田宏燕

摘要：宋元時(shí)期，我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)繁榮發(fā)展，為音樂(lè)聲學(xué)理論的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。這一時(shí)期音樂(lè)聲學(xué)領(lǐng)域成就卓越，主要體現(xiàn)在樂(lè)器聲學(xué)、歌唱聲學(xué)及空間聲學(xué)三方面。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)聲學(xué) 樂(lè)器聲學(xué) 歌唱聲學(xué) 空間聲學(xué)

音樂(lè)聲學(xué)是音樂(lè)藝術(shù)中運(yùn)用與體現(xiàn)到的物理學(xué)聲學(xué)的理論與技術(shù)，它隨著音樂(lè)的發(fā)生而產(chǎn)生。早在十一世紀(jì)的北宋時(shí)期，沈括在其《夢(mèng)溪筆談》卷六《樂(lè)律二》中就已提及“聲學(xué)”一詞，“此乃聲學(xué)至要妙處也”，用以說(shuō)明磬弦的泛音共振現(xiàn)象。音樂(lè)藝術(shù)的諸多方面如樂(lè)律、樂(lè)器、樂(lè)曲、歌唱藝術(shù)、演奏技術(shù)等在其著述中都有論及，說(shuō)明了其在音樂(lè)聲學(xué)方面的研究，同時(shí)體現(xiàn)了宋元時(shí)期音樂(lè)聲學(xué)方面的成就。

宋元時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)的繁榮發(fā)展，為音樂(lè)聲學(xué)理論的發(fā)展提供了基礎(chǔ)，這一時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)中的聲學(xué)成就是卓越的。

一、樂(lè)器聲學(xué)

這一時(shí)期，大量前代樂(lè)器得以繼承與發(fā)展了，并有許多新樂(lè)器出現(xiàn)。為了樂(lè)器的改良與器樂(lè)水平的提升，宋元人們對(duì)樂(lè)器振動(dòng)原理做出了深入研究，對(duì)樂(lè)器共振現(xiàn)象進(jìn)行了細(xì)致的觀察。

從物理學(xué)的角度講，一定長(zhǎng)度、密度與張力的弦，固定其兩端，撥動(dòng)整弦中央位置，此時(shí)為最長(zhǎng)波長(zhǎng)，振動(dòng)頻率相對(duì)較低。但弦的振動(dòng)除了振幅最大的原振動(dòng)外還有弦的二分之一、三分之一等進(jìn)行各自的振動(dòng)，產(chǎn)生的頻率也越來(lái)越高。古琴就是利用這一原理來(lái)實(shí)行安徽?！肚俾烧f(shuō)》中南宋朱熹就記載了古琴安放徽位的步驟，將長(zhǎng)期的琴律實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變上升為理論。“自岳至齦均分為二，其折斷處為琴之半。為至中處正是七徽……”此外，“泛聲”“泛韻”等說(shuō)法也都表明了宋元時(shí)期對(duì)琴的分段振動(dòng)已有相對(duì)清晰的認(rèn)識(shí)，并在實(shí)踐中加以了運(yùn)用。

這一時(shí)期管樂(lè)器品種繁多，且對(duì)管的發(fā)聲已有了清楚的認(rèn)識(shí)。《皇佑新樂(lè)圖記》畫(huà)圖指示并精確說(shuō)明了十六支律管的管徑數(shù)據(jù)和管長(zhǎng)數(shù)據(jù)。兩管長(zhǎng)為1：2時(shí)音高相隔八度，管徑越小，管長(zhǎng)越短，則律管音律越高，是我國(guó)首次詳盡記載的不同管徑的全套定律器。

