qiáng)大多了，要使管弦樂(lè)的作用得到充分的發(fā)揮，借助管鑼弦樂(lè)所特有的表現(xiàn)功能來(lái)彌補(bǔ)打擊樂(lè)的不足，在有些場(chǎng)合，打擊樂(lè)要讓步給管弦樂(lè)，用管弦樂(lè)代替打擊樂(lè)。在新編古裝通城花鼓戲《香魂恨》的第一場(chǎng)中；李上源為尋找失落民間的“霓裳羽衣曲”來(lái)到杏花村，按照花鼓戲的傳統(tǒng)手法，應(yīng)該用“走槌”或“挑槌”送李上源上場(chǎng)起唱。我進(jìn)行了改革，用管弦樂(lè)代替了打擊樂(lè)，李上源在那優(yōu)美醉人的音樂(lè)中出場(chǎng)，比用打擊樂(lè)送他上場(chǎng)的效果要好多了，不但發(fā)揮了管弦樂(lè)的作用，而且這樣更突出地表現(xiàn)了李上源這個(gè)文弱書(shū)生與琴聲歌詠為伴的情調(diào)。在《香魂恨》一劇中，場(chǎng)與場(chǎng)之間閉幕換景的時(shí)候，都采用了“以文代武”“文武”結(jié)合的手法，用前奏曲、開(kāi)幕曲、間奏曲代替了傳統(tǒng)的“鬧臺(tái)”“開(kāi)場(chǎng)鑼鼓”、“稍場(chǎng)鑼鼓”等，這樣代替既起了承上啟下連貫全劇的作用，也減輕了觀眾聽(tīng)覺(jué)上的負(fù)擔(dān)，效果很好。

采取“文武”結(jié)合，用管弦樂(lè)豐富或取代打擊樂(lè)音響效果的手法，使打擊樂(lè)的特長(zhǎng)發(fā)揮得更為突出，能夠在某些舞蹈動(dòng)作上或戲劇氣氛上造成一個(gè)高潮。但是采取這種手法如果不加選擇，不加節(jié)制，不分主次，其結(jié)果會(huì)使得無(wú)關(guān)緊要的地方?jīng)_淡了那些最精采、最富有表現(xiàn)力的地方。處處想造成高潮，結(jié)果處處顯不出高潮。因此在運(yùn)用上，我們要從整個(gè)戲劇情節(jié)、戲劇情緒來(lái)著手分析，使好鋼用在刀刃上。

三、采取借鑒、吸收為我所用的手法，發(fā)展通城花鼓戲的打擊樂(lè)

通城花鼓戲的打擊樂(lè)由于點(diǎn)子少、節(jié)奏變化不多，點(diǎn)子結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，因此，在運(yùn)用上帶來(lái)了一些困難。要使通城花鼓戲的打擊樂(lè)真正能密切結(jié)合戲劇情節(jié)，將戲劇情節(jié)大至激動(dòng)的矛盾沖突，小至細(xì)微的心里活動(dòng)夸張和渲染出來(lái)，完全靠本劇種的幾個(gè)點(diǎn)子關(guān)門自守是不行的，只有大膽借鑒，勇于吸收外來(lái)的東西，進(jìn)行革新創(chuàng)造，才是發(fā)展通城花鼓戲打擊樂(lè)的基本出路。

通城花鼓戲的叫頭、哭頭是很不完整的。例如：“婆婆呀：”昌昌“媽媽呀！”昌昌等，如果按照這種格式一成不變的去演奏它，又怎能體現(xiàn)人物叫喊泣哭的感情呢？現(xiàn)實(shí)生活中的音響節(jié)奏，是形成鑼鼓中各種各樣節(jié)奏的主要因素，那么叫頭、哭頭的節(jié)奏應(yīng)該與人們?cè)诮泻?、泣哭時(shí)的感情節(jié)奏是一致的。例如《香魂恨》的第二場(chǎng)中，馮香羅聽(tīng)說(shuō)馬妙良奉了石弘橋的旨意今晚三更要將自已處死的兇信后，引起了她情緒上強(qiáng)烈的震動(dòng)，對(duì)兒子的愛(ài)，對(duì)石弘橋的恨，以及由此而來(lái)的恐懼，便集中地爆發(fā)出來(lái)：“哎呀！”“石弘嬌呀，石弘嬌，你好狠毒呀！”隨著她這種咬牙切齒、悲憤交加的呼喊，鑼鼓應(yīng)該恰當(dāng)?shù)亟o予它相應(yīng)的表現(xiàn)，使它把這種呼喊喧染得更強(qiáng)烈，使感情上的激動(dòng)幅度更大。如果按照通城花鼓戲的叫頭一成不變地進(jìn)行拱托：“哎呀！”（昌），“石弘嬌呀！”（0昌昌）“石弘嬌！”（0昌昌）這種格式的叫頭是不能將馮香羅當(dāng)時(shí)那種復(fù)雜的思想情緒烘托出來(lái)的，在這里，我在通城花鼓戲叫頭的基礎(chǔ)上進(jìn)行改革，將通城花鼓戲叫頭“0昌昌“的節(jié)奏改為“昌一昌0”，運(yùn)用京劇雙叫頭的格式，吸收借鑒了湘劇的干鈔和硬五槌；采取了“三結(jié)合”的方法，用較慢的速度進(jìn)行演奏，從而把馮香羅當(dāng)時(shí)這種悲憤交加、切齒怨恨的復(fù)雜情緒給烘托出來(lái)了，效果很好。

八打頃昌0且且且且且昌一昌且且且且且昌且昌且哎呀！石弘嬌呀石弘嬌！昌0這種叫頭的格式和運(yùn)用，是有一定現(xiàn)實(shí)生活根據(jù)的，并且對(duì)這種生活現(xiàn)實(shí)給予了藝術(shù)上的突出和夸張。

通城花鼓戲打擊樂(lè)的革新與發(fā)展，需要我們從各方面進(jìn)行各種不同的嘗試。把它固有的傳統(tǒng)藝術(shù)加以發(fā)展改進(jìn)，創(chuàng)造新的東西，使它能發(fā)展到更高水平。

作者簡(jiǎn)介：

孔慶海，國(guó)家一級(jí)演奏員，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，花鼓戲著名鼓師。