李學(xué)更

【摘要】本文從藝術(shù)教育的視野，闡述了秦漢山水畫理論形成的歷史、哲學(xué)與藝術(shù)契機，但是，中國傳統(tǒng)理論的渾整性與意味性，決定了秦漢山水畫理論在實踐上的多維度多角度性，正是如此，方促使中國山水畫理論與山水畫實踐的不定性思維擴散與實踐的多層次探索。

【關(guān)鍵詞】離即 有無意 形神

【中圖分類號】G40-014 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）6-0038-02

從藝術(shù)教育的視野來看，在教育思想上，秦漢時期，是中國建立大一統(tǒng)封建國家的時期。秦朝雖然"焚書坑儒"，致使儒學(xué)衰落了一段時間，但是漢朝之后對儒學(xué)的重視，反而使儒學(xué)的傳播成明顯的上升趨勢，又加之陰陽五行的盛行，以及與儒、道的融合，同時，佛教傳入中國后，也對山水畫理論思想產(chǎn)生重大的影響。所以，秦漢時期的山水畫理論，有逐步形成特色的傾向，不過，這種傾向，還只是探索的初期階段。

秦代的山水畫家，僅有烈裔被記載下來，說他能畫五岳列國之圖。張彥遠《歷代名畫記》記載"烈裔，消騫國人。秦皇二年，本國獻之。口含丹墨，噴壁成龍獸。以指歷地，如繩界之。轉(zhuǎn)手方圓，皆如規(guī)矩。度方寸內(nèi)，五岳四瀆列土備焉" 。這種記載，恰恰說明此時的圖，其重實用遠比重欣賞，審美價值還在其次。但是，也說明了傾向山水的目的是明顯的。漢代有記載的山水畫家，以東漢的劉褒較為著名，"劉褒，漢桓帝時人。曾畫云漢圖，人見之覺熱。又畫北風(fēng)圖，人見之覺涼"，能夠使人觀其畫，而為之有冷、熱之感，則說明其為山水畫家，且設(shè)色恰當(dāng)，冷暖分明。試想，云漢圖，當(dāng)濃云密布，山石樹木皆為繁茂，整體成壓抑、沉悶之感，方使人感覺其熱。北風(fēng)圖，也必定是北風(fēng)蕭瑟，枯木寒澀之景，才能使人感覺凄涼。

從理論上，荀子的主要理論思想，也可與烈裔相印證。

秦時期的山水畫理論思想，主要集中在《荀子》以及秦時的陰陽學(xué)說中，不過，秦時的陰陽學(xué)說，附會穿鑿較多，且大部多為《易》之濫觴，故在本文不加討論，而重在對《荀子》的分析。

毋庸置疑，在《荀子》此文獻中，有著豐富的山水畫理論思想可借鑒。

在秦朝時期，《荀子》對中國山水畫理論的影響，是極其關(guān)鍵的，而當(dāng)前對中國繪畫理論的研究，顯然沒有注意到這一點?！秳駥W(xué)》篇中，"青、取之于藍，而青于藍；冰、水為之，而寒于水。木直中繩，輮以為輪，其曲中規(guī)，雖有槁暴，不復(fù)挺者，輮使之然也。故木受繩則直，金就礪則利，君子博學(xué)而日參省乎己，則知明而行無過矣。故不登高山，不知天之高也；不臨深溪，不知地之厚也"。文中的意思是說，青這種顏色，是從藍中得之，但比藍色更加的亮麗明媚而更顯其明麗之"青"；冰是由水凝固而成的，但比水要冷寒。直的木材符合木工墨線的規(guī)劃，用火烘烤后則能使其彎曲為車輪，其形狀符合圓規(guī)的畫線，縱然經(jīng)過暴曬也不能再恢復(fù)原樣，這是熏烤彎曲使它變成這樣的啊。所以木材經(jīng)過墨線加工才能取直，金屬刀劍在磨刀石上磨過才能鋒利，君子學(xué)習(xí)廣泛，而又能每天檢查反省自己，那就會見識高明而行為不會犯錯誤了。因此，不登上高山，就不知道天的高遠；不親臨深溪，就不知道大地的厚度；沒有聽到過前代圣王的遺言，就不知道學(xué)問的淵博。其中，所提到的"青"與"藍"的關(guān)系，左右了中國青綠山水中對此兩種顏色的偏愛，而不是簡單的僅僅賦予了對人倫道義這樣的詮釋。首先，兩者是一種層次感，其次，更是一種和諧的對比。古人說"天玄地黃"，而山之"青"當(dāng)近之于"天"之"青"，而"藍"則近與"玄"，實為近"遠"之義。自然中的"山"，以雄渾、沉厚、莊重、震撼而給人以向上的雄強之美，其山尖所指，必為蒼生之"天"，諸自然物象之中，唯"山"靠天最近，且其色沉著、凝厚，故"藍"為其本質(zhì)深意之代表，而"山"本身是有層次感的，則"青"為其和諧色。于是，青綠山水成為中國山水畫的先導(dǎo)，必定與這種對色彩的偏愛有關(guān)。此文中又提到"木直中繩，輮以為輪，其曲中規(guī)，雖有槁暴，不復(fù)挺者，輮使之然也"，借鑒在山水畫中，當(dāng)理解為一種變化之美，因為"曲"之線條，無論如何，均比"直"則靈活、優(yōu)美。還有，本段中"故不登高山，不知天之高也；不臨深溪，不知地之厚也"，即是說對創(chuàng)作山水畫的一種親身體驗的過程，一種設(shè)身處地的探索過程?？鬃右苍菛|山而小魯，登泰山而小天下，居高臨下，才能納萬物與胸懷，站之于山巔，則"人"之"氣"，迅捷的溝通了天地，悟"天、地、人"之"道"。如果想感受溪流之湍急，溪流之柔和，則需涉臨溪澗，聆聽、觸摸、感受、心動，方能體味到溪之"深"，水之"柔"。

