柯尊斌+程蕓

摘要：荷蘭漢學(xué)家伊維德元雜劇研究的最主要特點是以中國傳統(tǒng)的“文本校閱”結(jié)合西方的“文本細(xì)讀”，并進(jìn)而上升為“文化細(xì)讀”。他認(rèn)為，元代形成的雜劇文本在明代經(jīng)由兩種截然不同的路徑而被改寫，而這些文本改編背后，則存在著語境、意識形態(tài)、商業(yè)目的和戲曲表演等主導(dǎo)因素的制約。伊維德元雜劇研究的思路和視角，可為國內(nèi)的戲曲研究提供多方面的借鑒或啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：伊維德；元雜??；元曲選；文化細(xì)讀

中圖分類號：J809文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

以王國維的《宋元戲曲考》為標(biāo)志，元雜劇進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域，至今已走過了一百年的歷史。這期間，雜劇文本的幾次重要發(fā)現(xiàn)曾一度掀起元雜劇研究的熱潮，甚至使得元雜劇研究成為現(xiàn)代戲曲學(xué)聚焦的中心。但由于年代相對久遠(yuǎn)、文獻(xiàn)乃至文物留存相對有限，許多問題至今仍存在爭議。以雜劇文本為例，元代雜劇的本初面貌到底如何？明代抄本、刊本在多大程度上可視為“真正的”元雜??？后世對元雜劇文本的改寫在多大程度上影響了我們今天對元雜劇的認(rèn)識？這些問題既是元雜劇研究不可回避的，也可為文學(xué)（藝術(shù)）傳播/接受史的研究提供有價值的個案。哈佛大學(xué)東亞系教授、荷蘭籍漢學(xué)家伊維德（Wilt L. Idema）在前人研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國傳統(tǒng)的“文本校閱”與西方的“文本細(xì)讀”方法，并進(jìn)而上升為“文化細(xì)讀”，對上述問題提出了他自己的看法。伊維德教授的研究范圍非常廣泛，是歐美漢學(xué)界的領(lǐng)軍人物，國內(nèi)曾作過一些介紹或訪談①，本文則著重從學(xué)理上來探討其元雜劇研究的獨特思路和學(xué)術(shù)方法，以期既能在一個特定的學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)深化我們對海外漢學(xué)的認(rèn)識，同時也能對國內(nèi)的相關(guān)研究有所裨益。

一、文本校閱：元雜劇被如何改寫

在《元刊雜劇三十種》發(fā)現(xiàn)之前，學(xué)界對元雜劇的認(rèn)識主要是圍繞著明人臧懋循的《元曲選》而展開的，后來隨著元刊本以及若干種其它的明刊本、鈔本的發(fā)現(xiàn)，元明時期雜劇文本的種種不同就成為了無法繞開的問題。而臧懋循《元曲選》對元雜劇的“改寫”，則更成為了一個聚焦點。事實上，對《元曲選》的非議甚至可追溯到臧懋循那個時代，并延續(xù)為現(xiàn)代學(xué)者的一個傳統(tǒng)看法。正如鄧紹基先生所指出的，“最早批評臧懋循刪改元劇的，是他的同時代人王驥德”，而當(dāng)時又有“徐復(fù)祚和凌濛初毅然為臧氏辯護”，其后有清人對臧氏“猛攻”，至近代又有鄭振鐸、孫楷第等先生對《元曲選》提出嚴(yán)厲批評。[1]173182，190203尤其是《元刊雜劇三十種》和《脈望館鈔校本古今雜劇》等不同版本的雜劇文本被陸續(xù)發(fā)現(xiàn)以后，“引起人們對元劇版本問題的重視，人們對元刊本與《元曲選》本的相異，對《元曲選》本與其他明刊雜劇本的相異，也更重視了。”[1]174

考察不同版本元劇之間的差異，最基本的方法便是中國傳統(tǒng)的文本校閱法。把今存元刊本雜劇與《元曲選》以及其他的明代版本相互對校，就可以從不同版本的差異中尋求到文本演變的某些痕跡。伊維德教授在前人研究基礎(chǔ)上，對“元雜劇被如何改寫”這一問題給出了自己的答案，并總結(jié)出明人改寫元雜劇的兩條路徑：

