林代鑫

摘要：隨著社會(huì)發(fā)展和人民生活水平的不斷提高，精神需求亦隨之發(fā)展起來(lái)，晚飯后，各個(gè)大小廣成走來(lái)奮勇而至的人群，大家做著各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，筆者走訪了四平地區(qū)數(shù)十個(gè)大小廣場(chǎng)，發(fā)現(xiàn)幾乎每個(gè)廣場(chǎng)不約而同的都少不了大秧歌這項(xiàng)娛樂(lè)活動(dòng)。本文將追根溯源，淺析該地區(qū)產(chǎn)生此種現(xiàn)象的根源。

關(guān)鍵詞：滿(mǎn)族 ?薩滿(mǎn)舞蹈 ?大秧歌

藝術(shù)起源于人的生命本質(zhì)表現(xiàn)和社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的統(tǒng)一，因此，藝術(shù)的發(fā)展也受到這兩者的制約。隨著這兩者的發(fā)展，人的生命向力得以升華，人的身心器官得以健全，人類(lèi)的意識(shí)活動(dòng)也得以豐富，使得人的精神需求包括審美需求不斷地?cái)U(kuò)大和提高。這種審美需求的擴(kuò)大和提高，是藝術(shù)發(fā)展的主要根據(jù)和直接原因。同時(shí)，藝術(shù)發(fā)展還依賴(lài)于社會(huì)的發(fā)展水平。藝術(shù)發(fā)展史表明，無(wú)論是藝術(shù)的內(nèi)容還是藝術(shù)的形式，受到社會(huì)生產(chǎn)力的制約，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而發(fā)展，隨著社會(huì)的變化而變化著。其他一些社會(huì)意識(shí)形態(tài)如政治、法律、宗教、道德等，對(duì)藝術(shù)發(fā)展和變化也起著相對(duì)制約的作用。因此滿(mǎn)族薩滿(mǎn)音樂(lè)文化隨著時(shí)代的變遷也表現(xiàn)出不同的發(fā)展變化。

大秧歌是吉林省一種重要民間藝術(shù)文化，提起秧歌上至高齡老叟下到稚齡兒童人人皆知，幾乎都能隨手扭起來(lái)，這也說(shuō)明秧歌這種民間藝術(shù)在我省的歷史悠久。

一、吉林省大秧歌發(fā)展史

據(jù)考證，秧歌是在1673年（清代康熙十二年）吉林建城后在江城開(kāi)始流行起來(lái)的。秧歌最早起源于插秧耕田這樣的田間勞動(dòng)，在這些生產(chǎn)勞動(dòng)的同時(shí)，信封薩滿(mǎn)教的勞動(dòng)人民祈求豐產(chǎn)富足，沒(méi)有天災(zāi)人禍，兩者想結(jié)合逐漸演變而來(lái)，可以說(shuō)，秧歌是是勞動(dòng)人民通過(guò)長(zhǎng)期的創(chuàng)造而積累起來(lái)的珍貴藝術(shù)財(cái)富。

早在解放前期，農(nóng)村秧歌與薩滿(mǎn)祭祀儀式中一樣邊歌邊舞，即又扭又唱，因此也叫做“唱秧歌”，在節(jié)日時(shí)，由村民們組成的秧歌隊(duì)為祈求吉祥豐產(chǎn)豐收，游屯串村地“跑秧歌”。在城鎮(zhèn)，秧歌隊(duì)員們一般都只是“扭秧歌”，但是不唱。目前，流行在吉林省的大秧歌，是以大鼓、嗩吶等伴奏以舞蹈為主一種民間藝術(shù)?？梢苑譃榈匮砀琛⒋缱友砀?、高蹺秧歌、背桿、抬桿等多種表演形式。吉林省的秧歌將潑辣與幽默、穩(wěn)重與文靜融為一體，穩(wěn)中帶有浪、浪中又體現(xiàn)出梗、梗中不乏有翹，踩在板子上，扭在腰腕上的特點(diǎn)?；臃倍嗟摹笆种谢ā保?jié)奏明快富有彈性的鼓點(diǎn)節(jié)奏和優(yōu)美的韻律。直到現(xiàn)如今，在吉林省每當(dāng)遇到重大節(jié)日之時(shí)，人們都會(huì)自發(fā)地組織各類(lèi)秧歌表演和比賽，2012年2月6日，在長(zhǎng)春市千人匯聚在文化廣場(chǎng)進(jìn)行斗秧歌，平日里，去大大小小扭秧歌、看秧歌也是吉林省居民的重要喜好之一。