《宥坐》篇中，"孔子觀于東流之水。子貢問于孔子曰：君子之所以見大水必觀焉者，是何？孔子曰：夫水，偏與諸生而無為也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似義，其洸洸乎不淈盡，似道。若有決行之，其應(yīng)佚若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖約微達，似察。以出以入以就鮮絜，似善化。其萬折也必東，似志。是故見大水必觀焉"。在當(dāng)前的研究中，似乎關(guān)注此專門研究水之譬喻特性的人，少之又少。其實，本段正是揭示我國山水畫理論中，之所以將"水"列為單獨欣賞，從而進入獨特的藝術(shù)門類的原因。其文中之意是說，孔子觀看向東流去的河水，子貢問孔子說，為何見到大水必定觀看，這其中的原因是什么呢？孔子因而談到，流水，普遍地養(yǎng)育萬物而無所作為，就好像德操；它流向低處，彎彎曲曲，遵循一定規(guī)律，就好像正義，它浩浩蕩蕩，奔流不息，沒有窮盡，就好像道；掘開堵塞，使它通行，它就隨即奔騰向前，好像回聲應(yīng)和原來的聲音一樣，即使百丈深谷也不怕，就好像勇敢；它注入量器時一定很平，就好像法度；注滿量器，不需刮板刮平，就好像公正；它柔弱細小無微不至，就好像明察；各種東西在水里淘洗，就會變得潔凈鮮美，就好像善于教化，它百轉(zhuǎn)千回必然向東，就好像意志。所以君子看見大水就要觀賞它。此短文，幾乎將我國詩人畫家樂水的特性，闡釋的展露無遺。正是因為水的品德，它才更能承擔(dān)起獨特的審美品格，更能承載文人士大夫的審美情操。因為水的品德是養(yǎng)育萬物而不求回報，是其無私，如人的高尚的品德；它優(yōu)美的蜿蜒環(huán)繞，率性而發(fā)，看似無形而遵循規(guī)律，是為喻"義"；它無限的伸展著，運動著，以致而無窮，無窮則幽深，則歸之于"道"；它同時還體現(xiàn)了一往無前的精神，是一種執(zhí)著的追求，可喻為"勇"（實為一種責(zé)任）；甚至它可以凈化心靈，體察細節(jié)，引人向前，百折不撓。的確，"君子"愛水，適逢其"意"，無有這些品德，則山水，又何其為獨立的審美呢？此足以證明，我國山水畫理論中，對于"水"的內(nèi)涵極度深刻的認(rèn)識，是多么符合人之"性"，人之"德"，人之"品"。

所以說，《荀子》中關(guān)于可以借鑒的山水畫理論的思想，規(guī)定了山水畫的觀察方法，體驗方法以及山水的比德意義，是可以完整的借鑒到山水畫理論思想中的。

自漢朝，則有了直接記載山水畫的文字。

《漢書》中，就記載有漢帝命李陵率領(lǐng)步兵五千從居延出發(fā)，北行三十，到浚稽山駐扎，在行程中，李陵將所經(jīng)過過山川的地形全部畫出來，并派部下騎將陳步樂上報朝廷的史實。那么這里所畫的山川地形圖，必當(dāng)是與地圖很相近的一種圖示。然而，這確是山水畫的最簡潔的表達方式。還記載了少翁于未央宮中畫一些有云氣的車，在吉祥的日子裹駕車驅(qū)趕惡鬼.又興建甘泉宮，中間是祭壇，刻畫天地泰一各種鬼神。很顯然，這種圖畫就很接近可以欣賞的山水畫的行列，其中出現(xiàn)了云、氣、天、地等山水因素。