其一，從明初宮廷演出本到《元曲選》。

在若干明刊元雜劇中，臧懋循《元曲選》因與《元刊雜劇三十種》表現(xiàn)出更多且更明顯的不同，而被認(rèn)為對元雜劇的“原本”有更多的刪改，并遭到許多學(xué)人的嚴(yán)厲批評。對此，鄧紹基先生借用日本學(xué)人青木正兒《元人雜劇概況》中的觀點指出，“像這樣厲害的改竄的痕跡，并不能只責(zé)備《元曲選》的編者，因為改竄是與歲月俱增的?！彼€認(rèn)為，許多劇本到臧懋循手中時“已是這個面目”，其“所據(jù)改本或出于元末明初，而臧氏又做過若干修改，并非是臧氏直接大改元刊本?！辈⑶摇皯蚯鷦”驹诹鞑ミ^程中出現(xiàn)改動，主要原因同演出有關(guān)”，對臧氏不必批評太過[1]173203。也就是說，鄧先生這里已經(jīng)指出了一種可能：臧懋循編輯《元曲選》時，其所用底本已非元刊原本，而是經(jīng)前人改動后的文本。

伊維德教授將元刊本與明代宮廷演出本、《元曲選》進(jìn)行對校，提出他自己的看法：元刊本在明初被宮廷演出所吸收并改編，成為現(xiàn)存宮廷本，而臧懋循據(jù)宮廷本為底本，并再次改寫而成現(xiàn)存《元曲選》。這是明人改寫元雜劇文本的第一條路徑。

他以同時存有元刊本和《元曲選》本的《趙氏孤兒》為例，將這兩種版本進(jìn)行細(xì)致對比，發(fā)現(xiàn)前一版本只有曲辭而幾乎沒有完整的賓白和舞臺指導(dǎo)，后一版本的對白和舞臺指導(dǎo)卻很完整，而且這兩種版本的曲辭也有差異。他認(rèn)為，這就表明“后來的版本并不是之前文本的簡單擴充版。后出的版本增加了完整的第五折的內(nèi)容，而且，雖然曲調(diào)旋律的順序明顯保持不變，但幾乎每一曲調(diào)的內(nèi)容都被大量改寫了。因此，這兩個不同版本的《趙氏孤兒》在情節(jié)、人物塑造和主題上都有著顯著差別。”顯然，臧懋循在編《元曲選》時對所選定的文本進(jìn)行了大幅改寫，有時甚至大量重寫[2]。

張國賓的《薛仁貴》雜劇現(xiàn)存有元刊本和《元曲選》本，將這兩種版本進(jìn)行對校，伊維德發(fā)現(xiàn)二者差異很大，并且后者的改寫有時顯得很拙劣，很難將這些拙劣的改動都?xì)w咎于臧懋循，所以他提出假設(shè)：“《薛仁貴》后來被重新接納為明朝宮廷演出劇目，并因此被大量改寫。所以，《元曲選》版《薛仁貴》可能融合了三種類型的修訂文本：宮廷審查官員出于意識形態(tài)動機的改編，歷代演員出于戲曲演出需要的改動，以及文學(xué)編者出于文本需要的修訂?！盵3]

基于以上對文本演變過程的分析，伊維德認(rèn)為，從元刊雜劇文本到《元曲選》經(jīng)歷了一個復(fù)雜的改寫過程，首先，明朝統(tǒng)治者將雜劇引入宮廷演出，“意識形態(tài)的壓力迫使許多劇本要重寫，”而《元曲選》的編者所據(jù)的底本便是這些被修改過的宮廷手抄本，他們又將這些宮廷演出本改編為供文人閱讀的案頭文本?！耙虼?，可以說這些劇本從商業(yè)性的城市舞臺，經(jīng)過宮廷官宦機構(gòu)，最終流入學(xué)者書齋?！薄拔覀兘裉焖x到的‘元雜劇文本實際上與元代的演出腳本已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)?！盵4]

伊維德進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，元刊本雜劇并非完整的演出腳本，這些文本的形成是為了一些特定目的：給那些聽不懂唱詞的觀眾準(zhǔn)備的；或者專為主要演員“旦”或“末”準(zhǔn)備的演出腳本，至于次要演員的道白和舞臺指示，則由演員們臨場發(fā)揮；或者像明初的皇室劇作家朱有燉那樣，將劇本刊刻出來作為紀(jì)念品贈與現(xiàn)場的賓客；而一些明初的文本則是為了提供給宮廷演出審查官員的檢查而寫成的；最后，到了《元曲選》的編者們，則是為供文人案頭閱讀而作[2]。

