蘇曉琳

摘要：我國(guó)鋼琴音樂(lè)主要來(lái)自于西方國(guó)家，并且深深受到西方國(guó)家音樂(lè)特點(diǎn)與風(fēng)格的影響，因此，我國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族風(fēng)格發(fā)展還需要相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)過(guò)程。實(shí)現(xiàn)我國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族風(fēng)格化首先要堅(jiān)持以我國(guó)的民族音樂(lè)為前提與基礎(chǔ)，其次是汲取西方鋼琴音樂(lè)的演奏精華，將西方國(guó)家的作曲方式、演奏技能等與我國(guó)的民族音樂(lè)相融合，提升我國(guó)民族音樂(lè)的整體表現(xiàn)力，促進(jìn)我國(guó)鋼琴音樂(lè)的改革創(chuàng)新與快速發(fā)展。

關(guān)鍵詞：鋼琴 音樂(lè) 民族風(fēng)格

中國(guó)音樂(lè)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，其最大的特點(diǎn)就是善于借鑒與吸收，并能夠?qū)⑵渌鈦?lái)音樂(lè)轉(zhuǎn)換成自身的一部分，從而形成一種全新的民族音樂(lè)特質(zhì)。中國(guó)的諸多作曲家將我國(guó)的民族文化特點(diǎn)融入到了鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作之中，為此種外來(lái)樂(lè)器灌注了具有中華民族特征的思維模式與文化意識(shí)形態(tài)，這些富含民族文化特色的作品所包含的一系列外部形態(tài)與內(nèi)涵，都深深的吸引著廣大音樂(lè)愛好者，這里的“內(nèi)涵”是指作品所體現(xiàn)的民族精神文化特色，“外部形態(tài)”是指作品的技術(shù)手段運(yùn)用。

一、中國(guó)鋼琴音樂(lè)中民族風(fēng)格創(chuàng)作的發(fā)展歷程

自從鋼琴進(jìn)入我國(guó)，已經(jīng)有了上百年的發(fā)展歷史，發(fā)展至今我們能夠看到鋼琴音樂(lè)在我國(guó)的創(chuàng)作和演奏所取得的成績(jī)是巨大的。從最開始由趙元任所創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》、《偶成》等首批專業(yè)技能僅等同于少兒鋼琴初級(jí)水平的早期鋼琴音樂(lè)作品，到20世紀(jì)30年代由俄羅斯一位作曲家出資籌辦的首次征求具有中華民族風(fēng)格的鋼琴曲作品頒獎(jiǎng)活動(dòng)，能夠發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的作曲家所追求的是簡(jiǎn)潔的曲式特點(diǎn)與清晰的旋律，而不會(huì)出現(xiàn)大段的沉重和弦相互連接的情況。其中賀綠汀所創(chuàng)作的《牧童短笛》是此種風(fēng)格的最典型代表，而且此部作品還是中國(guó)鋼琴音樂(lè)中首部享譽(yù)全球樂(lè)壇的作品。具有中國(guó)民族風(fēng)格的鋼琴曲從此時(shí)起步，逐漸開始步入到繁榮的發(fā)展階段，也就是中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作史上迅速發(fā)展的十七年。到了文革時(shí)期，持續(xù)具有十年時(shí)間的政治運(yùn)動(dòng)，使得包括鋼琴音樂(lè)在內(nèi)的文藝作品的創(chuàng)作都受到了嚴(yán)重的影響，但是，在這一階段我國(guó)的鋼琴改編曲卻得到了空前的發(fā)展，即利用已有的傳統(tǒng)樂(lè)器、民歌等進(jìn)行作品的改編，成為這一發(fā)展時(shí)期中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作主旋律。例如，王建忠所改編的《大陸歌》、《軍民大生產(chǎn)》、《繡金匾》以及儲(chǔ)望華的《翻身的日子》、陳培勛所作的《平湖秋月》等等。這一時(shí)期最為典型的作品就是《鋼琴協(xié)奏曲“黃河”》，這部作品是新中國(guó)成立以來(lái)的首部大型音樂(lè)作品，也是我國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展史中的首部鋼琴協(xié)奏曲。隨著改革開放時(shí)代的到來(lái)，多元文化之間的相互碰撞與交融，使得中國(guó)的鋼琴音樂(lè)也隨之出現(xiàn)了多元化的發(fā)展局面，各種形式、各種風(fēng)格與各種演奏技法的創(chuàng)作齊頭并進(jìn)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展也迎來(lái)了最活躍的創(chuàng)作階段。每一部作品都是作曲家與演奏家汲取外國(guó)鋼琴音樂(lè)藝術(shù)精華，努力研究與發(fā)揚(yáng)本民族音樂(lè)風(fēng)格的成果，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展歷程也反映出了中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的發(fā)展趨勢(shì)。