比較值得關(guān)注的，是東漢王延壽《魯靈光殿賦》的文章。其中有"圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情"，從"圖畫天地，品類群生"之語來看，其繪畫描摹的對象，是包括天地在內(nèi)的諸物象，因此，不妨大膽的假設(shè)一下，其中，必有山水的眾多形象，因為接下來則有了"雜物"。"連閣承宮，馳道周環(huán)。陽榭外望，高樓飛觀。長途升降，軒檻曼延。漸臺臨池，層曲九成。屹然特立，的爾殊形。高徑華蓋，仰看天庭。飛陛揭孽，緣云上征。中坐垂景，頫視流星。千門相似，萬戶如一。巖突洞出，逶迤詰屈。周行數(shù)里，仰不見日"，這里，出現(xiàn)了眾多的隸屬于山水畫的形象，且很有山水畫中的"界畫"的性質(zhì)，總計有：宮闕、道路、亭臺、水榭、池塘、階梯、云朵、巖石、洞穴。無論其描繪的細節(jié)是否屬于很接近現(xiàn)實的，還是僅采用了勾勒加天色的手法（文中無詳細描寫，更加之"品類眾生"，也不可能詳加描繪），但其外輪廓，必是生動感人的，這點無可非議。并且，這些形象要素的描繪，必是能直入人心，感人至深的，因為它畢竟"隨色象類，曲得其情"。同時，我們還可以根據(jù)本文中的描寫，推斷出此時的山水畫，注意了構(gòu)圖、色彩、造型、虛實、透視等等山水畫的法則，如，"高徑華蓋，仰看天庭。飛陛揭孽，緣云上征。中坐垂景，頫視流星"，極言其位置在畫中的高度，而"漸臺臨池"則談"池"之低。"隨色象類"則說色彩的配置及造型感人，"緣云上征"則定有虛實感，"周行數(shù)里，仰不見日"，因為物體在視覺上有大小，遠近之層次分別，方能造就"周行數(shù)里"的美感。也正由于上述分析，可以斷定，魯靈光殿中所出現(xiàn)的山水畫形象的組合，是多維視角的靈活運用。必須有一點值得指出的是，每個時代，均有每個時代的審美觀，再加之在欣賞者的感受中，也還有夸張、想象的成分，甚至還有因處于畫面極光且有嚴(yán)肅肅穆的魯靈光殿中所造成的錯覺，以及對上層統(tǒng)治者的阿諛贊美，其中必定有與事實不符的成分，但是，這并不能削弱魯靈光殿中的壁畫，其規(guī)模宏大、氣勢蓬勃的整體藝術(shù)效果。在那個時代里，當(dāng)山水畫理論思想還依賴于哲學(xué)思想，依賴于渾整性的思考時，則他們的審美，更看重的是震撼。

拿《漢書》的記載與王延壽《魯靈光殿賦》作比較，很顯然可以看出，秦漢時期的山水畫，已經(jīng)開始了從理論到實踐的初步有益的結(jié)合嘗試，雖然還沒有擺脫那種地圖式的描繪，但比之與軍事作戰(zhàn)的地圖，中國山水畫確實是前進了，因為它正在掙脫哲學(xué)的枷鎖，從實踐和理論中，找到自己的獨特山水畫理論的語言程式。

總之，秦漢時期山水畫理論范式的建構(gòu)，依托于中國傳統(tǒng)理論，反映在實踐上。山水畫，符合當(dāng)時的審美標(biāo)準(zhǔn)，符合當(dāng)時所認(rèn)可的山水畫理論思想，故而，能得到人們的認(rèn)同與賞識。不過，從對墓室壁畫以及線刻畫的分析，我們可以看出，此時的山水畫，是僅以線條勾勒，而后賦色的，是沒有皴擦的。其實，這也是隋代為什么青綠設(shè)色山水能夠先行的主要原因。因為秦漢時期的山水畫理論思想，還處于依附哲學(xué)的"文質(zhì)彬彬"的同一時期，還處于望"形"則能觀"道"的直觀悟道時期，處于重整體、重意會、重渾整的山水畫理論探索時期。通過對秦漢時期的山水畫分析，以及對此階段山水畫理論思想的分析，我們可以斷定，此時的山水畫，是屬于初期的青綠山水時期。還可以斷定，此時的青綠山水，是較為之成型的，這也符合山水畫理論思想發(fā)展的階段性特征。秦漢時期，將山水形象付諸于藝術(shù)實踐的意義，在于營造以人為主體的藝術(shù)氛圍，在于比德人物之品性。也許他們并沒有意識到是在實現(xiàn)此時期山水畫理論中范疇的規(guī)定性，但是，藝術(shù)潛意識的驅(qū)動，造就了對山水本身的認(rèn)同感。何種藝術(shù)理論，必定指導(dǎo)何種藝術(shù)實踐，而秦漢時期，山水畫理論對哲學(xué)的倚重，促使山水畫實踐在探索上，是具有渾整形的。中國傳統(tǒng)理論的渾整性與意味性，決定了秦漢山水畫理論在實踐上的多維度多角度性。正是如此，方促使中國山水畫理論與山水畫實踐的不定性思維擴散與實踐的多層次探索。

參考文獻

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[3]潘運告等.魏晉六朝書畫論[M].湖南美術(shù)出版社：長沙，2008，248.

[4]潘運告等.魏晉六朝書畫論[M].湖南美術(shù)出版社：長沙，2008，249.