成書于明代中晚期的《元曲選》文本經(jīng)過了歷代文人、演員和宮廷的重重改寫，已不能反應(yīng)元代文本的原貌。為此，伊維德教授主張在撰寫文學(xué)史時，不應(yīng)將其放在元代部分討論，而應(yīng)納入明代文學(xué)史的敘述范圍[5]。

其二，李開先對元雜劇的改寫。

伊維德教授據(jù)明嘉靖時期人李開先的《改定元賢傳奇》，又“發(fā)現(xiàn)”了元雜劇文本傳播的另外一條路徑，而這一路徑與《元曲選》的形成過程存在較大差異。他認(rèn)為，《元曲選》的底本大多直接來源于明代宮廷演出本，臧懋循等人據(jù)此底本進(jìn)行再加工，而李開先等人的改定工作卻是“以李開先所擁有的元代刊本為底本的”[6]。這些元代底本經(jīng)過李開先等人在細(xì)致研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了精細(xì)改寫，從而使其由粗糙的演出文本變成了供文人案頭閱讀的文學(xué)文本。伊維德認(rèn)為，“李開先本與宮廷本在編輯方針上大相徑庭，但卻從兩個不同的途徑為我們提供了元雜劇在16世紀(jì)經(jīng)歷大幅改寫的案例?！盵5]這是元雜劇文本演變的另一條路徑。

李開先《改定元賢傳奇》中有馬致遠(yuǎn)的《陳摶高臥》，而《陳摶高臥》另有元刊本留存至今，鄭騫先生曾將不同版本的《陳摶高臥》的曲辭作了對比，認(rèn)為現(xiàn)存《陳摶高臥》文本來源于明代宮廷演出本。在此基礎(chǔ)上，伊維德將這一元刊文本與李開先本進(jìn)行了更為細(xì)致的對比，發(fā)現(xiàn)“這一文本的元刊本與后世版本間最明顯的不同是，后來的版本中出現(xiàn)了更為成熟的舞臺指示和更完整的對白?！薄皩υ九c《改定元賢傳奇》本《陳摶高臥》第一折中的舞臺指導(dǎo)及對白之間差別的詳細(xì)討論，可以看出李開先及其合作者們的改定工作是以李開先所擁有的元代刊本為底本的，他們通過增加一些更加詳細(xì)的舞臺指導(dǎo)和簡短對話將這些舞臺演出本改編成了供閱讀的案頭劇本?！盵6]從而否定了鄭騫先生認(rèn)為《陳摶高臥》現(xiàn)存文本來源于宮廷版本的觀點。

伊維德進(jìn)而指出，通過對現(xiàn)存宮廷演出雜劇文本的研究可以發(fā)現(xiàn)，一方面，由于明代初期一再明令禁止舞臺上出現(xiàn)皇帝形象，因而那些擁有皇帝這一角色的元刊本雜劇在被改編為明代宮廷劇目時一般都會去掉皇帝角色，而李開先本所存雜劇中有四部仍保留有皇帝這一角色。另外，明代的宮廷演出本“不僅大量減少主演所唱曲子的數(shù)量，同時又為劇中其他角色增加大量對白，甚至為他們增加新的演出場景”，[7]因而明代宮廷演出本很少保留較長的完整曲辭。但李開先本中有四部雜劇“都包含四組較長的完整曲辭，最后一組曲辭都較長且復(fù)雜，每部劇作的對白都相對較長且具有較強的功能性?！盵6]且這些賓白的主要目的并不是為了指導(dǎo)表演，而是便于文人閱讀時能更好地理解曲辭。宮廷演出本則是在考慮演出的情況下“被任意自由地編輯出來的”，從這一方面說，李開先所改寫的文本與宮廷演出本也有著很大差異。