二、中國(guó)鋼琴音樂(lè)中民族風(fēng)格的表現(xiàn)

（一）民族風(fēng)格的作品創(chuàng)作

我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)以單聲的思維模式為主，而鋼琴確屬于多聲的、立體的一種樂(lè)器，這就使得鋼琴與我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)之間出現(xiàn)了沖突。音樂(lè)本身的體系與東西方之間的文化差異阻礙了鋼琴音樂(lè)在我國(guó)的發(fā)展，針對(duì)這種情況我們應(yīng)該從我國(guó)的民族文化特點(diǎn)出發(fā)，學(xué)習(xí)并借鑒西方國(guó)家的創(chuàng)作技巧與演奏藝法，堅(jiān)決不能直接否定鋼琴音樂(lè)的運(yùn)用，當(dāng)然也不能純粹的進(jìn)行照搬與模仿。在我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)中，音樂(lè)旋律可以說(shuō)是所占據(jù)的地位十分顯赫，這將非常有助于對(duì)作品進(jìn)行鋼琴曲的改編。汪立三先生就曾說(shuō)過(guò)，我國(guó)的民族文化中有著許許多多的感人事物，比如具有深厚歷史底蘊(yùn)、豪放爽朗以及泥土味道極其強(qiáng)烈的陜北民歌，只有鞏固與加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)民族文化的了解、學(xué)習(xí)與熱愛，才有可能創(chuàng)作出真正有激情、有文化內(nèi)涵的優(yōu)秀作品。

（二）民族風(fēng)格的音色技法

音色技法主要是指在創(chuàng)作過(guò)程中尋求顯著民族特征的表達(dá)鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言的創(chuàng)作方式，也是在演奏過(guò)程中彰顯民族文化深厚底蘊(yùn)的演奏技法。在演奏中國(guó)鋼琴改編曲時(shí)，要將音色技法巧妙的融入到傳統(tǒng)的鋼琴音樂(lè)演奏技法中，這樣才能更好地體現(xiàn)作品中的民族風(fēng)格。精巧的采用裝飾音是我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中的一種重要手段，是構(gòu)成民族特征與民族風(fēng)格的核心元素之一。裝飾音、民族樂(lè)器的特效演奏以及特定音樂(lè)氣氛的營(yíng)造等，都是無(wú)法取代的，通常都有著生動(dòng)逼真、畫龍點(diǎn)睛的功能。

（三）民族風(fēng)格的旋律線條

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的組成元素中，旋律是其主要的表現(xiàn)方式，一條簡(jiǎn)單的單一線條就能夠?qū)⒆髌返膬?nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)，并抒發(fā)出作品所蘊(yùn)含的感情。我國(guó)鋼琴音樂(lè)的改編曲，一方面是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)中突出的旋律線條特點(diǎn)的繼承，另一方面又是對(duì)鋼琴具有和聲、織體、復(fù)調(diào)等多聲表現(xiàn)手法的發(fā)揮，豐富并創(chuàng)造了新的旋律線條。同時(shí)，我國(guó)的鋼琴音樂(lè)旋律不管是旋律方法還是旋律節(jié)奏，多數(shù)都具有濃郁的東方音樂(lè)特色與民族音樂(lè)韻味。

（四）民族風(fēng)格的節(jié)奏安排

著名鋼琴曲作品《陽(yáng)關(guān)三疊》中所運(yùn)用的疊奏式結(jié)構(gòu)，在保持總體結(jié)構(gòu)的原曲特點(diǎn)基礎(chǔ)上，具體的曲調(diào)又呈現(xiàn)出由緩慢到急速、由平和到激情、有放松到緊張的發(fā)展過(guò)程。這一曲式與我國(guó)自隋唐就已形成的古典傳統(tǒng)音樂(lè)曲式非常吻合，對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)而言，這種曲式手法不僅獨(dú)具特色，同時(shí)又具有十分重要的意義。

三、結(jié)語(yǔ)

創(chuàng)作出具有中華民族特色的鋼琴音樂(lè)作品，采用具有中國(guó)民族風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)表達(dá)語(yǔ)言，是從事鋼琴音樂(lè)相關(guān)工作人員應(yīng)肩負(fù)的偉大使命與不懈追求。在堅(jiān)持以中華民族特色為主航向的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，還要充分領(lǐng)會(huì)與理解中國(guó)文化精神的鋼琴音樂(lè)所包含的意蘊(yùn)，不斷改善具有本民族特征的作曲基礎(chǔ)理論知識(shí)體系，創(chuàng)作出與時(shí)俱進(jìn)的中國(guó)民族風(fēng)格鋼琴音樂(lè)作品，同時(shí)，要以現(xiàn)代化的民族音樂(lè)語(yǔ)言與廣袤的視野向全世界宣傳具有中國(guó)民族風(fēng)的鋼琴音樂(lè)。

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