肖謹(jǐn)君

任何一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品都離不開時(shí)間的精心組合，除了敘述方法上講究現(xiàn)在和過去在時(shí)序上的巧妙連接外，作品里各個(gè)事件元素的本身也涉及時(shí)間的壓縮與膨脹。

在《紅色游戲》里，主人公從準(zhǔn)備下機(jī)到起身結(jié)賬，這些動(dòng)作在短短幾分鐘的時(shí)間就能完成，在這外部事件所占用的一小段時(shí)間里，他的意識(shí)正經(jīng)歷著澎湃的過去、現(xiàn)在、將來的混雜。主人公由眼前一種生病感的刺激而追溯過去，再由現(xiàn)實(shí)中上機(jī)“時(shí)間到了”這一信息喚醒沉睡在過去的自己，重歸現(xiàn)時(shí)的時(shí)空。整個(gè)故事的實(shí)際時(shí)間就是這么短短幾分鐘，但內(nèi)心的主觀世界很顯然可以被無限制地延長(zhǎng)，構(gòu)成一個(gè)更加飽滿的、有著無窮意味的內(nèi)在空間。柏格森把人們常識(shí)所公認(rèn)的時(shí)間觀念稱為“空間時(shí)間”，把它看作各個(gè)時(shí)刻一次延伸的、表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念。他認(rèn)為“心理時(shí)間”才是“純粹的時(shí)間”、“真正的時(shí)間”，它是各個(gè)時(shí)刻互相滲透的、表現(xiàn)強(qiáng)度的質(zhì)量概念。他認(rèn)為，我們?cè)绞沁M(jìn)入意識(shí)的深處，“空間時(shí)間”的概念就越不適用。柏格森的“心理時(shí)間”理論，讓作者在寫書時(shí)可以像一把扇子似的把時(shí)間打開或者折攏?；蛘甙褞追昼姇r(shí)間擴(kuò)展成好幾頁的篇幅，或者把一段較長(zhǎng)的時(shí)間加以壓縮，或者把眼前所看到、所回憶、所想象的現(xiàn)在、過去、將來的各種情景交織、穿插、匯集起來，彼此交錯(cuò)地呈現(xiàn)在讀者眼前，取消敘述上的明顯插敘，利用類似意識(shí)流的手法，取得一種度日如年與白駒過隙這兩種極端時(shí)間感覺交錯(cuò)的戲劇化效果?！哆z失的白色耳環(huán)》里，主人公眼中的翳障發(fā)作時(shí)，“這時(shí)時(shí)間像一滴掉進(jìn)腦海里的墨，每一秒都細(xì)分出很多觸角亂舞著，慢慢延伸——”，正是那種夾雜著恐懼度秒如年的心理時(shí)間的反映。如愛丁頓所說：“在屬于內(nèi)心和外界的兩種經(jīng)驗(yàn)之間搭任何橋梁，時(shí)間都占著最關(guān)鍵的地位?！笨档峦瑯诱J(rèn)為，時(shí)間固然是我們經(jīng)驗(yàn)中不可缺少的一個(gè)成分，它其實(shí)是沒有客觀意義的：“時(shí)間并不是什么客觀的東西，它既不是實(shí)體，也不是偶發(fā)，也不是關(guān)系；它是因?yàn)槿祟愋撵`的本性而必然產(chǎn)生的主觀條件?！?/p>