在此基礎(chǔ)上，伊維德教授推測，“這些劇作中的曲辭非常忠實于其元代原始版本的原貌，任何數(shù)量和內(nèi)容上的改動都是非常小的”，“李開先的《改定元賢傳奇》本質(zhì)上是一種混合文本，它結(jié)合了許多個體元代劇作家的創(chuàng)造力和一個編輯團隊的細(xì)致研究。由于這些編輯們非常熱衷提升雜劇的地位并堅持其道德教化的性質(zhì)，這些編輯們也處于將演出腳本改編為文學(xué)文本，將娛樂變?yōu)樗囆g(shù)這一過程的開創(chuàng)地位”。[6]而更晚出現(xiàn)的《元曲選》以意識形態(tài)主導(dǎo)下形成的宮廷演出本為底本，并受傳奇大團圓觀念的影響，以及“他本人所代表的17世紀(jì)早期江南文化精英階層的審美追求與哲學(xué)思考”的驅(qū)使，對雜劇文本進(jìn)行大刀闊斧地改寫，不僅在對白和舞臺指導(dǎo)方面進(jìn)行改進(jìn)，且大量改寫曲辭，甚至改動情節(jié)，這與李開先主導(dǎo)下的文本改寫路徑是截然不同的。

二、文化細(xì)讀：文本改寫的背后

通過以上對伊維德教授相關(guān)研究的梳理，我們注意到，這位重要的海外漢學(xué)家顯然并不滿足于對中國傳統(tǒng)的以文本校閱為基礎(chǔ)的版本比勘，事實上，他在仔細(xì)校閱元雜劇不同版本的時候，已經(jīng)從“文本細(xì)讀”走向了“文化細(xì)讀”。關(guān)于海外古典戲曲研究者的“文化細(xì)讀”，筆者曾在總結(jié)近年來相關(guān)研究動向的基礎(chǔ)上撰文指出：“海外研究者在嫻熟地運用比較文學(xué)、文化詩學(xué)、女權(quán)主義、分析心理學(xué)等諸多學(xué)科的理論方法來解讀古典戲曲文學(xué)時，不但繼承和發(fā)揚了英美新批評學(xué)派的‘文本細(xì)讀功夫，事實上，他們已經(jīng)將以往那種強調(diào)文學(xué)語言的獨特性、文本的獨立自主性，崇尚文學(xué)研究的客觀性，并帶有形式主義特點的‘文本細(xì)讀，發(fā)展為一種具有模式化特點的‘文化細(xì)讀?！盵8]“所謂文化細(xì)讀，就是立足于作品本身的細(xì)讀但并不停留于機械、枯燥的文字比勘，或者純文學(xué)審美層面的修辭分析，而是細(xì)致考察文本各部分的內(nèi)涵及其相互關(guān)聯(lián)，并且將文本閱讀與‘互文閱讀、文本分析與語境研究綜合起來，從作為整體的文化和歷史的高度來開展劇本文學(xué)的研究?！盵8]筆者以為，伊維德教授的元雜劇研究在一定程度上或許對近年來海外漢學(xué)界所盛行的這種“文化細(xì)讀”，發(fā)揮了某些先導(dǎo)的作用。

雖然李開先、臧懋循等明代文人對元雜劇的改寫已成為學(xué)術(shù)界的共識，且這些元刊文本從早期商業(yè)演出本到明代宮廷手抄本，再到文人案頭本，已經(jīng)有了一個明晰的演變過程。但其中的每一具體環(huán)節(jié)如何對文本進(jìn)行改寫，又有哪些因素對這種改寫造成影響等一些存在爭議的問題，仍需在現(xiàn)有研究基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入探索，采用新的視角和理論，才能有所突破。伊維德在文本校閱和“文本細(xì)讀”的基礎(chǔ)上，深入分析這些文本改寫背后的思想內(nèi)涵，從而將這種文本校閱的研究提升到“文化細(xì)讀”的高度，對以上問題提出了自己的看法。

他以文本細(xì)讀和版本校閱的方法為基礎(chǔ)，找出不同版本雜劇文本之間的細(xì)微差別，通過重點關(guān)注這些細(xì)微差別背后所蘊藏的文化意義，從而發(fā)現(xiàn)除了刊刻造成文本的差別外，這些雜劇文本被改寫的背后還隱藏著一些文化層面的因素，包括：文本書寫語境的變遷、意識形態(tài)的影響、商業(yè)性目的以及戲曲表演本身發(fā)展演變的要求等。正是這些隱藏其后的文化因素，共同主導(dǎo)著雜劇文本的被改寫。

“語境”是一個包含廣泛的復(fù)雜概念，文本書寫的語境是一個歷史時空范疇，包括了歷史、政治、經(jīng)濟、文化等多種因素，簡單說即是指文本書寫所處的外部環(huán)境。環(huán)境的變遷必然影響文本的書寫，戲曲文本的形成與演變也受此影響。