關(guān)于琴（瑟）內(nèi)部的振動(dòng)，在《補(bǔ)筆談》中沈括表述到琴瑟之弦均有“應(yīng)聲”。少宮為宮弦之應(yīng)，少商為商弦之應(yīng)，其余為隔四相應(yīng)，即八度共振。這段記載還描述了演示共振的具體做法：以“先調(diào)諸弦令聲和”為前提，宮弦之上夾一“紙人”，少宮被彈奏時(shí)紙人會(huì)出現(xiàn)跳動(dòng)，將紙人放在其他弦上，就不會(huì)出現(xiàn)跳動(dòng)。共振現(xiàn)象的發(fā)生通過(guò)這種實(shí)驗(yàn)形象而具體的演示了出來(lái)。此外，《葵辛雜識(shí)續(xù)集》中周密記載到應(yīng)為一與四、二與五、六與四、四與七，表明當(dāng)時(shí)音程的五度關(guān)系已被認(rèn)識(shí)并被證實(shí)。

沈括《夢(mèng)溪筆談》中關(guān)于管弦振動(dòng)清楚的表述到，用管色的“合”與琴的宮弦相應(yīng)，然后上下相生即可定弦。從《宋史·樂(lè)志》在論及朱熹的定律法時(shí)的記錄已知道當(dāng)管和弦在頻率相同時(shí)會(huì)發(fā)生共振的，并重視以管定弦的實(shí)用的價(jià)值。

此外，這一時(shí)期更系統(tǒng)的提出了具有物理意義的聲音分類(lèi)方法是宋代張載，他突破固有思維，用“兩氣者”、“兩形者”、“形軋氣”、“氣軋形”將聲音分為四類(lèi)，可以清楚地理解到這一時(shí)期不只對(duì)物體本身振動(dòng)有所認(rèn)識(shí)，而且對(duì)氣流之間、氣流和物體之間的摩擦振動(dòng)也有了較為清晰的認(rèn)識(shí)。

二、歌唱聲學(xué)

宋元時(shí)期，曲子、散曲的空前繁榮，尤其是戲曲藝術(shù)確立發(fā)展，為宋元時(shí)期歌唱聲學(xué)理論的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

首先是在咬字行腔方面有了科學(xué)的認(rèn)識(shí)。歌唱中關(guān)于語(yǔ)言的處理，咬字吐字清晰，歸韻收聲是相當(dāng)重要的。在《唱論》燕南芝庵講到聲要圓熟，腔要徹滿。《夢(mèng)溪筆談》中沈括記述到：善于歌唱者，應(yīng)當(dāng)聲中無(wú)字，字中有聲。聲中無(wú)字，如貫珠，即善過(guò)度，字中有聲即內(nèi)里聲。張炎在其歌訣中也強(qiáng)調(diào)出"舉本輕圓無(wú)磊塊”，即要講究不同位置發(fā)音的問(wèn)題，這與當(dāng)代聲樂(lè)理論中正確解決音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系有重要的意義。

此外，《宋史》中：“……合口通音謂之宮……開(kāi)口吐聲謂之商……”，對(duì)聲音形態(tài)與器官形態(tài)做出了十分形象的描述，表明這一時(shí)期已意識(shí)到“唇、喉、齒、牙、舌”的區(qū)分及開(kāi)口大小對(duì)咬字的影響，開(kāi)始初步運(yùn)用人體的生理知識(shí)來(lái)提高演唱技術(shù)。

歌唱發(fā)聲的本原是氣息，《樂(lè)書(shū)》中陳旸就曾指出了運(yùn)氣唱歌的真正要領(lǐng)是“氣出臍間”，即“氣沉丹田”的腹式呼吸法，并指出“抗墜之意”對(duì)于求得聲音位置統(tǒng)一和穩(wěn)定的重要性，這與現(xiàn)代聲樂(lè)教學(xué)中所講的呼吸方法是相同的。此外，《詞源》中張炎也論到：“好處大取氣流連，拗則少入氣轉(zhuǎn)換?！睂?duì)歌唱時(shí)氣息的合理調(diào)整做出了說(shuō)明。《唱論》中燕南芝庵的“偷氣、取氣、換氣、歇?dú)狻闭f(shuō)的也是歌唱時(shí)氣息的把握。