繪畫和書寫都是兩種模仿在場(chǎng)的技術(shù)。在繪畫中，當(dāng)顏色的物理學(xué)屬性代替構(gòu)圖藝術(shù)時(shí)，構(gòu)圖藝術(shù)就會(huì)降格，有些人懂得對(duì)不同層次的顏色進(jìn)行調(diào)配，人們就認(rèn)為他們擅長(zhǎng)繪畫。如果一幅美麗的畫面所產(chǎn)生的魅力在我們心中激起了各種各樣的情感，一定會(huì)有人糾結(jié)于畫中哪種紅色偏血腥，哪種白色偏圣潔，哪種顏色的調(diào)配令人落淚，哪種顏色的搭配令人憤怒。似乎當(dāng)人們懂得調(diào)色，就可以懂得一切。若真有一位如此思考問題的、完全缺乏感受能力和鑒賞能力的畫家，愚蠢地將藝術(shù)限于單純的技法時(shí)，我們?cè)撓蛩f些什么呢？應(yīng)該判他去刷墻。對(duì)于現(xiàn)代小說，作品不是表達(dá)而是創(chuàng)造。在此之前，小說作品仿佛是一種對(duì)過去的經(jīng)驗(yàn)的白描。小說訴說那些被看到的和被構(gòu)想到的，以至從經(jīng)驗(yàn)到作品，當(dāng)中只有技法的轉(zhuǎn)折。在我的這兩篇小說里，拋開文字技巧上的東西，好像總有著一種懺悔或無助感逐漸遞增的抒情活動(dòng)，當(dāng)我用回憶的形式，記錄下發(fā)生的獨(dú)特事件或虛構(gòu)一個(gè)未能發(fā)生的事后，并不能有效地排遣情緒，主觀意識(shí)流的寫法拋棄了認(rèn)為作家無所不知、無所不能的全知視角，由于小說中沒有完全的真理，沒有至高的神，也沒有絕對(duì)純的立場(chǎng)觀點(diǎn)，讀者只能跟隨主人公一起經(jīng)歷種種感受。這樣的心靈探險(xiǎn)式文字中有時(shí)會(huì)存在一種天真、一種無責(zé)任感或軟弱無力的危險(xiǎn)信號(hào)，但我仍希望小說不是單純的反映表達(dá)，不是讓讀者去接受一個(gè)已經(jīng)創(chuàng)作完畢的、應(yīng)有盡有的、封閉的現(xiàn)成世界，而是一個(gè)創(chuàng)造過程，它使從前不可能出現(xiàn)的東西顯形，它是一種朝向內(nèi)在世界的通道，它需要讀者參與創(chuàng)作，要親自去虛構(gòu)作品，隨著主人公一起經(jīng)歷一場(chǎng)或成長(zhǎng)或墜落的心靈旅程。為了促進(jìn)思維的內(nèi)在過程或者為了激發(fā)潛意識(shí)里的那些潛在的欲望，主人公對(duì)往昔的回憶、對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的感受和對(duì)未來的遐想同時(shí)并列且重疊起來，我甚至允許在時(shí)間上和空間上遠(yuǎn)距離分開的人，通過在主人公意識(shí)領(lǐng)域里時(shí)空相交而產(chǎn)生的“同時(shí)性”中相會(huì)，并對(duì)當(dāng)下世界產(chǎn)生作用?！都t色游戲》中，“椅子上的軟墊在我坐的地方塌下去，半天沒有回彈起來”。這時(shí)的椅子仿佛依然承受著重量，這重量可以來自父親的身體，可以是來自父親對(duì)“我”的希冀?！哆z失的白色耳環(huán)》的最后，小五擋在主人公面前，在過去時(shí)間里說了一番要求過去時(shí)間里的“我”吞服藥片的話，卻仿佛在要求現(xiàn)實(shí)時(shí)間中的“我”吞下手中的耳環(huán)。當(dāng)然，這種同時(shí)性的交會(huì)不是從小說一開始就有的，是主人公一番的或焦躁或痛苦的內(nèi)心歷程以后出現(xiàn)的瞬間的意識(shí)錯(cuò)位和變形。

現(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾說：“在這個(gè)回憶中，時(shí)間對(duì)象是在一個(gè)當(dāng)下化的連續(xù)統(tǒng)中再次完整地建造起自身，我們仿佛是再一次感知到它，但也僅僅只是仿佛而已?！比粜≌f只是講述心理時(shí)間里一個(gè)仿佛的故事，那么這種心理小說里天真軟弱的氣質(zhì)并沒有從根本上消除，哲學(xué)疑問的提出是必要的。柏拉圖在《蒂邁歐篇》里說，太初混沌，神工強(qiáng)加以形序，時(shí)間乃生。實(shí)存（being）的世界是永恒不變的，由智慧借助論證而得知；而將來（becoming）的世界（時(shí)間領(lǐng)域），則是意見與非理智感覺之客體，既生又滅，從未完全真實(shí)過。這樣，具有時(shí)間的物理世界只有次等的真實(shí)性，我們不能只生活在經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間與空間內(nèi)。換句話說，你有更大的精神自由，相當(dāng)于可以在世界之上再創(chuàng)造一個(gè)世界。想象就是肉眼發(fā)現(xiàn)不了的“隱身的藝術(shù)”，那么什么是想象力呢？康德寫道：“想象力是把一個(gè)對(duì)象甚至當(dāng)它不在場(chǎng)時(shí)也在直觀中表現(xiàn)出來的能力?！毕胂笫侵辉谧髌分酗@現(xiàn)出那般的自由，這里面包含一個(gè)隱喻式的中斷，也可以說是中斷式的隱喻。這就是為什么從那些想要最大限度地接近寫作本源的真正作家的語言后面，總能感覺到一種后撤的力量，一種進(jìn)入中斷的語言的姿態(tài)。這也就是靈感。文學(xué)作品中的哲學(xué)隱喻不是為了說的愉快而說，而是為了不說，為了激發(fā)讀者去思索，萬不能忽視小說中所進(jìn)行的隱喻游戲。

最后感謝一下那些曾對(duì)我的寫作有過指導(dǎo)的作家和編輯們。