按照伊維德教授的觀點，現(xiàn)存元刊雜劇文本是在演出的實踐中逐漸形成的。元雜劇的演出最初是不需要腳本的，然而，主要角色“旦”或“末”一人主唱到底的體制要求為主演者提供一個詳細(xì)的腳本。有時為了現(xiàn)場觀眾能更好地理解演員的唱詞，也需要為其刊印一種“助聽本”，這種文本只提供劇中較難唱段的曲詞，而不需要完整的演出腳本。于是，在這樣的語境中所形成的元代雜劇文本便是所謂“元刊本”，這些文本往往只有曲辭而缺少完整的賓白和舞臺指導(dǎo)，或者只有主要角色的完整腳本，而缺乏其他次要角色的部分。

到了明初，雜劇被引入宮廷演出，一方面，內(nèi)廷演出環(huán)境的變化要求對演出進(jìn)行一些改動，主要是減少曲詞并大量增加對白。同時，明初一再明令禁止搬演帝王，因而，那些擁有皇帝這一角色的“駕頭雜劇”紛紛被改編，皇帝這一角色被替換為朝廷高官或宦官。而李開先所改定的一些雜劇則因不適合在宮廷演出而保留了皇帝這一角色。由此可以看出，此時的雜劇文本因語境的變化以及意識形態(tài)的影響，已經(jīng)被不同程度改寫，而與元代形成的文本有了較大差異。

這里有兩點需要注意，一方面，意識形態(tài)決定著哪些劇作可以在宮廷上演，而哪些不合適，這就直接影響雜劇文本將如何被改寫。比如上面提到的《陳摶高臥》，我們所見到的李開先本仍保留了皇帝角色，就可證明其在當(dāng)時不適合在宮廷演出，因而其文本改寫也與宮廷本不同。再如，關(guān)于漢朝建立的故事在元代演出很盛行，而這些劇作對帝王這一角色都持否定態(tài)度。考慮到朱元璋的低微出身，以及他對功臣的殘酷迫害，還有馬皇后的強勢性格，這些都與劉邦和呂后的故事很相似。因此，我們就不難理解為什么明代朝廷會禁止在舞臺上扮演帝王后妃了[9]。這些意識形態(tài)對明代宮廷有關(guān)漢代建立故事題材雜劇的演出起到了抑制作用，也對后來關(guān)于漢代滅亡的三國故事的盛行產(chǎn)生影響。這也就啟發(fā)了我們另一方面的思考，通過對意識形態(tài)如何影響戲曲的考察，我們發(fā)現(xiàn)，戲曲演出有時也會反過來對意識形態(tài)產(chǎn)生影響，如上所述，元代關(guān)于漢朝建立題材雜劇演出的盛行就影響了明初朝廷對戲曲的態(tài)度。

除語境變遷和意識形態(tài)之外，雜劇表演自身的演變以及文人、書商的商業(yè)目的都會對雜劇文本的演變造成影響。以元刊本《拜月亭》為例，伊維德教授細(xì)致分析了這一文本的舞臺指示和賓白部分，以此來考量元雜劇舞臺表演的一些具體問題，進(jìn)而從表演的角度反觀文本形態(tài)。通過對《拜月亭》文本中的演員穿戴、上下場、賓白以及動作科范內(nèi)容的分析，伊維德指出，在元代，雜劇主要處于民間商業(yè)演出階段，演員對表演早已爛熟于心，除了主演有時需要腳本之外，其他演員則需要靠演出時臨場發(fā)揮，也許劇作家“僅僅寫出粗略的劇本大綱，同時為那些主演分別寫出不同的角色文本”[7]。

明初，雜劇主要在宮廷演出，除了去掉皇帝這一角色外，“宮廷演劇能容納更大的演出團隊，導(dǎo)致一個直接的結(jié)果是一些次要角色的不斷擴張，這種擴張是以犧牲主要角色的唱腔，尤其是最后一折的唱詞為代價的。”另外，那些批判社會以及無關(guān)風(fēng)化的劇作也在減少，這些都直接影響了元雜劇的文本內(nèi)容[6]。