二、滿(mǎn)族薩滿(mǎn)音樂(lè)文化與大秧歌音樂(lè)文化的淵源關(guān)系

吉林省大秧歌雖說(shuō)在清代才開(kāi)始流行，但實(shí)際上它已經(jīng)在吉林省這個(gè)信封薩滿(mǎn)的滿(mǎn)族占據(jù)一定社會(huì)地位的省份來(lái)說(shuō)其實(shí)已經(jīng)“扭”了幾千年。我們暫不說(shuō)歷史，僅以民國(guó)以后吉林省的秧歌為例，將其與幾千年的滿(mǎn)族薩滿(mǎn)音樂(lè)文化進(jìn)行比較研究，追尋二者的淵源關(guān)系。

（一）組合形式的傳承和演變

解放前，男隊(duì)員構(gòu)成了的秧歌隊(duì)的全部，“上裝”和“下裝”二人一個(gè)小組，也叫“一副架”。其中“上裝”扮演女的因此又叫做“包頭的”，“下裝”扮男裝又叫做“斗丑的”，四個(gè)人即組成兩副架，變成一個(gè)大組叫做“一棒鼓”。站隊(duì)時(shí)，“頭棒鼓”、“二棒鼓”等按照扭唱技藝的高低依次排列有序，每人都有自己固定的位置。秧歌隊(duì)的領(lǐng)頭帶隊(duì)人又被叫做“傻公子”或“拉衫的”，只有他一個(gè)人單打獨(dú)斗，沒(méi)有“上裝”，衣著也與他人不同，頭上戴著文生巾，身上披著斗蓬，手里持著一把折扇。秧歌隊(duì)最后面的一副架的“上裝”扮成老太太的形象，手里拿著兩根棒槌，耳朵上戴著鮮紅的辣椒，給人以刁蠻、潑辣的感覺(jué)，與之相應(yīng)的這副架的“下裝”扮成“老頭”的形象，彎腰駝背，手拄拐杖，樣子十分滑稽。另外，白蛇、孫悟空、青蛇等神話(huà)故事和民間傳說(shuō)中人物形象在秧歌隊(duì)中也大受歡迎，秧歌隊(duì)員們能夠抓住這些形象的特色，把他們扮演得惟妙惟肖。秧歌隊(duì)人數(shù)多寡不一，有的六七十人，有的則只有二三十人，不管人數(shù)多少，總是少不了那份熱鬧。解放后，女性地位明顯提升，開(kāi)始參與到各行各業(yè)，女秧歌隊(duì)員扭上場(chǎng)，不再需要男扮女裝。其實(shí)從上述的總總搭配形式我們不難看出，大秧歌實(shí)質(zhì)就是滿(mǎn)族薩滿(mǎn)祭祀儀式隨著時(shí)代的一種置換變形，大秧歌的“上裝”、“下裝”并出現(xiàn)的相互對(duì)答實(shí)則為滿(mǎn)族薩滿(mǎn)祭祀時(shí)的薩滿(mǎn)和裁力二人，只不過(guò)是將原始薩滿(mǎn)祭祀儀式中一位薩滿(mǎn)一位裁力的形式進(jìn)行了多重復(fù)制，編排在一個(gè)隊(duì)列中進(jìn)行表演。其次，通過(guò)前文論述我們已知道，在“跑火池”之類(lèi)的祭祀活動(dòng)中，大薩滿(mǎn)都有很多助手，從而我們可以推論出在早期的大秧歌中的帶隊(duì)人“傻公子”其實(shí)就是滿(mǎn)族薩滿(mǎn)祭祀儀式中的大薩滿(mǎn)，若干“N副架”則是大薩滿(mǎn)的助手，“老坐子”所扮的“老頭、老太太”和出現(xiàn)的其它故事人物，則是原始薩滿(mǎn)祭祀中請(qǐng)來(lái)的各類(lèi)神靈的置換變形。