從聲學(xué)的角度來(lái)看，人的聲帶寬窄薄厚存是差異，所以引起的頻譜、波動(dòng)音、音域和音色等不同。因此便出現(xiàn)了《唱論》中燕南芝庵所提的“川嗓”（尖細(xì)的聲音）、“堂嗓”（寬厚的聲音）?！冻摗穼?duì)其做了闡釋?zhuān)€提出建議要根據(jù)自己聲音的條件，唱出自己的風(fēng)格?？梢?jiàn)宋元時(shí)期我國(guó)的歌唱藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了較高的水平。

三、空間聲學(xué)

宋元時(shí)期，我國(guó)音樂(lè)的形式由歌舞轉(zhuǎn)向了戲曲，我國(guó)戲曲蓬勃發(fā)展，而戲臺(tái)作為戲曲表演的載體得以不斷完善，其中蘊(yùn)含著豐富的空間聲學(xué)技術(shù)。

宋元開(kāi)始戲臺(tái)的建筑形式有很大提高，曾經(jīng)木石結(jié)構(gòu)的舞廳、樂(lè)亭由四面觀看轉(zhuǎn)變向在一面的扇形觀看。如元代臨汾市牛王廟戲臺(tái)，戲臺(tái)四周三面敞朗，背面及兩側(cè)后部用泥土筑以墻壁，增加了戲臺(tái)的聲反射。 此外，戲臺(tái)臺(tái)上形成巨大的藻井，梁架迭構(gòu)，額枋、斗拱上下三層。藻井一層一層的卯榫結(jié)構(gòu)，向上不斷收攏，猶如一個(gè)大喇叭罩住臺(tái)中央。這與聲擴(kuò)散有著密切的關(guān)系。為了得到一定的豐滿度，就必須具有足夠長(zhǎng)的混響時(shí)間，混響時(shí)間是衡量音質(zhì)好壞的重要因素。在混響時(shí)間過(guò)短的房間，歌唱演員常常感到演唱吃力，觀眾聽(tīng)起來(lái)聲音在曠野中一樣，不夠響亮，干澀。在體積大的房間中都希望沿長(zhǎng)混響時(shí)間來(lái)增加聲音響度，豐滿度。 所以，要混響時(shí)間長(zhǎng)短適當(dāng)，反射聲排列要較密，這樣衰減均勻，能形成擴(kuò)散聲場(chǎng)，就能夠使豐滿度得到保證。戲臺(tái)頂部的藻井，木架結(jié)構(gòu)，不規(guī)則圓錐形，梁架錯(cuò)綜復(fù)雜，聲音進(jìn)行多次高密度反射，在有限空間內(nèi)形成擴(kuò)散聲場(chǎng)。頂部反射面是能最有效的把反射聲給觀眾，在現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中最理想的天花就是頂部反射面形成天棚。而這與古代人在戲臺(tái)中所設(shè)計(jì)的藻井式天花真是不謀而合。

宋趙希鵠《洞天清錄集》中講到：“蓋彈琴之室宜實(shí)不宜虛，最宜重樓之下?！庇涊d了宋人對(duì)音樂(lè)房間設(shè)計(jì)特殊的要求，因?yàn)楣徘侔l(fā)聲低微，最好的琴室是在二層小樓下，“重樓”會(huì)對(duì)聲音造成多次反射及混響，其下的“空曠清幽”可以形成一個(gè)自然的擴(kuò)音喇叭，使得琴音悠揚(yáng)，通過(guò)這種設(shè)計(jì)可以滿足古琴聲音微弱的特點(diǎn)。這表明宋元時(shí)期的琴家們關(guān)于周?chē)矬w對(duì)聲音的反射可以起到增大聲音的作用已有了相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識(shí)，并在實(shí)踐中加以著應(yīng)用。

宋元時(shí)期音樂(lè)聲學(xué)領(lǐng)域的成就是卓越的，對(duì)于音樂(lè)實(shí)踐來(lái)說(shuō)其有更強(qiáng)的應(yīng)用性和實(shí)際意義，代表著中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展高度，同時(shí)對(duì)后世有著深遠(yuǎn)的影響及重要的現(xiàn)實(shí)意義。

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