此外，還有一個影響雜劇文本的重要因素，就是讀者市場的需求。伊維德認(rèn)為，元代最需要雜劇文本的不是演員，而是觀眾，而書商們最便利的方式便是從主演那里得到腳本，這直接影響了元代的雜劇文本形態(tài)[2]。到了明中后期，雜劇的演出衰歇，一些文人和書商為了迎合閱讀趣味，選擇那些受歡迎的雜劇文本，并將其改編為方便案頭閱讀的文本，這便是李開先和臧懋循等人對文本改寫的導(dǎo)向[5]。

正如何博在《文化細(xì)讀：北美學(xué)界明清傳奇研究的新模式》一文中所總結(jié)的，北美英語學(xué)界的中國戲曲研究一直秉承著“文本細(xì)讀”的傳統(tǒng)，但20世紀(jì)末以來，他們的“文本細(xì)讀”在“文化詩學(xué)”理論的影響下，呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)細(xì)讀模式的全面超越，開始轉(zhuǎn)向“文化細(xì)讀”的模式。何博在文中借用申丹所提出的“整體細(xì)讀”理論，認(rèn)為只有從“文本細(xì)讀”上升到“文化細(xì)讀”，通過這種“整體細(xì)讀”的模式，“才有可能挖掘出作品中至今仍未見天日的隱含文本，對作品進(jìn)行更深度或者全新視角的闡釋。”[10]伊維德教授對元雜劇的研究，正體現(xiàn)了這種從文本到文化的超越模式，從而能夠?qū)⒃s劇的文學(xué)性與社會性結(jié)合起來，挖掘出隱藏在文本之外的文化內(nèi)涵。

三、反思與啟發(fā)

伊維德教授繼承了荷蘭漢學(xué)重視原始資料和文本文獻(xiàn)的傳統(tǒng)，他在元雜劇研究中采用“文本細(xì)讀”與“文本校閱”相結(jié)合的方法，對現(xiàn)存元雜劇文本的版本進(jìn)行“考鏡源流”的辨析，找出那些不為人注意的細(xì)微差別，發(fā)現(xiàn)掩藏在文本改寫背后的歷史文化信息，特別是語境、意識形態(tài)、戲曲表演等因素，從而將其研究提升到“文化細(xì)讀”的高度。“它山之石，可以攻玉”，筆者以為，這種研究方法與思路可以引起我們多方面思考：

首先是“文本細(xì)讀”法的運用。

這一方法在歐洲和日本的漢學(xué)界都廣受重視，尤其是運用于研究中國經(jīng)學(xué)、古典詩詞和現(xiàn)代詩，然而，在小說、戲曲等敘事性文本的研究中尚不多見。國內(nèi)的戲曲研究雖早已有“文本校閱”的方法，但大多停留在通過對校不同版本的差異來考察文本的版本分疏，而缺乏更進(jìn)一步的理論性思考。伊維德教授將“文本細(xì)讀”移植到中國古典戲曲研究中時，積極吸收了中國傳統(tǒng)的“文本校閱”法，常常能在細(xì)讀劇本的過程中發(fā)現(xiàn)通常被研究者所忽略的道白和舞臺指示的重要性?？梢哉f，正是對這部分內(nèi)容的“校閱”，才使其發(fā)現(xiàn)了文本改寫所蘊藏的文化內(nèi)涵。

反觀國內(nèi)的戲曲研究，我們在閱讀文本時，很多細(xì)微信息往往被不經(jīng)意地忽略掉了，這一方面是因為我們對文本閱讀不夠仔細(xì)或囿于成見，但更重要的可能卻是緣于我們因“熟悉”而產(chǎn)生的某種障礙。這時，一種“陌生化”的視角就顯得尤為重要，而“文本細(xì)讀”正是出于“陌生化”的需要。海外漢學(xué)家之所以常常能從平常的文本中讀出新意，恐怕正是由于其“陌生”的緣故。對此，郭英德先生曾評價說：“北美地區(qū)學(xué)者身居異域，擅長運用‘他者的眼光觀察中國古典戲曲，捕捉和審視中國學(xué)者習(xí)焉不察或置之不顧的學(xué)術(shù)話題……他們能夠?qū)χ袊诺鋺蚯M(jìn)行深入細(xì)致的思考與剖析，得出一些富于啟發(fā)性的結(jié)論，具有不可忽視的理論價值?！盵11]漢學(xué)家王德威（David Der-wei Wang）也說過：“正是因為有了‘距離的組織，自然提供了不同的、相對冷靜的視角看待問題”[12]國內(nèi)的研究者雖然沒有這種天生的“他者”眼光和“距離”，但是，“文本細(xì)讀”這一方法卻可以給我們提供一個很好的途徑，正如宇文所安（Stephen Owen）所說：“從文本出發(fā)的細(xì)讀，正是擺脫成見的一個好方法?！盵13]