（二）音樂(lè)方面的傳承和演變

吉林省大秧歌音樂(lè)中的打擊樂(lè)占據(jù)著整個(gè)音樂(lè)的重要地位，它具有豐富的表現(xiàn)力，能夠起到招攬觀眾激發(fā)隊(duì)員和觀眾情緒、烘托氣氛的作用。在大秧歌中常用的打擊樂(lè)器有：大臺(tái)鼓、大镲、小镲，有的地方也用鑼。這與滿(mǎn)族薩滿(mǎn)祭祀儀式中手持各種類(lèi)型的手鼓，在鼓點(diǎn)的變換中邊歌邊舞是一致的，不同之處在于，打擊樂(lè)類(lèi)型更為豐富，并將樂(lè)器從“舞者”的手中解放出來(lái)，具有了專(zhuān)門(mén)的“持有人”。

在作為音樂(lè)骨架的節(jié)奏方面，吉林省大秧歌傳統(tǒng)樂(lè)曲以2/4拍為主，兼有4/4拍和1/4拍（流水板）。在小節(jié)中間或最后一拍有時(shí)會(huì)出現(xiàn)節(jié)拍的重音。節(jié)奏變化豐富，大量運(yùn)用附點(diǎn)音符，這與舞蹈“出腳快、落腳穩(wěn)、膝蓋帶艮勁”的韻律特點(diǎn)十分協(xié)調(diào)。這與薩滿(mǎn)祭祀儀式中出現(xiàn)的音拍節(jié)奏相似，在這種節(jié)奏下演繹的舞蹈就極為相近。

在大秧歌中舞蹈的“上裝”和“下裝”的對(duì)答在已隨著歷史的演變?yōu)閱顓鹊绕鳂?lè)的對(duì)答。一種是銜接對(duì)句：前者吹第一個(gè)樂(lè)句，后者吹第二個(gè)樂(lè)句，或前者吹上半句，后者吹下半句。另一種是模仿對(duì)句：前者先吹一次，后者隨著重復(fù)演奏一次，亦稱(chēng)學(xué)舌，這種情況有一句的學(xué)舌，有幾個(gè)小節(jié)的學(xué)舌，更有小范圍的對(duì)奏，前者吹奏前半拍，后者吹奏后半拍。大秧歌樂(lè)曲在這種種的對(duì)句中顯得更加火熱、激動(dòng)，能夠達(dá)到渲染氣氛，舞蹈也能夠在這種氛圍下進(jìn)入高潮。endprint

當(dāng)然“扭秧歌”最重要的就是在于“扭”。“扭”的核心則在于腰，注重腰部在全身的協(xié)調(diào)配合下，隨著音樂(lè)和鼓點(diǎn)的節(jié)奏扭動(dòng)自如;此外膝部的顫動(dòng)與松弛是大秧歌的又一重點(diǎn)，扭秧歌是一個(gè)動(dòng)的過(guò)程，每動(dòng)一步都要有膝部的顫動(dòng)，而一動(dòng)一顫就要求膝部松弛，保持小腿以下的靈活，才能在舞蹈中變化更多的花樣。手臂有“繞、翻、點(diǎn)、甩、撩、抖”六個(gè)基本動(dòng)作。在這扭、抖、撩的動(dòng)作中，我們也可以尋覓到滿(mǎn)族薩滿(mǎn)祭祀請(qǐng)來(lái)神靈時(shí)薩滿(mǎn)手舞足蹈的半昏迷狀態(tài)的舞動(dòng)。