其次，將文本作為研究的本體，而非語境。

宋耕先生在伊維德和奚如谷（Stephen H. West）對元雜劇研究的基礎(chǔ)上，提出了這樣的思考：文學(xué)研究是應(yīng)該從文本出發(fā)還是從語境出發(fā)？宋先生指出，我們長期以來都是“主觀地從語境本身出發(fā)，生搬硬套地將結(jié)論套在文本上”。[14]這樣一來，我們在讀文本之前已經(jīng)對一些問題有了一種先驗的假設(shè)，這時再去讀文本只是來確認(rèn)這種假設(shè)，而難以發(fā)現(xiàn)新的問題。以伊維德教授為代表的海外學(xué)人的這種以文本為本體的方式，也許對我們一直強調(diào)的“知人論世”方法的偏差能有所糾正。但從文本出發(fā)并非不考慮語境，伊維德在研究中也很重視發(fā)掘那些隱藏在文本背后的信息，從“文化細(xì)讀”的高度來闡釋文本改寫所蘊涵的文化意義。他曾說：“我們研究文學(xué)，一方面要詳細(xì)地閱讀文本，若不讀肯定不行……另一方面，需要考慮文本之外的情況，比如背景等等?！盵15]事實上，伊維德將語境的變遷和意識形態(tài)看作元雜劇文本演變的重要影響因素，可見其對文本之外的文化內(nèi)涵的重視。

第三，重視對元雜劇賓白和舞臺指示等因素的研究。

總體而言，我們的古典戲曲研究更關(guān)注曲辭，而忽略賓白和舞臺指示。即便如孫楷第、鄭騫這樣的名家，在文本校閱和細(xì)讀的過程中也是重點考察曲辭的變化，而對賓白和舞臺指示有所忽略。伊維德在戲曲研究中非常重視文本的整體性，對賓白和舞臺指示等內(nèi)容進(jìn)行了反復(fù)細(xì)讀和校閱，才能有新的發(fā)現(xiàn)。另外，將文本與表演結(jié)合起來研究，關(guān)注文本之外的意識形態(tài)等文化因素，也是伊維德在研究中比較重視的思路。20世紀(jì)末以來，北美地區(qū)的戲曲研究開始注重對經(jīng)典劇作的“重讀”，如何從“舊作”中讀出新意，從前人反復(fù)耕耘的土地培育出新苗，這就需要新的視角和方法。我們的古典戲曲研究是否有必要“重讀”經(jīng)典，這或許是伊維德等海外漢學(xué)家為國內(nèi)研究者所留置的一個更有價值的問題。海外漢學(xué)與中國本土學(xué)術(shù)的相互借鑒、相互補充已成為不可或缺的選擇，本著“批評性研究”的態(tài)度對海外漢學(xué)進(jìn)行反思，取長補短，或許是我們傳統(tǒng)文化研究走向新變的必經(jīng)之路。

注釋：

①參見王筱蕓的《荷蘭萊頓大學(xué)漢學(xué)研究群體綜述：以20世紀(jì)80至90年代為中心》，《國際漢學(xué)》2011年第1期； 季進(jìn)、王吉的《說唱文學(xué)與文學(xué)生產(chǎn)：哈佛大學(xué)伊維德教授訪談錄》，《書城》2012年第2期；霍建瑜的《徜徉于中國古代通俗文學(xué)的廣場：伊維德教授訪談錄》，《文藝研究2012年第10期。

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（責(zé)任編輯文格）

Abstract：The main feature of the Dutch sinologist Wilt L. Idema's research on Yuan Zaju is that he combines Chinese traditional method of “comparative texts review” with western method of “close reading” elevating them to “cultural close reading”.In his point of view，the texts of the dramas formed in Yuan Dynasty have been rewritten in the Ming Dynasty via two distinctive ways.However，these adapted texts are restricted by certain leading factors，such as the context，ideology，commercial purposes and theatrical performances etc.The ideas and perspectives which Wilt Idema employs in his research on Yuan Zaju can provide various references or inspirations for the domestic studies of dramas.

Key words：Wilt L. Idema；Yuan Zaju；Yuan Qu adapted；cultural close reading