（三）心理方面的傳承和接受

挪威文學(xué)理論家希爾貝克·伊耶曾說(shuō)：“當(dāng)腦的結(jié)構(gòu)還不夠細(xì)密，功能還不夠強(qiáng)大，人類(lèi)對(duì)于自然變化還處于較簡(jiǎn)單的響應(yīng)階段，將行為訴諸本能和直覺(jué)?！睗M(mǎn)族薩滿(mǎn)音樂(lè)文化便是當(dāng)腦的開(kāi)發(fā)使得人類(lèi)的認(rèn)知能力已經(jīng)初步確立，但對(duì)于世界活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)還不夠豐富的情況下應(yīng)運(yùn)而生的。吉林省滿(mǎn)族先民對(duì)神秘自然的神靈的揣摩想像、觀綜追蹤，隨心所欲，恣肆地發(fā)揮自己的主觀想像，去塑造自己無(wú)往不至的心靈的幻影。與此相對(duì)應(yīng)地出現(xiàn)對(duì)神靈的無(wú)限崇拜和莊嚴(yán)的祭祀式。

早期的薩滿(mǎn)音樂(lè)祭祀儀式，擁有不太清晰但簡(jiǎn)單的模式，他們一旦找到了與自然理解性溝通的最初維度便將它視為一種永恒或相對(duì)長(zhǎng)久的持續(xù)性交流，于是這種看似擁有交流與溝通的能力便被無(wú)限擴(kuò)大化，逐漸地豐富起來(lái)。這種祭祀儀式好像是一張豁智的犁，犁開(kāi)了洪荒時(shí)代貧瘠的土層，使得今人能夠窺測(cè)到部分深層內(nèi)涵;它又像是一張?jiān)幾H的網(wǎng)，為今人羅織了自有人類(lèi)以來(lái)最為神秘莫測(cè)的物態(tài)人情。薩滿(mǎn)音樂(lè)文化就蘊(yùn)含在神秘的祭祀儀式之中，隨著社會(huì)的發(fā)展和歷史的延續(xù)而延續(xù)著。

讓我們一同回溯到人類(lèi)認(rèn)知的原點(diǎn)，在艱苦的生產(chǎn)條件水平下，面對(duì)萬(wàn)物的分合，除了冥冥之中必有神明外，我們還可以祈求何種解釋?zhuān)咳藗冊(cè)诿鎸?duì)同樣強(qiáng)大和不可戰(zhàn)勝的自然力面前，只能產(chǎn)生各種各樣的神靈。并且，當(dāng)人們一旦相信有這樣一種不屬于自身的外力存在后，便嘗試著通過(guò)各種祭祀儀式來(lái)利用自然力的神奇達(dá)到祈福的作用。他們的方法是，在事物間尋找可供觀察和邏輯建立的內(nèi)在聯(lián)系。在吉林省這一地區(qū)表現(xiàn)出的即為滿(mǎn)族薩滿(mǎn)通過(guò)歌舞祭祀各種各樣的神靈上。

雖然隨著社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的變遷，早期的滿(mǎn)族薩滿(mǎn)祭祀音樂(lè)文化僅在一些特殊地區(qū)例如九臺(tái)石姓薩滿(mǎn)，和類(lèi)似“葉赫冰雪旅游節(jié)開(kāi)幕式”上的薩滿(mǎn)音樂(lè)表演中能尋覓到原始吉林省滿(mǎn)族薩滿(mǎn)音樂(lè)文化的絲絲蹤跡外，它似乎已經(jīng)離我們漸行漸遠(yuǎn)了。但實(shí)際上這種薩滿(mǎn)音樂(lè)文化卻應(yīng)歷史的要求和科學(xué)文化的發(fā)展置換變形成大家喜聞樂(lè)見(jiàn)的大秧歌，而且越來(lái)越紅火?？梢哉f(shuō)這種原始的種族記憶已經(jīng)烙印在了廣大居民的心里，斗轉(zhuǎn)星移仍磨滅不掉這種深深的種族記憶，抹不掉對(duì)于滿(mǎn)族薩滿(mǎn)音樂(lè)文化的接受和喜愛(ài)。

基金項(xiàng)目：

本文為四平市社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《四平地區(qū)滿(mǎn)族薩滿(mǎn)音樂(lè)文化研究》相關(guān)論文，項(xiàng)目編號(hào)：201416。

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